هر حکومتی را می‌خواهی بشناسی، از سانسورش بشناس
نسل شما در اواخر دهه‌ی 1340، تحولی در سینمای ایران به وجود آورد که به‌راحتی تاریخ این سینما را به دو بخش تقسیم کرد و در عین‌حال، باعث شد تا سینما به عنوان یک پدیده یا حتا یک وسیله، جزء مقوله‌های فرهنگی ایران قرار گیرد و در تحلیل نهایی، روند رشد فرهنگی جامعه را تسریع کند. حتا در سینمای امروز هم ما همچنان تأثیر و ردپای این جریان را به‌وضوح می‌بینیم. طبعاً این جریان در عین خودجوش بودنش، ناگهانی و یک‌شبه نبود. قطعاً پیش‌زمینه‌هایش را باید در ادبیات معاصر جست‌وجو کرد. خود تو در این سال و زمانه، نسبت به آن جریان و اساساً کل سینمای ایران قبل از انقلاب، چه تحلیلی داری؟
سؤالت باعث شروع مبحث تازه‌ای در این بحث و گفت‌وگو می‌شود. مسائلی مثل رابطه‌ی سینما با حکومت، ممیزی، مسائل اقتصادی سینما، رشد فنی و دیگر مقوله‌ها.
تا قبل از سال 1345 ما هنوز فاقد سینمای ملی به معنای واقعی‌اش بودیم. ممکن است نمونه‌های کوچکی و در واقع جرقه‌هایی در سال‌های قبل از این تاریخ دیده شده باشد که اولین نمونه‌اش اتفاقاً اولین فیلم تاریخ سینمای ایران حاجی‌آقا، آکتور سینما بود و قبلاً درباره‌ی آن حرف زدیم. یا فیلم خانه‌ی خدا که جلال مقدم ساخت و تنها فیلم مستند بلند ایرانی است که به نمایش عمومی هم درآمد و بسیار هم موفق بود. جلال توانست این تجربه‌ی بزرگ را به‌خوبی انجام دهد. موفقیت این فیلم باعث ترغیب تهیه‌کنندگان هندی و پاکستانی به سرمایه‌گذاری در تولید فیلم‌های مستند مذهبی شد.
شب قوزی، خانه‌ی خدا و خشت و آینه. این‌ها در واقع نخستین جرقه‌ها بودند. ما سینما را به دلیل موضوع‌های خاص می‌توانیم تقسیم‌بندی خاص هم بکنیم. مثلاً فیلم‌های تاریخی، موزیکال، جنایی و... ولی از نقطه‌نظر فرهنگی، ما سینمای ایران و هنر معاصر ایران را به سه گروه می‌توانیم تقسیم کنیم. اول هنر بومی، دوم هنر وطنی و سوم هنر ملی که بیانگر تشخص و تبلور هویت ملی ماست.
گروه اول یعنی «هنر بومی»، حتا امکان صادرات دارد. مثل فرش و سایر صنایع و هنرهای دستی ایران که در بازار جهانی هم شناخته شده است. گروه دوم یعنی «هنر وطنی» که بارزترین جلوه‌اش «فیلم‌فارسی» است، امکان صادر شدن ندارد، فیلم‌فارسی در داخل کشور طرف‌دار داشت و دارد، ولی در آن‌سوی مرزها از آن استقبال نمی‌شود. چون اصلش مال خود آن‌ها است. البته هر کشوری که دارای صنعت سینما به مفهوم متعارف آن است، حتماً «سینمای وطنی» هم دارد. به‌هرحال در هر کشوری با هر میزان رشد فرهنگی، سلیقه‌های عامیانه هم وجود دارد. اگر فیلم‌های باب طبع این‌ها ساخته نشود، از سینما گریزان خواهند شد. این نوع فیلم، مثل دامی است که عده‌ای را به طرف سینما می‌کشد و این فیلم‌ها می‌شوند پشتوانه‌ی اقتصادی صنعت سینما. ولی توقع کلی این است که این نوع فیلم هم جهت درستی داشته باشد و رشد کند.
نوع سوم «هنر ملی» است که دامنه‌ی آن از حدوحدود دو گونه‌ی دیگر فراتر می‌رود و مرزها را درمی‌نوردد.
کم‌فروش‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران طبیعت بی‌جان است. این فیلم در اکران اول دو هزار تومان فروش کرد. آیا به همین دلیل این نوع فیلم نباید ساخته شود؟ در حالی‌که این فیلم و فیلم‌های مشابه و حتا کارهای اخیر عباس کیارستمی، یک جنبه‌ی قوی از هنر ملی ما محسوب می‌شوند.
اگر در سال فرضاً هزار فیلم در دنیا تولید شود، قطعاً از میان آن‌ها صد فیلم قابل توجه، قابل نقد، و قابل تأمل و تحمل را می‌توان پیدا کرد و از این صد فیلم فقط ده‌تایش شایسته‌ی عنوان «فیلم هنری» به معنای واقعی هستند. این موضوع در ایران بین فیلم‌سازان، منتقدان و مسئولان سوءتفاهم ایجاد کرده است.
ضمن این‌که لزوم سینمای تجاری را مورد تأکید قرار می‌دهم با شدت بیشتر از سینمای ملی دفاع می‌کنم. آن صد فیلمی که گفتم، تماشاگر‌ِ سینما را از نظر اخلاقی، درک و سایر جنبه‌ها می‌سازند و پرورش می‌دهند. ولی آن ده فیلم، خود سینما را رشد می‌دهند و به همین دلیل صفت هنرمندانه برازنده‌ی آن‌هاست. مشکل در ایران از همان ابتدا این بوده که در مورد مسائل اقتصادی این ده فیلم هم مثل آن 990 فیلم تصمیم‌گیری می‌شده و می‌شود. یعنی این‌ها را در یک گروه اکران می‌کنند و چون این‌ها آثار پرفروشی نیستند، حکم صادر می‌شود که فیلم هنری نمی‌فروشد پس نباید ساخته شود. اصلاً برخورد اقتصادی با این مقوله اشتباه است. این نوع فیلم باید در سالن‌های مناسب خود به نمایش درآیند. گور پدر این چندرغاز هزینه‌اش که در مقایسه با هزینه‌های بیهوده پشیزی هم به حساب نمی‌آید. درِ سالن باید باز باشد تا هر کس علاقه‌مند به دیدن یک اثر هنری است، برود و این نوع فیلم را ببیند. مگر هدف رشد فرهنگی جامعه نیست؟
قبل از انقلاب رسم بود که در مراسم افتتاح نمایش برخی از فیلم‌ها به ویژه در شهرستان‌ها، بازیگران اصلی فیلم به همراه کارگردان حضور پیدا می‌کردند و از نظر تبلیغاتی، توجه مردم را به فیلم برمی‌انگیختند. خب این یک روش تبلیغاتی بود که ایرادی هم نداشت. به‌هرحال مردم وقتی سینما را دوست داشته باشند، بازیگر، کارگردان و حتا سیاهی‌لشگرش را هم دوست دارند.
در آن دوران به بازیگران توجهی بیشتر از سایر عوامل فیلم می‌شد. این وضعیت در سال‌های پس از انقلاب معکوس شد. من ضمن این‌که نمی‌خواهم کل آن وضعیت را تأیید کنم، چون عده‌ای شایستگی آن‌همه محبوبیت را نداشتند، ولی در عین‌حال کل مقوله را درست می‌دانم. بازیگران مجسمه‌های سینما هستند. هر کس در فیلم هر خدمتی انجام می‌دهد، به خاطر این است که آن بازیگر، به بهترین وجه روی پرده ظاهر شود. فیلم با آدم‌ها ساخته می‌شود. اگر دکور خوبی ساخته می‌شود، به خاطر این است که بازیگر، در آن حرکت کند. بازیگری که این‌همه به او امکانات داده شود و جلوه نکند، باید با اردنگی از سینما بیرون انداخته شود. شاهکارهای تاریخ سینما همان‌قدر که محصول تفکر خالق‌شان هستند، به بازیگران‌شان هم وابسته‌اند.
