مؤلف ضدمؤلف
پی‌جوییِ مباحث نظری در سینمای ایران، سینمایی که در دو قطبی «صنعت فیلم کم‌بازده و غیرفراگیر» و «سینمای هنری گاه پیشرو و گاه فراگیر» گرفتار آمده، غالباً در نهایت، به جای رسیدن به نتیجه‌ای زیبایی‌شناختی، به موضعی فرهنگی ـ
اخلاقی ختم می‌شود. این نکته که در شرایط ناسازگار، فیلم‌سازان خلاق به استادانی اغلب بی‌کار و تحلیلگر پاره‌وقتِ شرایط موجود تبدیل می‌شوند بیش از آن‌که حسرت‌انگیز باشد ابهام‌آمیز است. شاید علت آن باشد که جریان اصلی سینمای ایران هرگز مفهوم بالندگی را طی دورانی طولانی تجربه نکرد یا جدی نگرفت. تصور کنید اگر جریان اصلی سینمایی را با توجه به موفقیت تجاری، با نمونه‌هایی مثل جدایی نادر از سیمین، اجاره‌نشین‌ها و زیر پوست شهر تعریف کنیم، سینمای پیشروِ موفق‌تری خواهیم داشت یا زمانی که از راه دوباره‌سازی فیلمفارسی به تعریف فیلم عامه‌پسند می‌پردازیم؟ اگر فیلمی چون ناخدا‌خورشید را در این چارچوب ببینیم، آن وقت می‌توانیم به چیزی بیش از یک فیلم دست یابیم؛ به صنعتی که در تداوم کیفیت تولید تعریف می‌شود و فیلم‌سازی در حدواندازه‌ی تقوایی به عنوان یک روایتگر که می‌تواند در مسیر بالندگی صنعت سینما به معنای رابطه‌ی عرضه و تقاضا مؤثر واقع شود.
چرا تقوایی؟ او در تلویزیون نشان داد که می‌تواند تاریخ‌ساز شود، و هیچ دلیلی وجود ندارد ــ یا نداشت ــ که در سینما هم نتواند چنین کند. مانع اصلی فقدان همان چیزی بود که هنوز بزرگ‌ترین مانع پیشرفت سینما در ایران است. هر قدر بالندگیِ سیستمِ صنعتی کم‌تر و سخت‌تر رخ دهد، امکان عمل هماهنگِ بخش‌هایی که ممکن است در آن‌ها مفهوم مؤلف شکل بگیرد ضعیف‌تر می‌شود. در نتیجه اگر بخواهیم به مفهوم دنیای مؤلف نزدیک‌تر شویم، با تناقضی مواجه می‌شویم که به‌سختی حل می‌شود. اگر مؤلفان را صرفاً در میان معدود فیلم‌های پیشرو جست‌وجو کنیم، در حقیقت به درجا زدن جریان تولید صنعتی گواهی داده‌ایم و اگر هر مجری سیستم صنعتی را مؤلف بنامیم، کسی که به‌سادگی می‌توان دیگری را جای او نشاند و به همان نتیجه رسید، مفهوم مؤلف را بی‌اعتبار کرده‌ایم. در این شرایط، ارتقای صنعت جز با ارتقای زیبایی‌شناختی در زمینه‌ی داستان‌گویی و تصویرپردازی ناممکن به نظر می‌رسد اما، در رویکردی متضاد، مهم‌ترین مانع بالندگی در این زمینه همان ذهنیتی است که صنعت را در همان شرایط مُرداب‌وار می‌خواهد، و آن‌قدر در برابر تغییر از خود مقاومت نشان می‌دهد که شرایط تغییر از بین می‌رود. در چنین وضعیتی، مواجهه‌ی یک‌سر زیبایی‌شناختی با آثار فیلم‌سازی در نبرد دائمی با فرآیند تولید فیلم اگر نه بیهوده، دست‌کم ناکارآمد به نظر می‌رسد.