نقش اخلاق در مناسبات سینمایی به ویژه در فیلم‌های متمایل به فرهنگی بودن، خیلی اساسی است. همیشه از فقدان اخلاق در سینما شنیده‌ایم ولی واقعیت این است که نمونه‌های عینی این موضوع کمتر مطرح شده است.
مسئله‌ی اخلاق اگر وسیع‌تر شناخته شود، همیشه به عنوان یک عامل کنترل‌کننده در سینمای ما حضور داشته و منجر به نوعی احاطه بر ارکان این سینما شده است. قبل از انقلاب، اخلاق بیشتر شکل سیاسی داشت تا شکل روان‌شناسانه. اگر اخلاق را به عنوان عامل محدودکننده‌ی آزادی فردی دریافت کنیم، این عنصر نقشی اساسی در زندگی و مناسبات اجتماعی دارد. شما نمی‌توانید صاحب فرزند باشید و بدون رعایت اخلاق او را پرورش بدهید و توقع داشته باشید او انسان کامل و درستی بار آید. اما اخلاق در سینما، به ویژه در کشورهای جهان سوم، شکل سیاسی دارد. یعنی سانسور، به عنوان یک عامل بازدارنده، ابتدا از دریچه‌ی اخلاق تو می‌آید و وقتی که وارد شد سیاسی می‌شود.
همین اخلاق باعث می‌شد که در سینما و تلویزیون ما، به فیلم‌های خارجی آوانس داده شود. چون می‌گفتند و می‌گویند که این مال فرهنگ دیگری است. ولی در مورد سینمای ایران، قضیه برعکس است. به بهانه‌ی اخلاق، از پرداختن به زندگی اجتماعی مردم، جلوگیری می‌شود.
آثار موج نویی سینمای ایران اگر هم به‌صراحت موضوعی سیاسی نداشتند، ولی تلقی کلی جامعه از این آثار سیاسی بود. یعنی اخلاق اجتماعی و دولت هر دو یکسان این آثار را ارزیابی سیاسی می‌کردند.
درست است که در سال 1347 با ساخته شدن آن سه فیلم‌ِ معروف، سینمای ما متحول شد و چهره‌ی سیاسی پیدا کرد ولی فراموش نکنیم که اصولاً نسل ما در جو سیاسی رشد کرده بود. بنابراین ما وقتی به سینما آمدیم، هدف‌مان ایجاد سرگرمی نبود و می‌خواستیم از طریق جاذبه‌های فرهنگی، تماشاگر را به سینما جلب کنیم. و تا اندازه‌ی زیادی هم موفق شدیم برای این سینما تماشاگر خوب تربیت کنیم. خب این‌ها برای یک حکومت مطلوب نیست. چون وقتی تفکر مردم در یک جامعه درست شد آن وقت متوجه واقعیت‌ها می‌شود و به همین دلیل عوامل این رشد فکری که سینما هم یکی از آن‌هاست، به بهانه‌های اخلاقی زیر سؤال می‌رود.
البته مسئله به این سادگی هم نیست. واقعیت این است که نسل ما در کارهایش به وجوه اجتماعی که همیشه بحث‌برانگیز و حساس است، توجه نشان داده است. هنرمندان قبل از نسل ما در اغلب شاخه‌های هنر، گرایش‌های سیاسی و حتا حزبی داشته‌اند و طبیعی است که دیدگاه سیاسی‌شان در آثارشان برجسته شود. این طرز تفکر از دوران مشروطه شروع شد.
از طرفی نسل ما، نوجوانی و جوانی‌اش را در دوران نهضت ملی و حکومت ملی دکتر مصدق گذرانده و خودبه‌خود سیاست جزء بخشی از تفکراتش شده است. تنها تفاوت این نسل با نسل قبل در این است که آن‌ها اغلب سیاست‌مدارانی هنرمند بودند که از هنر به عنوان یک ابزار سیاسی استفاده می‌کردند. مثل آل احمد، بزرگ علوی، بهار و دهخدا. بهار اصلاً پست وزارت می‌گیرد، می‌شود مسئول اجرای تغییر نظام آموزشی کشور. یک وزارت‌خانه‌ی عظیم را در سراسر کشور سروسامان می‌دهد. این کار کوچکی نبود. او ابتدا سیاست‌مدار بود و سپس هنرمند.
خوشبختانه نسل بعد به دلیل سرخوردگی‌های سیاسی و مسائلی که بر نسل قبلی گذشته بود، از درگیری مستقیم در سیاست دوری گزید. هر چند که ممکن بود کار سیاسی هم بکند ــ مثل سـاعدی ــ ولی هرگز عضو تشکیلات سیـاسی نشد. این موضوع دلیل بر آن نبود که فلان نویسنده یا شاعر که نرفته عضو سازمان‌ها و گروه‌های سیاسی بشود، عقیده‌ی سیاسی پیشرفته‌ای هم نداشته. عدم عضویت سازمانی، به هنرمند این آزادی را می‌دهد که وظیفه‌ی اصیل خودش را که یک‌جور قضاوت درست درباره‌ی مسائل اجتماعی است حفظ کند. کم نداریم نویسندگان، شاعران و هنرمندان حزبی که به جرم نوشتن یک داستان یا سرودن شعری که هنرمندانه‌ترین اثرشان هم بوده، مورد تکفیر هم‌مسلکان خود قرار گرفته‌اند. این هم نوعی سانسور است که از اخلاق سیاسی و حزبی ناشی می‌شود.
در این میان با دو آدم کاملاً استثنایی برمی‌خوریم. یکی هدایت و دیگری نیما. که هر دو‌ِ آن‌ها مدتی هم عضو تشکیلات سیاسی بوده‌اند ولی بلافاصله جدا می‌شوند و روی پای خودشان می‌ایستند. هر دو مبدع جریان تازه‌ای در فرهنگ معاصر ما بوده‌اند. هدایت در داستان‌نویسی الگوی بسیاری از نویسندگان بعد از خود شد. نیما تحولی در ادبیات ما به وجود آورد که بزرگ‌ترین انقلاب فرهنگی در تاریخ این سرزمین است. از رودکی تا به امروز.
جمله‌ای از خود او را در این‌جا نقل می‌کنم که به‌خوبی بیانگر چیزی است که از آن صحبت می‌کنم. او می‌گوید: «هر چیزی که نو نشود، کهنه می‌شود.» این حرف ریشه‌دار است. اعتقاد فرهنگیان و هنرمندان ما همیشه همین بوده، اما سیاست‌مداران از آن گریزان‌اند. تصور کنید دو نفر دوست که از بچگی باهم بزرگ شده‌اند، در یک مدرسه درس خوانده‌اند، کتاب‌های‌شان مشترک بوده، رویاهای مشترک هم داشته‌اند حالا یکی هنرمند شده و دیگری سیاست‌مدار. هر دو هم باهوش و بااستعداد. ولی آن‌که وارد سیاست شده، به دلیل این‌که در سیستم باید کار کند و آن سیستم هم خوب عمل نمی‌کند، اندک‌اندک «کند» و بی‌تفاوت می‌شود؛ چون مجبور است برای امور مربوط به روز وقت بگذارد، برای افزودن بر دانش خود، وقت کم می‌آورد و روزبه‌روز تحلیل می‌رود. اما آن دیگری، حتا تا هنگام پیری و ازکارافتادگی هم در پی خلق کردن و آفریدن دنیایی تازه‌تر است. سیاست‌مدار دنیا را همان‌طور که هست می‌شناسد و قبول دارد و هنرمند دنیا را آن‌طور که در خیال خود دوست دارد می‌شناسد.
این‌جاست که آن دو دوست قدیمی ممکن است روزی رودرروی هم قرار بگیرند. این ریشه‌ی مسئله‌ی سانسور است. من تعجب می‌کنم که حتا در سال‌های پس از انقلاب هم این تعارض به شکلی دیگر به وجود می‌آید. گروهی از روشنفکرترین جوانان معتقد به انقلاب وارد امور سینما می‌شوند و مهار آن را به دست می‌گیرند اما به مرور با فیلم‌سازان خوب خود دچار همین تعارض می‌شوند. اگر این‌ها کسانی بودند که نسبت به سینما هیچ شناختی نداشتند و جلو‌ِ پای سینما و فیلم‌سازان سنگ می‌انداختند، ما این را به حساب ناآگاهی‌شان می‌گذاشتیم.
اگر در دوره‌ای که هدایت زنده بود، سینمای ایران از نظر کیفیت فنی مثل حالا رشد کرده بود، او بدون شک اثر بسیار عمیقی بر سینمای ما می‌گذاشت. به دلیل این‌که او یک داستان‌نویس استثنایی بود که اغلب آثارش خصلت تصویری دارند. او اولین کسی نیست که از تصویر در داستان استفاده کرد، او بود که انواع موضوع‌ها و فرم‌ها را تجربه کرد و در یک نگاه کلی، او اصلاً سینمایی می‌نوشت. این میراث کم‌وبیش رشد کرد و به نسل ما رسید. ما بسیار تحت‌تأثیر ادبیات بودیم. ادبیات ایران در همه‌ی هنرهای کهنه و مدرن ما تأثیرگذار بوده. اصلاً می‌خواهم بگویم ادبیات هنرهای دیگر ما را استثمار کرده است. هر جا ادبیات حضور دارد، سلطه‌گر هم هست. سلطه بر خطاطی، طراحی، نقاشی، معماری، تئاتر و سینما.
اگر می‌خواهیم سینمای ایران زبان مستقل و هویت ویژه‌ی خودش را پیدا کند، باید از سلطه‌ی ادبیات رهایی پیدا کند.
منظور البته در ساختار است. چون واقعیت این است که پیشروترین آثار سینمای ما مثل مغول‌ها و چشمه هم به لحاظ ساختار، متأثر از ادبیات هستند.
و البته این یک بده‌بستان متقابل است. ادبیات ما هم پس از پیدایش موج نو، از سینما تأثیر گرفت.
اگر این موضوع را به صورت یک معادله درآوریم؛ ادبیات اجتماعی ایران خصلتی سیاسی داشت، سینمای موج نو هم چون متأثر از این نوع ادبیات بود، خواه‌‌ناخواه سیاسی شد و اصلاً همین مقابله‌ی فرهنگی این جریان با سایر جریان‌های فرهنگی منحط و جدی بودن آن نسبت به هنر غیرجدی، نوعی عمل سیاسی است. این معادله را قبول داری؟
بله. این ویژگی مورد نیاز جامعه بود. ایران جامعه‌ای است که اتفاقاً خیلی خوب قدر کارهای جدی را می‌داند. من معتقدم اگر امروز یک فیلم سیاسی درست و جدی ساخته شود، ماه‌ها بر پرده خواهد بود. مردم آماده‌ی پذیرش حرفهای درست هستند. سانسور در سینمای ایران از همان ابتدا نقش مهمی در توقف روند طبیعی آن داشته است.
رابطه‌ی سینما و ادبیات، مثل رابطه‌ی چشم و گوش است. هر دو وسیله‌ای برای دریافت و فهم هستند و همدیگر را تکمیل می‌کنند.
سینمای موج نو، از همان ابتدا به دلیل ارتباطش با ادبیات موفق شد. می‌بینیم که قصه‌ی دو فیلم از آن سه فیلم اولیه را ساعدی نوشته است که آثارش کلاً خصلتی سیاسی داشتند.
تا یک فیلم‌ساز فیلم سیاسی می‌سازد، همه تصور می‌کنند او اهل سیاست است. در حالی‌که فیلم‌ساز ممکن است از کار مستقیم سیاسی نفرت داشته باشد. این‌جاست که توقع تماشاگر مشکل ایجاد می‌کند. تماشاگر وقتی فیلم نفرین را دید، ناگهان شوکه شد. چون توقع نداشت من فیلمی بسازم که موضوع آن روابط ساده‌تر انسانی باشد. آن‌ها همچنان منتظر بودند که آرامش... و صادق‌کُرده را از من ببینند. به همین دلیل نفرین نگرفت. ولی من نفرین را بهترین کار خودم می‌دانم. چون تجربه در یک فرم روان‌کاوانه را برای آینده‌ی کار خودم ضروری می‌دیدم و بسیار هم آگاهانه این کار را کردم.
اولین جایزه‌ها برای سینمای ایران را این سه فیلم آوردند و باعث شناخته شدن سینمای ایران در دنیا شدند. قبل از این، صنعت سینمای ایران به عنوان مقوله‌ای فرهنگی، در هیچ جای دنیا مطرح نبود. شاید به همین دلیل هم بود که جشنواره‌های جهانی در ایران برپا شد. به‌هرحال این بحث مفصل جداگانه‌ای را می‌طلبد.
برویم سر کیفیت فیلم‌نامه و شیوه‌ی نگارش آن در نسل شما.
جدا از تمامی جنبه‌های مثبت موج نو، این فیلم‌ها جریان تازه‌ای را وارد ادبیات ایران کردند و آن «فیلم‌نامه‌نویسی» است. فیلم‌نامه، نه رمان است، نه نمایش و نه داستان کوتاه. شکل خاصی از ادبیات است و به عنوان گونه‌ای از ادبیات، و گاهی فقط برای خواندن چاپ و منتشر می‌شوند و تیراژ خوبی هم دارند. الان تیراژ کتاب‌های فیلم‌نامه بیش از رمان و مجموعه‌های شعر است. نه این‌که در گذشته قبل از ما فیلم‌نامه‌نویسی نبود، بود، ولی نه به عنوان گونه‌ای از ادبیات. فیلم‌نامه را می‌توان به نوولی تشبیه کرد که محتوای یک رمان را داشته باشد. این همان نوع جدید ادبیات است. ممکن است فیلم‌نامه در کمتر از صد صفحه نوشته و چاپ شده باشد اما محتوایش گسترده است. به این دلیل حجم صفحات کمتر است که به قوه‌ی تخیل خواننده و در واقع به قدرت تصویرسازی او تکیه می‌شود. در حالی‌که در رمان، نویسنده باید صفحات زیادی را صرف توصیف چهره یا مکان وقوع حوادث کند. در فیلم‌نامه با یک اشاره این منظور به دست می‌آید.
شکل فنی فیلم‌نامه هم مهم است. شما در فیلم‌نامه، موضوع را انتخاب و چهارچوب‌بندی می‌کنید. اصلاً تفکر هنری یعنی همین. هنر از انتخاب کادر ناشی می‌شود. هنر یعنی توانایی در کادره کردن و به دام انداختن موضوع در حدوحدود آن کادر.
گروهی از منتقدان مجذوب آثاری می‌شوند که هر پلانش یک تابلوست. اشتباه همین جاست. اگر هر پلان فیلم یک تابلو باشد، آن فیلم نگارخانه است نه یک اثر سینمایی. فیلم باید در مجموع مثل یک تابلو باشد. این‌که بگوییم این پلان فیلم از آن پلانش بهتر است، حرف عبثی است. مثل این‌که بگوییم این گوشه‌ی یک تابلو از آن گوشه‌ی دیگر بهتر است. این گوشه‌ها جزئی از کل اثر هستند.
من حیرت می‌کنم از نویسنده‌ای که آخر داستان خودش را می‌داند و از فیلم‌سازی که آخر داستانش را نمی‌داند. نویسنده باید قلمش را بگذارد روی کاغذ و همراه آدم‌هایش برود. شروع کردن مهم است. پایان را خود پرسوناژها می‌سازند. ولی در سینما برعکس، اگر ندانی پایان فیلم چه خواهد شد، نمی‌توانی شروع کنی.
اگر تعبیر شما از فیلم‌نامه به عنوان «گونه‌ای ادبیات» را بپذیریم، به‌هرحال فیلم‌نامه نمی‌تواند شکل و ساختار واحدی داشته باشد.