تقوایی از این نظر در موقعیتی حساس قرار دارد: او در منگنه‌ی سانسور دولتی از یک سو و سانسور جریان اصلی فیلم‌سازی از سوی دیگر کوشیده تا هم‌زمان از گزندِ مضرات فرمول‌های رایج در سینما در امان بمانَد و هم به
استانداردهای زیبایی‌شناختی خود وفادار. فارغ از این‌که چنین بندبازیِ پُرمخاطره‌ای اصولاً در طولانی‌مدت امکان‌پذیر است یا نه، باید به وضعیت بازمایه‌های تألیفی در سینمای ایران هم اشاره کنیم: سرنوشت آرامش در حضور دیگران نشان داد که وضوح مدرنیسم انتقادی در سینمای ایران نمی‌تواند از حدی معیّن فراتر رود. در نتیجه بازگشت به الگوهای کلاسیک (ضد‌قهرمانِ صادق‌کُرده و مثلث نفرین) نشانه‌ی نوعی مماشات برای پرهیز از دارِ جریان اصلی و گیرِ سانسور محسوب می‌شود. در این دار‌و‌گیر، نقاط عطف داستان‌پردازی را می‌توان نخستین قربانیان چنین رویکردی دانست. آرامش در حضور دیگران از این منظر بزرگ‌ترین قربانیِ تاریخ سینمای ایران است: گرانیگاه مدرنیسم انتقادی‌ای که سرگردانیِ طبقه‌ی متوسط شهری و میلیتاریسم مهوع و ناکارآمد اجتماعی را به یک اندازه هدف گرفته بود. پس از این پیروزیِ تلخ، تقوایی دیگر هرگز نتوانست به شهر مدرن بازگردد، یا نخواست تصویری از شهر نشان دهد که نمی‌پذیرد و دوست ندارد. فیلم‌های بعدی او همگی در محیطی روستایی، در انزوا می‌گذرد، میان فضایی که می‌توان آن را به گذشته‌ای موهوم نیز نسبت داد. نفرین از این بابت بیش از صادق‌کُرده لطمه خورده، و ای ایران به‌مراتب بیش از دیگر فیلم‌ها دستخوش تغییر شده است. حتی کاغذ بی‌خط، که ظاهراً در تهرانِ معاصر می‌گذرد، عملاً به فیلمی در نمایش محدودیت باورپذیری روابط در جامعه‌ی شهری تبدیل شده است؛ جامعه‌ای که نویسندگیِ زن، ساختمان‌سازی مرد و مدرسه رفتن بچه‌ها را به یک اندازه در معرض عوامل بازدارنده و محدودکننده قرار می‌دهد.
با این‌همه می‌توان مؤلفه‌های فیلم‌سازیِ تقوایی را به سه دسته تقسیم کرد: مؤلفه‌های کلان، مثل استانداردسازی سینمایی که نبرد دائمی‌اش با شرایط
تولید را نشان می‌دهد؛ مؤلفه‌های مضمونی که می‌توان ایده‌ی فروپاشی روانی را در اغلب آن‌ها تشخیص داد؛ و سرانجام مؤلفه‌های ساختاری که بر مبنای میزانسن شکل می‌گیرد و فرم بصری دنیای فیلم‌ساز را می‌سازد. به لحاظ نظری، او یافتن و رسیدن به چند راه‌حل را در آثارش نشان می‌دهد: ارتقای قابلیت‌های ژانر، که تقریباً در میان فیلم‌سازان جریان اصلی به‌سختی روی می‌دهد، تغییر بنیادین الگوهای نمایشی روایت در سینمای ایران که تا پیش از آرامش در حضور
دیگران تجربه نشده بود، و سرانجام ایجاد تمایز با الگوهای رایجِ سینمای هم‌روزگارِ خود در فیلم‌های جریان اصلی. متأسفانه هیچ‌یک از این طرح‌ها ادامه پیدا نکرد و فیلم‌های او به شکل پیشنهادهایی دور از هم و پراکنده، بدون رسیدن به یک رشته‌فیلم با بازمایه‌های تألیفیِ قدرتمند، اما به شکل چند جزیره‌ی خوش‌نقشه با حصارهایی مستحکم باقی ماند. در امریکا، نیکلاس ری،