فیلم‌نامه دو گونه است. نوع اول فیلم‌نامه‌ای است که شما به وسیله‌ی آن می‌خواهید ضمن ارائه‌ی یک داستان، حال‌وهوای آن را مجسم کنید. نوع دوم متنی غیرادبی است که کارگردان به عنوان برنامه‌ی کار در دست می‌گیرد و خودش می‌داند که چه خواهد شد. البته این دو خیلی از هم دور نیستند. ولی دو نوع متفاوت هستند.
تجربه‌ی خود من این است که فیلم‌نامه‌ی واقعی وقتی نوشته خواهد شد که طراحی، لوکیشن، عوامل فنی و حتا بازیگران‌تان مشخص شده باشد. فیلم‌نامه‌هایی خوانده‌ام که از همان اول کار، نویسنده، حتا لنزش را هم مشخص کرده بدون این‌که بداند اصلاً چه کسی و در کجا این تصویر را خواهد ساخت. این فیلم‌نامه اشکال دارد.
در سال‌های اخیر، اغلب از طرف مطبوعات و دانشکده‌ها و مجامع مختلف به من مراجعه شده برای تدریس یا گفت‌وگو. تصور می‌کنم موضوع حادی در میان باشد. این‌همه اشتیاق برای آموختن فیلم‌نامه‌نویسی وجود دارد. خب به صرف این‌که ذوق‌وشوق و قلم و کاغذ داریم که نمی‌شود فیلم‌نامه نوشت. فیلم‌نامه‌نویسی حال‌وحوصله‌ی دیگری می‌خواهد.
بهترین توصیه‌ای که می‌شود به جوانان علاقه‌مند کرد، این است که از همان ابتدا، فیلم‌نامه ننویسند. داستان‌شان را بنویسند. اما با این ذهنیت که این داستان برای اجرا نوشته می‌شود. اما اگر از همان اول بخواهند وارد امور فنی و تکنیکی فیلم‌نامه بشوند، در واقع مشق کارگردانی و دکوپاژ بکنند، به جایی نخواهند رسید. گاهی این ضعف را در فیلم‌نامه‌های چاپ‌شده‌ی برخی از دوستان خبره هم می‌بینیم.
به عنوان نمونه‌ی درخشان، فیلم‌نامه‌های برگمان را مثال می‌زنم که به‌نظرم علاوه بر فیلم‌ساز بودن، نویسنده‌ی درجه‌یکی هم هست. دیالوگ‌های فوق‌العاده‌ای می‌نویسد. در آثار او، ظاهراً هیچ اثری از دکوپاژ نیست. هیچ اشاره‌ای به لنز و زاویه‌ی دوربین نمی‌کند. شش صحنه‌ی ازدواج یک نمونه‌ی عالی فیلم‌نامه‌ی ادبی است.
در عین‌حال فیلم‌نامه باید این قدرت را داشته باشد که به‌جز کارگردان، دیگر عوامل فیلم مثل بازیگر، فیلم‌بردار، طراح لباس و حتا مصنف موسیقی بتواند دستور کار خودش را از آن بگیرد. اگر فیلم‌نامه به موضوع عینیت ببخشد، به وحدت یافتن کار آن‌ها خیلی کمک می‌کند.
دوستی می‌گفت فیلم‌نامه‌های ناصر تقوایی جدا از وجه ادبی‌اش، بهاصطلاح «دم‌دکوپاژ» هم هست. یعنی آدم احساس می‌کند، فقط باید دوربینت را بگذاری و کلیدش را بزنی تا بازیگران بازی کنند.
خب، این ویژگی از تجربه‌ی عملی من می‌آید. من هرگز از قبل با بازیگرم تمرین نمی‌کنم. یک روز قبل از فیلم‌برداری، دیالوگ‌هایش را می‌دهم که حفظ کند. برخی از بازیگران که بار اول با من کار می‌کنند، همیشه نگران هستند که چرا من توضیحی درباره‌ی نقش‌شان نمی‌دهم. به من ربطی ندارد. فیلم‌نامه را که می‌خواند، باید خودش پیدا کند که چه باید بکند. او بازیگر است نه من. وظیفه‌ی من این است که در طول بازی او، موازنه را حفظ کنم. به همین دلیل تا به امروز ندیده‌اید که بازیگران فیلم‌های من، اگر درخشان بازی نکرده‌اند، بد بازی کرده باشند. حتا سیاهی‌لشگرها. بازیگری که دیالوگش درست نوشته شده باشد، نمی‌تواند بد بازی کند. کافی است حرف خودش را بزند. مشکل بازیگر وقتی شروع می‌شود که دیالوگش درست نوشته نشده باشد. این‌ها تجربه‌هایی است که سینما از خود زندگی می‌گیرد.
ارزش واقعی دیالوگ در سینما به چه چیزی وابسته است؟ این‌که عین گفتار معمولی شخصیت‌های اجتماعی نوشته شود یا مثل نوشته‌های حاتمی و بیضایی یک صبغه‌ی تاریخی و ادبی داشته باشد؟
واقعیت این است فرمولی وجود ندارد. زبان فارسی بسیار گسترده است. هر قشری زبان خودش را دارد. کافی است فیلم‌نامه‌نویس زندگی را بشناسد، آدم‌ها را بشناسد، زبان فارسی و ظرفیت‌هایش را بشناسد. به‌هرحال حتا تخیلی‌ترین فیلم‌نامه‌ها هم نمی‌تواند از وحدت سه‌گانه‌ی زمان، مکان و انسان فارغ باشد. اما دیالوگ هم به همان میزان و نسبت که زبان در جامعه‌ی ما گستردگی و تنوع دارد، می‌تواند گسترده باشد.
منظورت گویش‌های محلی و...
فقط گویش‌ها نه. تفاوت لحن قشرهای مختلف جامعه را هم در نظر دارم. می‌بینیم آدم‌ها گاهی چه‌قدر متفاوت حرف می‌زنند. اما نکته‌ی مهم این است که اگر بین اجزاء فیلم‌نامه موازنه وجود داشته باشد، دیالوگ هم با همه‌ی متفاوت و گوناگونی‌اش لابه‌لای این اجزاء موقعیت خودش را پیدا می‌کند.
تجربه‌ی خود من در ادبیات در این مورد مثال خوبی است. من کلاً دوازده داستان کوتاه نوشته‌ام اما مهم‌ترین ویژگی قصه‌های من دیالوگ‌های‌شان است. احوال شخصیت‌ها با شرح صحنه بیان نمی‌شود، طرز حرف زدن آن‌ها باعث رشد موضوع می‌شود. زبان جنوبی‌ها یک زبان خالص فارسی یا عربی نیست. مخلوطی است از زبان‌های فارسی، انگلیسی و عربی. و بهتر است بگوییم یک زبان صنعتی است. اما زبان زیبایی است. ضمن این‌که به دلیل وجود دریای عمان و خلیج فارس، اصطلاحات دریانوردی زیادی در زبان ساکنان جنوب جاری است که در ادبیات و سینما کمتر از آن استفاده شده است. این حال‌وهوا را در ناخداخورشید کم‌وبیش می‌بینید. به‌هرحال این زبان به رغم ناخالصی‌اش، زبان گرم و گیرایی است. البته اگر می‌خواستم به این زبان وفادار بمانم، شاید فهمش برای تماشاگر یا خواننده‌ی غیرجنوبی مشکل می‌شد. ناچار آن را تعدیل کردم، اما به شکلی که حس‌وحالش دست‌نخورده بماند.
یعنی برای واژه‌ها معادل‌سازی کردید؟
تقریباً. چیزی شبیه به معادل‌سازی. به‌نظر خودم در ناخداخورشید در استفاده از یک زبان بومی موفق بوده‌ام.
و به‌عکس در نفرین از این جهت ناموفق.
دلیل داشت. نمی‌خواستم طبیعت‌گرایی کنم. پس‌زمینه‌ی جنوبی در حد دکور برایم اهمیت داشت. اول قرار بود فیلم را در شمال بگیریم. چون اصل، رابطه‌ی سه آدم بود و نه سه آدم جنوبی. سه آدم متعلق به جهان. در هر فضای دیگری هم می‌شد این واقعه اتفاق بیفتد. اما در ناخدا... اصلاً طبیعت جنوب حضور برجسته‌ای دارد. بنابراین زبانش هم باید به زبان جغرافیایی‌اش نزدیک می‌شد. اما نفرین صرفاً موضوعی دراماتیک داشت. و زبان فارسی نسبتاً رسمی را برایش انتخاب کردم.
اما جوان کارگر در نفرین لحن جنوبی دارد.
روی این گویش تأکید نداشتم. متأسفانه در دوبله هم این قضیه خوب از کار درنیامد.
یکی دیگر از تأثیرات مهم ادبیات ایران در سینما، دیالوگ‌نویسی است. تا قبل از این سه فیلم ما دیالوگ نمی‌شنیدیم. مشتی حرف مفت از دهان بازیگر بیرون می‌ریخت. اما در این سه فیلم و فیلم‌های بعدی، دیالوگ شد بخشی از هویت فرهنگی فیلم. کیمیایی دیالوگ‌های خوبی نوشت. مهرجویی از قصه‌ی ساعدی استفاده کرد و حرفهای خوبی در دهان بازیگرانش گذاشت. گلستان و من و بیضایی هم که از ادبیات آمده بودیم و به کلام مسلط بودیم.
در این سال‌ها خوشبختانه دوره‌های آموزشی فیلم‌نامه برگزار کردید. از نتیجه‌اش راضی هستید؟
اولین‌بار سیدحسن جلایر مؤسسه‌ای را برای آموزش فیلم‌نامه‌نویسی دایر کرد. اواسط دهه‌ی 1360 بود.
همان مرکز هنر و اندیشه‌ی اسلامی؟
بله. قرار بود آموزش‌وپرورش آن‌جا را به رسمیت بشناسد. گروهی از دوستان اهل ادبیات را به آن‌جا بردم. از جمله صفدر تقی‌زاده که حق بزرگی به گردن من دارد. او داستان کوتاه درس می‌داد. داستان‌هایی که بیشتر جنبه‌ی تصویری داشته باشند. در جلسه‌ی بعد، من می‌رفتم و روی این قضیه کار می‌کردم که چگونه داستانی که نوشته شده، به فیلم‌نامه تبدیل می‌شود. به عنوان کار عملی از دانشجویان می‌خواستم که بر مبنای آن داستان، یک طرح فیلم‌نامه بنویسند. و در جلسه‌ی بعد، این‌ها را می‌خواندند و درباره‌اش بحث می‌کردیم. سعی من این بود که حتا کتابت سناریو را هم به آن‌ها بیاموزم. نکته‌ی جالب این‌که بیش از نصف این دانشجویان، دختر بودند. اغلب هم بچه‌های مذهبی. حتا چند طلبه هم بودند که از قم می‌آمدند آن‌جا و سناریونویسی یاد می‌گرفتند. جای خوبی بود. حتا برای دانشجویان شهرستانی خوابگاه درست شده بود. به‌هرحال چند نویسنده‌ی خوب از آن‌جا آمد بیرون. از جمله انسیه شاه‌حسینی.
ولی کارش ادامه پیدا نکرد. مثل همه‌ی جریان‌های فرهنگی درستی که معمولاً در میانه‌ی راه، تعطیل می‌شوند. و البته شما در آموزشگاه‌های دیگر ادامه دادید. برویم سراغ موضوع بعدی.
یکی از مشکلات سینمای ایران یا اگر کمی موضوع را گسترده‌تر کنیم، سینمای جهان سوم، ممیزی است. این ممیزی یا از سوی دولت‌ها اعمال می‌شود یا توسط معیارهای اخلاقی و سنتی جامعه.
که باز هم دولت مجری آن است.
بله. و به‌هرحال سانسور به عنوان یک پدیده، نقش مهمی در چگونگی سینمای ایران و کشورهای مشابه داشته است. و حتا گاهی این نقش مثبت هم بوده است. شما درباره‌ی ممیزی چه نظری دارید؟
یکی از مسئولان سینمایی کشور، چند سال پیش به روسیه رفته بود. او در ملاقاتش با مقام‌های سینمایی این کشور، تجربه‌هایی به دست آورده بود، و می‌گفت سینمای روسیه بدنام شده به این دلیل که سانسور دولتی آن‌جا وجود دارد. اما در امریکا که فیلم‌ها سانسور نمی‌شود هرگز یک تارکوفسکی یا پاراجانف ظهور نکرده است. این حرف، ظاهر موجهی دارد. البته تا این‌جایش. ولی این مسئول فراموش کرده که اگر سانسور به این شدت در روسیه نبود، چندتا پاراجانف و تارکوفسکی ظهور می‌کردند؟ و آیا تمام سینمای روسیه همین دو فیلم‌سازند؟ و آیا دولت شوروی سابق موافق این دو فیلم‌ساز بود؟
این استدلال به گمان من فقط برای موجه جلوه دادن سانسور خوب است و نه چیز دیگر. پیش از بروز جنگ خلیج فارس، موج فیلم‌های جنگی در هالیوود به راه افتاد. جوخه و غلاف تمام‌فلزی و سایر فیلم‌های مشابه. قصد این فیلم‌ها زنده کردن روح نظامی‌گری در میان مردم امریکا بود. این هم نوعی سانسور است. یعنی آماده کردن ذهن مردم برای پذیرش فاجعه.
از طرفی همواره فیلم‌سازان از پرداختن به مسائل جزئی زندگی منع شده‌اند. بله، هر نوع تجسس در زندگی دیگران منفور است. این را مذهب ما هم مورد تأکید قرار می‌دهد. ولی کار یک هنرمند، دقیقاً تجسس در احوال پرسوناژهاست. یعنی کاری که از نظر عرف و اخلاق خلاف است.
خیلی‌ها استدلال می‌کنند که هنر نباید وارد مقوله‌ی تجسس احوال بشود. در حالی‌که کار هنر شناختن ناشناخته‌هاست. مثلاً اگر موضوع فیلم ما درباره‌ی یک خانواده است، ما حق داریم تا پنهانی‌ترین زوایای این خانواده برویم. می‌دانید چرا؟ چون هنر برخلاف تصور با هیچ شخصیت حقیقی سروکار ندارد. هنر با انسان به معنای عام آن سروکار دارد. وقتی کسی شاکی نیست مجرم کیست؟
هنر متعهد نسبت به مسائل سیاسی و اجتماعی، در واقع از جغرافیای هنرمند جهان سوم ناشی می‌شود. نمی‌توان در جهان سوم زیست، این‌همه بی‌عدالتی، فجایع، عقب‌ماندگی و همه‌ی این مسائل را دید و در عین‌حال بی‌تفاوت از کنار آن گذشت. زندگی در چنین شرایطی خواه‌وناخواه، هنرمند را سیاسی و اجتماعی می‌کند. کم سراغ داریم و در واقع اصلاً سراغ نداریم فیلم‌سازی جهان‌سومی را که همه‌ی همّ‌وغمش را مصروف فرم و زبان و ساختار اثرش کرده باشد. حتا اگر این ویژگی در آثارش بارز باشد، به‌هرحال موضوع اثرش لحن اجتماعی دارد.
این بحث جغرافیای سیاسی و شرق و غرب و جهان اول، دوم و سوم که اشاره کردی، واقعیت‌های تاریخی/ اجتماعی است. ولی اتفاقاً در هنر ناب جهان سوم به طرز انکارناپذیری «فرم» وجود دارد، ولی متأثر از مسائل سیاسی و اجتماعی است. یعنی هنرمند دائم باید در پی لحن تازه و زبانی باشد که بتواند حرفش را هر چند غیرصریح بزند. خب فرم بر اثر همین احتیاج است که به وجود می‌آید.