که فیلم‌سازی خلاف جهت و دشمن تهیه‌کنندگان شناخته می‌شد، طی بیست سال بیش از بیست فیلم عرضه کرد و حتی فیلم‌هایی که از میانه رها کرده بود به عنوان اسناد اعتبارش شناخته شد، اما فیلم‌های بلند کامل‌شده‌ی تقوایی طی نیم‌قرن هرگز از عدد شش عبور نکرد. با‌این‌حال، مجموعه‌آثارِ او بازتاب نگاه جریان اصلی و بخش دولتی است؛ فیلم‌هایی غالباً پیش‌تر از زمان خود، که باید برای اکران تا زمان مناسب فهمیده شدن از سوی بخش دولتی یا خصوصی صبر کنند یا هرگز کامل نشوند، فیلم‌هایی تحقیرشده در زمان خود و سرافراز در گذر زمان، و آثاری ازدست‌رفته در کشاکش تولید که به‌تدریج به چیزی غیر از مقاصد اولیه‌ی فیلم تبدیل شدند.
ایده‌ی استحاله‌ی تدریجی در فیلم‌های تقوایی مؤلفه‌ای است ثابت، که چه در زمان همکاری با ساعدی و چه هنگام اقتباس از داستان‌های غیرایرانی در فیلم‌هایش به چشم می‌خورد. او همواره نگران بومی‌سازی روایت‌های غیربومی بوده، تا جایی که می‌گوید: «داستان‌ها، اگر نتوانند شکلی کاملاً ایرانی
پیدا کنند، بهتر است اصلاً ساخته نشوند.» در فیلم‌های قوی‌تر، این استحاله از درون به بیرون شخصیت‌ها گسترش می‌یابد و مانند نفرینی موهوم تمامی فضای فیلم را فرامی‌گیرد، و در فیلم‌های ضعیف‌تر جنبه‌ی فردی و بیرونی این استحاله مَطمحِ نظر قرار می‌گیرد و به آن بسنده می‌شود. در نتیجه این مؤلفه در فیلم‌های ماجراییِ وابسته به قابلیت‌های ژانر شکلی بیرونی پیدا می‌کند و در فیلم‌های درون‌گرای مدرن به پیشاهنگیِ آرامش در حضور دیگران تا عمق روح‌وروانِ شخصیت‌ها نفوذ می‌کند. اما به نظر می‌رسد که این مؤلفه، به نحوی کاملاً شهودی و طبیعی، بدون محبوس ماندن در چارچوب متنی از ساعدی یا ماندن در مفهوم استحاله‌ی قهرمان کلاسیک، راه خود را به فیلم‌های متنوعِ تقوایی باز کرده است. تردیدی نیست که میان سرهنگ روان‌پریش نخستین فیلم
او با نایب سوم بازنشسته‌ی فوج قزاق در نخستین و آخرین سریالش تفاوت‌های بسیاری وجود دارد، اما دو عنصر جنون تدریجی و پس‌زمینه‌ی نظامی هر دو شخصیت راه بر مؤلفه‌ای می‌گشاید که پنهان است و در فضای هر دو فیلم جاری. ارباب فیلم نفرین ضلع سوم این مثلث است که فروپاشی مثلث درونی فیلم را رقم می‌زند. در نتیجه، مؤلفه‌های مشترک فیلم‌های تقوایی، بیش از آن‌که به یک عنصر یا کنش وابسته باشد، به فضایی مرتبط است که داستان در آن شکل می‌گیرد. وقتی صادق‌کُرده به قصد انتقام خود را به مهلکه‌ی قتل‌هایی می‌اندازد که سرانجامش قتل خود اوست، ممکن است بتوانیم میان او و ناخدا‌خورشید پیوندی مضمونی برقرار کنیم، اما ناخدا ناخواسته به مخاطره می‌افتد و صادق برای پوشیدن لباس قاتل عزم خود را جزم می‌کند و تصمیم می‌گیرد. با‌این‌حال، هر دو شخصیت در معرضِ رویدادی فاجعه‌آمیز قرار می‌گیرند و به آن واکنش نشان می‌دهند.