منظورت این است که موضوع فرم را می‌سازد؟
خب، طبیعی است. من هم قبول دارم که فارغ از موضوع نمی‌توان به شکل اندیشید اما در عین‌حال فرم شیوه‌ی روایت موضوع است.
قصدم این است که بدانم آیا همین توجه به فرم و پرهیز از صراحت ژورنالیستی در سینمای جهان سوم هم نوعی مقابله با سانسور است؟
معمولاً در کشورهایی مثل کشور ما، فیلم‌ساز بدون این‌که مخالف حکومت باشد، با محدودیت روبه‌رو می‌شود. به این دلیل که تشخیص فردی در امور سیاسی نقش مهمی دارد. هرگز ابعاد سانسور مشخص نمی‌شود. اما هر کس با سلیقه‌ی خودش و بنا به درکی که از سیاست دارد، مجری سانسور می‌شود. هر حکومتی را می‌خواهی بشناسی، از سانسورش بشناس. به عقاید رهبرانش کاری نداشته باش. از طریق سانسور می‌شود به ماهیت یک حکومت پی برد.
اما سانسور شکل‌های مختلف دارد. گاهی صرفاً سیاسی است و گاهی اخلاقی. کار به جایی می‌رسد که دوستان همنسل من در جلسه‌های بحث و گفت‌وگو با تماشاگران آثارشان، گاهی سکوت می‌کنند. آیا فیلم آن‌ها حرفی برای گفتن ندارد؟ پس چرا ساخته شده؟ اگر دارد، چرا از آن دفاع نمی‌کنند؟ آن‌چه گفته نمی‌شود، چیست؟ مگر این‌که فیلم‌ساز اعتقاد داشته باشد فیلمی که به نام او بر پرده رفته، فیلم خودش نیست. وقتی هم دوستانه با او صحبت می‌کنی می‌بینی هر تکه‌ی فیلمش تحت شرایطی که از طرف این‌و‌آن به او تحمیل شده، تغییر پیدا کرده است. سانسور مثل اختاپوس از چند جهت عمل می‌کند. سانسور در این حد که شئونات کلی مملکت خدشه‌دار نشود، قابل تحمل است اما مأمور ممیزی، فیلم‌نامه را می‌خواند و راجع‌به مسائل دراماتیکش نظر می‌دهد. درباره‌ی کارگردانی‌اش تو را نصیحت می‌کند. در حالی‌که او فقط موظف است درباره‌ی اشکال‌های قانونی کار حرف بزند. و جالب این‌جاست که آن‌ها اغلب دچار توهم هستند که شب و روزشان در خدمت به سینما می‌گذرد.
مثلاً؟
همین مقوله‌ی نقد فیلم در ایران. به‌صراحت اعلام می‌کنم، که برخی از منتقدان ما، پرورش‌دهندگان سانسور هستند.
ادعای عجیب و خطرناکی است. می‌توانی آن را ثابت کنی؟
منظورم همکاری نیست. منظورم نفوذ پنهانی در سلیقه‌ها است. در همان سال‌های شکوفایی سینمای ما که به عنوان موج نو از آن یاد می‌کنی، تفکر «کایه‌دوسینمایی» در میان منتقدان ما رواج پیدا کرد. یادمان نرود که منتقدان کایه‌دوسینما، یک‌باره سینمای فرانسه و اروپا را رها کردند و چسبیدند به سینمای امریکا. پیروان آن‌ها در داخل ایران هم، ناگهان سینمای امریکا را در مقابل سینمای اروپا و حتا سینمای نوپای ایران علم کردند. آن‌ها روی هاکز، فورد و هیچکاک دست گذاشتند در حالی‌که در همان امریکا هم فیلم‌سازهای شایسته‌تر از این‌ها وجود دارد. این‌ها با رمل‌و‌اسطرلاب چیزهایی را در فیلم‌های این چند فیلم‌ساز پیدا می‌کردند که آن چیزها در کار آن‌ها وجود نداشت. مثلاً ناگهان هیچکاک به زعم آقای تروفو شد فیلم‌ساز سیاسی. کجای آثار او سیاسی است؟
در برخی از آثارش سیاست نقش تعیین‌کننده دارد. مثلاً در بدنام یا پرده‌‌ی پاره...
نه، این‌ها فیلم‌های پلیسی هستند و گاهی از نوع بچگانه‌اش.
به سانسور برگردیم. آیا فکر نمی‌کنی این نوع سانسور، ناشی از شیوه‌ی نگارش ادبیات اجتماعی ما هم باشد؟ این‌که برای هر واژه از یک شعر یا هر پاراگراف از یک قصه تعبیر تراشیده بشود و آن هم تعابیر سیاسی؟
به نکته‌ی خوبی اشاره کردی. اصلاً این نوع ممیزی از ادبیات ما می‌آید و نه ادبیات معاصر. حافظ و فردوسی هم با این نوع ممیزی روبه‌رو بودند.
هم از جانب اخلاق و هم از سوی سیاست. هنرمند ایرانی به ویژه اهل ادبیات، به دلیل مسائل مختلف، به زبان استعاره متوسل می‌شود. همین نکته باعث شده منتقدان ما بعضی از فیلم‌ها را جوری تعبیر کنند که روی پرده نمی‌گذرد. منظورم این است که نمابه‌نما فیلم را تعبیر می‌کنند، مثل واژه‌ها. ناگهان عینک سیاه در آرامش... می‌شود استعاره‌ی سیاسی.
گیریم این حرف درست باشد. اما این عناصر وجود داشت. همین عینک سیاه به عنوان تمثیلی از یک مأمور امنیتی در فیلم بود، و رویش تأکید هم داشته‌ای. یعنی این‌که فیلم‌ساز ما هم باورش شد که با یک عنصر می‌توان برای فیلم معنا قایل شد. یعنی نوعی فرمالیسم سیاسی. راستی در بین فیلم‌سازان همنسل شما، در کار کدام‌یک بیشتر شائبه‌ی تعابیر پنهان وجود داشت؟
به گمانم در کار بیضایی می‌توان نوعی صراحت همراه با فرم دید. او در تئاتر هم فرمالیست بود. در تئاتر تجربه‌های درخشانی کرد. پشتِ صحنه را با روی صحنه یکی کرد. به همین دلیل اگرچه سنش از ما بیشتر است اما دیرتر از ما به سینما آمد. من هنوز دبیرستان می‌رفتم که بیضایی نمایشنامه‌نویس معروفی بود. وقتی هم به سینما آمد، ابتدا از فرم‌های تئاتری استفاده نکرد. منظورم در عموسبیلو و رگبار است. بعد از این‌ها رفت سراغ تمثیل. می‌دانید چرا؟ فرم‌گرایی بیضایی در سینما، ناشی از سانسور بود. منتقدها این نوع سینمای فرمالیست که به آن‌ها امکان تعبیرتراشی می‌داد را دوست داشتند. یک فیلم ساده به همین دلیل معمولاً هنرمندانه تلقی نمی‌شود. یا برعکس فیلم‌های فرمالیستی، کاملاً هنرمندانه جلوه می‌کنند. از طرفی بسیاری از فیلم‌های سطحی به دلیل این‌که ظاهراً به مسائل اجتماعی توجه نشان می‌دادند، با استقبال روبه‌رو می‌شدند. این هم ناشی از عوارض یک جامعه‌ی بسته است که همه را حریص می‌کند به دیدن یک بارقه.
در چنین شرایطی فرم و توجه به آن در خلق یک اثر هنری چه‌قدر ضرورت دارد؟ و آیا فرمالیسم نوعی معارضه با واقعیت‌هاست؟
اصلاً بدون در نظر گرفتن فرم، اثر هنری خلق نمی‌شود. این فرم، توسعه دادن به همان یک «فریمی» است که قبلاً به آن اشاره کردم. اما افراط در فرم‌گرایی طبعاً هنرمند را به جایی نمی‌رساند بلکه از آن دور می‌کند. هر چند معتقد نیستم که برای گریز از فرمالیسم، به سطحی‌نگری روی آوریم. گرچه این اتفاق گاهی می‌افتد و سطحی‌ترین فیلم‌ها تنها به دلیل شعارهای‌شان مورد توجه قرار می‌گیرند.