مؤلفه‌ی خشونت نیز، از منظری متفاوت، این دو فیلم را، به‌رغمِ اختلاف ژانر و لحن، به ای ایران وصل می‌کند؛ فیلمی که خود تا حدی مدیون موفقیت دایی‌جان ناپلئون است. گروهبان مکوندی شخصیتی است عقده‌ای و نفرت‌انگیز با رفتاری خشن و تحقیر‌آمیز که کنش‌های او در حق آقای سرودی کاملاً واقع‌گرایانه به نظر می‌رسد، اما کتک‌کاری‌هایش با دیگران به‌مرور شکلی کاریکاتوری به خود می‌گیرد. گویی فیلم نخواسته یا نتوانسته میان این دو مؤلفه، یعنی خشونت و طنز، تعادلی یکپارچه برقرار کند، و حتی معماری فضا تا حدی از معماری داستان پیش می‌افتد و آن را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. اگر فضای جنوب را بتوان در یک رشته‌فیلم مستند (باد جن، اربعین، زار، و…)، کوتاه داستانی (رهایی، کشتی یونانی) و بلند (نفرین، ناخدا‌خورشید) دنبال کرد، معماری ماسوله در ای ایران
نمونه‌ای منحصربه‌فرد از تصویر شمال کشور در فیلم‌های تقوایی است که پس از زلزله‌ی رودبار و منجیل در سال 1369 می‌توان گفت آخرین تصویر از معماری ماسوله را نیز ثبت کرده است.
کاغذ بی‌خط از این نظر نمونه‌ای کاملاً استثنایی از درگیری مؤلفه‌های آشنا با مختصات تازه‌ی داستان‌گوییِ تقوایی است: نه به خشونت نفرین، صادق‌کُرده و ناخدا‌خورشید وابسته است و نه لحن کمدی دایی‌جان ناپلئون و
ای ایران را دارد؛ گرچه نمایی مشابه دایی‌جان ناپلئون (نمایش ساعت در آغاز و پایان) دارد و در لحظه‌هایی (مثل جایی که رؤیا سوار ماشین مردی ناشناس می‌شود) لحن طنز به خود می‌گیرد، و حتی می‌توان گفت از درون‌نگری مدرنیستی آرامش در حضور دیگران نیز عاری است، با‌این‌حال نشانه‌هایی از استحاله‌محوری بروز می‌دهد و به منزله‌ی اثری مستقل و شهری، گرچه در تهران روی می‌دهد، چندان قصد ندارد به شهر بپردازد و ترجیح می‌دهد بر حال‌و‌هوای درونیِ مرموز و متغیرِ زن طبقه‌ی متوسط شهری متمرکز شود که از مادری خانه‌دار به فیلم‌نامه‌نویسی در حال خودنگاری تبدیل می‌شود. گویی تقوایی برای نخستین‌بار تصمیم گرفته از پیشه‌ی اصلی‌اش یعنی واقعیت به مثابه‌ی امری عینی فاصله بگیرد و با نوسان میان ذهنیت و عینیت از طریق دلبستگی‌های تاریخی، ارجاعات سینمایی و فضای پیرامونش به بحرانی بپردازد که هرگز فرصت پرداختن به آن فراهم نبوده است. اما به نظر می‌رسد هنگامِ رسیدن به پایان فیلم هنوز از مشاهده‌ی این منظر استثنایی سیراب نشده‌ایم، یا حداکثر ظرفیت نمایشی آن را دریافت نکرده‌ایم. شاید تضاد مؤلفه‌های روایی فیلم با وضعیتی که قصد بیان آن را دارد، سبب ایجاد شکافی محسوس در لحن یکپارچه‌ی فیلم شده باشد، اما به هر روی نشانه‌های نمادپردازانه‌ای که تقوایی حتی پس از نمایش پیروزمندانه‌شان در آرامش در حضور دیگران از آن‌ها گریخته بود به‌یک‌باره در کاغذ بی‌خط به شکل عناصری تأویل‌پذیر درمی‌آید. متأسفانه ناتمامی دو فیلم بعدی او اجازه نمی‌دهد دریابیم این آغاز مسیری تازه بوده یا تجربه‌ای در میان‌راهِ به‌کارگیریِ مؤلفه‌های پیشین، هر چند ــ ناگزیریم به نقطه‌ی آغاز برگردیم ــ که مکالمه با آثار تقوایی بی‌یادآوری مؤلفه‌های ناتمام او در داستان‌ها و فیلم‌ها، یا ناتمامی فیلم‌ها و به ثمر رسیدن طرح‌ها که لاجرم داوری زیبایی‌شناختی را به داوری اخلاقی گره می‌زند اگر نه ناممکن، دست‌کم بسیار دشوار است. به این جهت، اثبات مؤلفه‌های آشنا در کار تقوایی با الگو قرار دادن نگره‌ی مؤلف ــ با ترجمه‌ی مضمونی‌اش در ایران ــ در مقایسه با آثار بهرام بیضایی، علی حاتمی و مسعود کیمیایی به‌مراتب سخت‌تر می‌نماید.
گرچه مؤلفه‌های زیبایی‌شناختی هر فیلم در بخش مربوط به آن توضیح داده شده ــ تا حدی که ناخدا‌خورشید با کمی گسترش می‌تواند به کتابی مجزا بدل شود ــ در این بخش می‌خواهیم به لحظه‌هایی بپردازیم که با دنبال کردن داستان ممکن است آن‌ها را از دست بدهیم یا از علت وجودی‌شان دور بمانیم؛ بخش‌هایی که درک آن‌ها صرفاً به مقوله‌ی میزانسن مربوط است و لزوماً از راه دنبال کردن داستان قابل‌دریافت نیست:
1. پیوند میان شخصیت‌ها و تغییر جهت در فضا بدون ایجاد جهش به معنای استفاده از بُرش بدون نمایش آن از مؤلفه‌های مشترک آثار تقوایی است. وقتی شنبه (بهروز وثوقی)، کارگر جوان، زن (فخری خوروش) را تنها می‌گذارد و برای ادامه‌ی کارش به داخل خانه می‌رود، میزانسن به جای دنبال کردن او، مسیر حرکت شوهر (جمشید مشایخی) را نشان می‌دهد که بی‌اعتنا به ورود او راهیِ اتاق می‌شود. استفاده از یک آینه جهت حرکت مرد را به نفع ورود کارگر جوان در پس‌زمینه، که کلاه را بر سر می‌گذارد، تغییر می‌دهد و در نمای بعد با نزدیک شدن به او در حال رنگ کردن دیوار فرصت می‌یابیم تا هنگام بالا رفتن او از نردبان، در زاویه‌ای هم‌سطح با او، از زاویه‌ای روبه‌پایین به ورود دوباره‌ی شوهر بنگریم. همین شگرد در دایی‌جان ناپلئون با تنوعی نظرگیر تکرار می‌شود: وقتی سعید می‌گوید که برای لیلی نامه نوشته و حرف‌هایش در کلام نمی‌گنجد، و مهم‌تر از آن وقتی آقاجان وارد می‌شود که دست دایی‌جان را ببوسد و عذر بخواهد، ابتدا تصویرش در آینه می‌افتد که لبخند می‌زند و به احترام برادرزنش کلاه از سر برمی‌دارد؛ دو نمونه‌ی مجزا از تصویر معکوس برای گسترده کردن میزانسن.