به‌هرحال برای مقابله با سانسور، تعدادی از فیلم‌سازان ما به فرمالیسم روی آوردند. به همین دلیل تا مدت‌ها درک فیلم‌های این گروه برای تماشاگرانی که با المان‌های موجود در این فیلم‌ها آشنا نبودند، مشکل بود. مقدار زیادی از عدم استقبال تماشاگران از فیلم‌های روشنفکرانه به این قضیه مربوط می‌شود. خب این هم از عوارض سانسور بود. چون این گروه می‌خواستند، واقعیت‌ها را مطرح کنند، اما برای فرار از سانسور، مجبور بودند به استعاره روی آورند. در نتیجه نتوانستند با توده‌ی تماشاگر ارتباط وسیع برقرار کنند.
فیلم یک سؤال است نه پاسخ. فیلم سؤالی است درباره‌ی حادترین مسائل اجتماعی بدون این‌که فیلم‌ساز موظف به پاسخ‌گویی به سؤال مطرح‌‌شده باشد. پاسخ دادن کار سیاست‌مدار است. فیلم‌سازان به همین دلیل از سیاست‌مداران محبوب‌تر می‌شوند.
یکی از دلایل پرهیز من از ساختن فیلم سیاسی، مشکلاتی بود که برای آرامش... پیش آمد. چون معتقدم فیلم سیاسی باید صراحت داشته باشد. اگر صراحت را از آن بگیریم، ساخته نشدنش اولا‌تر. وقتی نفرین را ساختم با اعتراض روبه‌رو شد و من دریافتم که بیننده و حتا منتقدان به‌جز موضوع فیلم، دیگر به هیچ‌چیز آن توجه ندارند؛ مثلاً تجربه‌ی من در فرم که در این فیلم برایم خیلی اساسی بود. تجربه‌ی من در استفاده از مکانی محدود که این هم خوب جواب داد. ولی هیچ‌کس به این‌ها جدی نگاه نکرد. همه گفتند چرا فیلم لحنِ تند و سیاسی و اجتماعی ندارد.
سانسور اخلاقی قدم اول برای سانسور سیاسی است. مثلاً می‌گویند جلو‌ِ خشونت در سینما باید گرفته شود. این حرف درستی است اما این قدم اول است برای این‌که جلو‌ِ هر گونه اعتراضی هم گرفته شود. چون اخلاق تعریف و ابعاد مشخصی ندارد. استفاده از استعاره و تمثیل لزوماً کار ناشایستی نیست. ما هر وقت بخواهیم موضوعی را خوب تفهیم کنیم، از تمثیل استفاده می‌کنیم. ادبیات و سایر هنرهای ما هم همین‌طورند. اما وقتی موضوع ساده‌ای را می‌خواهیم بیان کنیم، چرا آن را پیچیده جلوه می‌دهیم؟ هنرمند باید پیچید‌گی‌ها را ساده کند. اگر می‌بینیم برخی از فیلم‌ها پیچیده به‌نظر می‌رسند، به این دلیل است که موضوع پیچیده‌ای را هم مطرح می‌کنند. مثل آثار برگمان که همه‌اش درباره‌ی روابط پیچیده‌ی انسانی است. این‌ها را ساده‌تر از این نمی‌شود گفت. مثل ریاضیات ساده و ریاضیات عالی است. هر دو واقعیت دارند. به‌هرحال سینمای ما در آن حال‌وهوا به دلایل مختلفی فرم‌گرا شد. کسانی پیدا شدند که گفتند فرم مهم‌تر از محتواست. مثل پرویز کیمیاوی. خب البته سینمای تازه‌بالغ ما این فرم و رشد تدریجی آن را هم لازم داشت.
در نگاهی کلی، مجموعه آثار موج نویی سینمای ایران به ویژه آثاری را که همنسلانت ساخته‌اند، چگونه ارزیابی می‌کنی؟
آخرین فیلم‌هایی که بروبچه‌های ما در سال‌های قبل از انقلاب ساختند، بهترین فیلم‌های‌شان بود. سوته‌دلان بهترین فیلم حاتمی، دایره‌ی مینا بهترین فیلم مهرجویی، گوزن‌ها بهترین فیلم کیمیایی، طبیعت بی‌جان بهترین فیلم شهیدثالث، نفرین بهترین فیلم خود من و گزارش بهترین فیلم کیارستمی بودند. یعنی هر یک از ما پس از ده سال تجربه در فرم‌های مختلف، جای خودمان را پیدا کرده بودیم. این‌ها با سخت‌کوشی به دست آمد. آن هم در یک سینمای دون‌پایه که در آن زمان حاضر به پذیرش هیچ‌چیز تازه‌ای نبود. اشکال منتقدان ما این است که در گذشته‌ی سینما قضاوت می‌کنند نه در آینده‌اش. تمام قضاوت‌های آن‌ها درباره‌ی گذشته است. چه در مورد سینمای ایران و چه در سینمای غیرایرانی. در حالی‌که فیلم‌سازان این‌گونه نیستند. آن‌ها همیشه سعی می‌کنند فیلم‌های تازه‌تری بسازند. اگر خطایی هم از آن‌ها سر می‌زند، به این علت است. به طور کلی، دانسته‌های یک فیلم‌ساز بیشتر از یک‌بار به دردش نمی‌خورد. مهم خلاقیت فیلم‌ساز است. نسل ما جست‌وجوگر بود نه این‌که بخواهد گذشته را تکرار کند. چیزی که متأسفانه در میان نسل فیلم‌سازان اخیر کم می‌بینیم. به همین دلیل آدم شاخص کم پیدا شده است. یکی از حوادث مهم در تاریخ سینمای ایران، انشعاب گروهی از فیلم‌سازان مطرح از سندیکای هنرمندان و تأسیس کانون سینماگران پیشرو بود که باید آن را مکمل وقایع سال 47 دانست. این کانون به این علت به وجود آمد که فیلم‌سازان موج نو داشتند به استقلال می‌رسیدند. ما دیگر در بخش خصوصی موقعیتی داشتیم و فیلم‌های‌مان داشت سودآور می‌شد.
اگر این جریان ادامه پیدا می‌کرد، قطعاً فیلم‌سازان متفاوت ما، امکان ساختن حداقل سالی یک فیلم را به‌راحتی به دست می‌آوردند. نهایت آرزوی هر فیلم‌سازی است که مستقل از سلیقه‌ی تهیه‌کننده کار کند. گرایش‌های صرفاً اقتصادی، دشمن درجه‌‌یک فیلم‌سازان هنرمند است. ما فراموش نکنیم که هر فیلم‌سازی که سرش به تنش می‌ارزد، یک تصور کلی هم نسبت به سینمای ایده‌آل خودش دارد و اتفاقاً سر همین موضوع است که همیشه مجبور است با شرایط بجنگد. این‌گونه فیلم‌سازان هرازگاهی باید کارنامه‌ی خودشان را وارسی کنند. اما اغلب دوستان من این کار را نمی‌کنند و به همین دلیل گاهی در میان شرایط گم می‌شوند. من تعجب می‌کنم وقتی که داریوش مهرجویی کارنامه‌ی درخشان قبل از انقلابش را با دایره‌ی مینا تمام می‌کند و حالا می‌رسد به سارا. خیلی تفاوت است میان این دو فیلم. انگار دو فیلم‌ساز جداگانه ساخته‌اند. این‌که چرا کار به این‌جا می‌رسد؟ به این دلیل است که ایده‌های نو‌ِ او را نه دستگاه سانسور می‌پذیرد و نه تهیه‌کننده. این دو همیشه نسبت به موضوع‌های تازه بدبین هستند.