2. عمق دادن به پس‌زمینه در نماهای داخلی و پُر کردن قاب خالی مؤلفه‌ای ثابت است که از آرامش در حضور دیگران تا کاغذ بی‌خط ادامه یافته است: صدای پرستار (مسعود اسداللهی) بر چهره‌ی آتشی (منوچهر آتشی)، که گوشه‌ی چپ تصویر را پُر کرده، با ظهور منیژه در پس‌زمینه، وزنی متعادل به قاب می‌بخشد؛ همان تمهیدی که بیش از سه دهه‌ی بعد هنگام ورود رؤیا به نماهای دونفره‌ی عزیز (جمیله شیخی) و عصمت (نیکو خردمند) و خروج او ــ پایان صحنه ــ با نمای دونفره‌ی آن‌ها می‌بینیم. تردیدی نیست که پیچیدگی نمای اول به سبب تغییری که در میزانسن روی می‌دهد بیش‌تر است، اما هر دو تمهید شکل‌های متفاوتی از یک شگرد محسوب می‌شود. استفاده از فلو ـ فوکوس برای برقراری ارتباط میان پیش‌زمینه و پس‌زمینه در فاصله‌ی زیاد، دو فیلم رهایی و آرامش در حضور دیگران را به هم پیوند می‌دهد و استفاده از همین مؤلفه در نمای بسته، میزانسنِ معرفی خواجه‌ماجد در ناخدا‌خورشید را به این دو.
3. ای ایران نمونه‌ی مناسبی است از این‌که مؤلفه‌های فیلم‌ساز چه در میزانسن و چه در اجرا به‌تدریج به تابعی از جریان اصلی تبدیل می‌شود. بر‌خلاف تصور، مسیر داستان‌گویی فیلم صرفاً قربانی ملاحظات جریان اصلی نیست. تقریباً هیچ فیلم تقوایی مشابهتی با سینمای هم‌روزگارش ندارد و اگر مثلاً مضمون انتقامْ صادق‌کُرده را به قیصر نزدیک کند، مؤلفه‌های تصویری میان آن دو فاصله می‌اندازد. کوشش تقوایی در جهت نگاه‌داشت جریان فیلم‌سازی‌اش برای نخستین‌بار او را از مسیر مؤلفه‌هایش خارج کرده و با گریز از واقع‌گرایی شهودی و حتی جغرافیای آشنایش به کار یک فیلم‌ساز واقع‌گرای خوزستانی دیگر از نسل بعد پیوند داده است: کیانوش عیاری، پس از شکست‌های تجاری پی‌درپی سه فیلم اولش، با فیلم روز باشکوه سعی کرد خود را به فرمول‌های جریان اصلی نزدیک کند؛ فیلمی که هم داستانی نزدیک به ای ایران داشت، هم پروژه‌ای بزرگ و مفصل به حساب می‌آمد و هم در مؤلفه‌های مرتبط با میزانسن، مثل ایده‌ی خوردن سرِ شهردار (علی نصیریان) به طاق ــ که این‌جا معادلی چون برخورد سرِ گروهبان مکوندی (اکبر عبدی) با درگاه اتاق مدیر دارد ــ نشان می‌دهد که رفتار فیلم‌سازان واقع‌گرایی چون عیاری با پروژه‌ای نه‌چندان هم‌خوان با سلیقه و ذائقه‌شان عملاً تا حد تشابه ژانر، ایده، کمپوزیسیون و میزانسن «متعارف» نیز پیش می‌رود و به بیان ساده‌تر، فیلم‌سازان را به سیاقی یکسان درمی‌آورد.
با این‌همه، تقوایی بابت دیده نشدن مؤلفه‌های تصویری مشترک، و شیوه‌ی برخوردش با قابلیت‌های فیلم کلاسیک، فیلم مدرن و فیلم واقع‌گرا به شکلی یکسان و کاربردی و الصاق نکردن هر میزانسنی به هر داستان برای تحمیل «سبک» عملاً همواره یک «مؤلف ضدمؤلف» باقی مانده؛ در‌حالی‌که هرگز اجرای مؤلفه‌های سبکی را بر روایت داستان مقدم نشمرده است.
از کتاب سینمای ناصر تقوایی؛ سعید عقیقی، رضا غیاث، گیلگمش