درباره‌ی سالن‌های سینما به عنوان محل عرضه‌ی کالای سینما، اشاره‌هایی کردی. اما به‌نظر ناکافی است. به این دلیل که اتفاقاً در سال‌های پس از انقلاب، سینمای ما در این زمینه نه‌تنها رشد نکرده، بلکه روزبه‌روز هم محدودتر شده است. از طرفی، معتقدیم که «فیلم» به عنوان یک اثر هنری، حتماً باید در سالن سینما دیده شود. به هزار و یک دلیل. اصلاً مدیوم مناسب برای فیلم، پرده است نه صفحه‌ی تلویزیون. در این مورد نکته‌ای نگفته دارید؟
سالن سینما یک خصلت مهم دارد. و آن حضور تماشاگر و همنفسی است. من دوست دارم فیلم را در سالن سینما ببینم. سالن سینما برای یک فیلم‌ساز مثل استادیوم است برای فوتبالیست. خصلت دیگرش به مسئله‌ی بسط‌وقبض زمان برمی‌گردد. اگر چیزی به طور طبیعی در زندگی چهار ثانیه طول بکشد، و شما زمان را کش بدهید، تماشاگر جعلی بودن زمان را تشخیص می‌دهد. آربـی آوانسیـان تصور می‌کرد که اگـر یک ورق‌کاغـذ را روی پـرده نشـان بدهد ــ منظورم فیلم چشمه است ــ تأمل تماشاگرش را بیشتر می‌کند ولی نتیجه خسته شدن تماشاگر بود. او البته آدم جسوری بود و خیلی هم کوشش می‌کرد کارش متفاوت باشد. اما تماشاگر نمی‌توانست لحظه‌ای را که در واقعیت چند ثانیه است روی پرده به مدت طولانی تماشا کند. او قطعاً اگر سینما را ادامه می‌داد، خیلی از تجربه‌های چشمه را در فیلم‌های بعدی‌اش به کار نمی‌بست. این خاصیت سالن سینماست که همه‌چیز را بزرگ و عیب‌ها را نمایان می‌کند. تلویزیون هرگز نمی‌تواند چنین خصلتی داشته باشد.
برای من همیشه فیلم با یک فریم شروع می‌شود و بعد تکثیر پیدا می‌کند. این‌جاست که وقتی می‌رسیم به پوسترسازی، آن پوستری موفق است که طراحش، آن یک فریم را پیدا کرده باشد. مثل پوستر فیلم عصر جدید چاپلین. در یک نگاه به پوستر، تمام فیلم در خاطر بیننده زنده می‌شود.
کافی است شما در سالن سینما با هر نوع تماشاگری بنشینید و ببینید که اغلب تماشاگران همان یک فریم را درمی‌یابند.
من عادت دارم که اغلب هنگام فیلم‌برداری یک سکانس، اول آن نمایی را بگیرم که اوج آن سکانس است. بقیه‌ی نماها را باید به حد این نما رساند. چون می‌دانم نقاط اوج در سالن سینما با تماشاگر چه می‌کند. اگر در فیلمی لحظه‌ای طنزآلود و خنده‌دار باشد، و یک تماشاگر آن را درک کند و واکنش نشان دهد، به فاصله‌ی چند ثانیه آن عکس‌العمل مثل موج در سالن پراکنده خواهد شد.
در مورد اقتصاد سینمای ایران، همیشه بحث‌های روزمره و گذرا درگرفته اما کمتر به کلیت اقتصاد این سینما پرداخته شده است. این‌که اصولاً فیلم به عنوان یک کالای فرهنگی تا چه حد ملزم به رعایت اصول و قواعد بازی‌های اقتصادی است و اساساً تحولات اقتصادی چه نقشی در ماهیت فرهنگی سینما دارند. بد نیست به این موضوع هم بپردازیم.
اقتصاد سینما مثل چراغ چشمک‌زن سر چهارراه‌هاست که وقتی نوبت عبور به تو می‌رسد نمی‌دانی سرخ می‌شود یا سبز. با وجود تمام معیارهایی که در اصول اقتصاد وجود دارد، در مورد سینما، اقتصاد هم گذشته‌گراست. یعنی همیشه در جست‌وجوی الگوهایی است که تضمین فروش داشته باشند. در مورد سینمای خودمان یک نکته‌ی بامزه وجود دارد. این‌که اگر فیلمی از نظر گیشه موفق بوده، فیلم دومی که به تقلید از آن ساخته شده، ناموفق مانده. این‌ها به خصلت‌های مردم برمی‌گردد. از طرفی تهیه‌کننده‌ای که صاحب سرمایه است و خودش را در این زمینه خبره می‌داند، چیزی بیشتر از مردم نمی‌داند. به همین دلیل پیش‌بینی‌هایش غلط از کار درمی‌آید. اغلب تهیه‌کنندگان ما، وظایف خودشان را نمی‌دانند. یعنی آن‌قدری که سینمای ما در زمینه‌های فرهنگی و فنی پیشرفت داشته، در زمینه‌ی تهیه‌کنندگی، هنوز داریم پله‌های اول را طی می‌کنیم.
به این دلیل که تهیه‌کنندگان ما معیارهای «سنگ‌شده‌ای» دارند. تصور این‌که یک فیلم فرهنگی بتواند با فروش خوبی هم روبه‌رو شود، از نظر آن‌ها غیرممکن است. در حالی‌که نود درصد از فیلم‌های بهاصطلاح تجاری که تمامی معیارهای فروش را رعایت می‌کنند، در گیشه ناموفق هستند. این‌ها فیلم‌های فرهنگی و هنری نبوده‌اند. بنابراین ثابت شده که معیارها غلط است. البته مسئله‌ی مهمی که در این‌جا وجود دارد، محدودیت سالن‌های سینما و عدم توسعه‌ی آن‌ها طی سال‌های اخیر است که خود مبحث گسترده‌ای است. ما شهرهای یک‌میلیونی داریم که فاقد سالن سینما هستند.
از سوی دیگر در ایران هنوز تعداد تماشاگر رشد لازم را پیدا نکرده است. مثلاً در امریکا، اگر فیلم پلیسی ساخته می‌شود، آن‌قدر تماشاگر برایش وجود دارد که اگر فقط کسانی که این نوع فیلم را دوست دارند به تماشایش بروند باز آن فیلم، فروش خودش را خواهد داشت، چون تماشاگر رشدیافته‌ی خودش را دارد. اما در ایران این‌طور نیست. جمعیت سینمارو‌ِ ما کم است، و روزبه‌روز هم کمتر می‌شود.
بله. و به همین دلیل هیچ فیلم‌سازی نمی‌تواند برای یک نوع سلیقه فیلم بسازد. این است که فیلم‌های بازاری ما بیشتر حکم معجون را دارند.
یعنی به دلیل فقدان نظام تهیه‌کنندگی حرفهای، اقتصاد همیشه معارض پیشرفت سینما در ایران بوده است؟ چون اغلب تهیه‌کنندگان ما فاقد حس فرهنگی درست هستند تا مثلاً تشخیص بدهند فلان داستان اگر توسط فلان کارگردان و با حضور فلان و بهمان بازیگر ساخته شود، ممکن است از نظر اقتصادی هم بازده خوبی داشته باشد. در عین این‌که ارزش‌های فرهنگی را هم به همراه دارد. در حالی‌که ما در دنیا تهیه‌کنندگانی را می‌شناسیم که بهترین و در عین‌حال پرفروش‌ترین فیلم‌ها را تولید کرده‌اند. کارلو پونتی خودش می‌شود ستاره‌ی فیلم‌هایش.
چیزی که می‌توانم بگویم این است که گردانندگان سینمای ما از ابتدا تا به امروز، بلندپروازی نداشته‌اند. در حالی‌که ما فیلم‌سازانی داریم که چیزی از فیلم‌سازان اسم‌ورسم‌دار مثلاً امریکایی کم ندارند. ولی میدان مناسبی در اختیارشان نیست.
بخشی از کتاب به روایت ناصر تقوایی نوشته‌ی احمد طالبی نژاد
عکس از: حمید جانی‌پور