معماری نباید سلطه‌گر باشد
جیمز کونو: سلام، من جیم کونو، رئیس بنیاد جی. پل گتی هستم. به «هنر + ایده‌ها» خوش آمدید؛ پادکستی که در آن با هنرمندان، مرمت‌گران، نویسندگان و پژوهشگران درباره‌ی کارشان گفتوگو می‌کنم.
فرنک گری: می‌دانید، وقتی پای ساختمان‌های عمومی در میان است، مردم نظر می‌دهند. احساسات زیادی در کار است، درست است؟ عواطف زیادی وجود دارد. اما در نهایت فکر می‌کنم این فوق‌العاده است، چون وقتی ساختمان تمام می‌شود و خوب از آب درمی‌آید، آن‌وقت است که تحسین و محبت فوق‌العاده‌ای که دریافت می‌کنید... چون فکر می‌کنم همه احساس می‌کنند بخشی از آن هستند.
کونو: در این قسمت، با معمار، فرانک گری، در سومین قسمت از چهار گفت‌وگویی که برای این پادکست ضبط کردیم، صحبت می‌کنم.
کونو: آخرین باری که در استودیو با فرنک دیدار کردم، درباره‌ی پروژه‌های او در دهه‌های 1970 و 1980 صحبت کردیم؛ از جمله خانه‌اش در سانتا مونیکا و کارهایش برای مؤسسات لس‌آنجلس، مانند هالیوود بول و گفن کانتمپرری . گفتوگویمان را با سفر او به ژاپن برای دریافت جایزه‌ی پریتزکر در سال 1989 به پایان رساندیم. دوباره با فرانک دیدار کردم تا گفتوگویمان را ادامه دهیم؛ این بار با تمرکز بر یکی دیگر از بناهای شاخص لس‌آنجلس، یعنی تالار کنسرت والت دیزنی، و همچنین موزه‌ی گوگنهایم در بیلبائو، اسپانیا.
این موزه نام خود را به چیزی داد که به اثر بیلبائو معروف شد؛ این ایده که ایجاد یک مؤسسه‌ی فرهنگی در سطح جهانی می‌تواند یک شهر را روی نقشه بیاورد و موجب رونق گردشگری و ایجاد انرژی فرهنگی شود. گفتوگو را از همان‌جایی ادامه دادیم که متوقف کرده بودیم؛ یعنی سفر او به ژاپن.
فرنک، آخرین بار که با هم صحبت کردیم، گفتوگو را با دریافت جایزه‌ی پریتزکر از سوی شما به پایان رساندیم. آن زمان 70 ساله بودید و بیش از 30 سال بود که به‌عنوان معمار حرفه‌ای فعالیت می‌کردید. دریافت آن تماس تلفنی را چگونه به یاد می‌آورید و آن جایزه برایتان چه معنایی داشت؟
گری: من آدم عجیبی هستم. واقعاً انتظار چنین چیزهایی را ندارم. آن موقع اصلاً پریتزکرها را نمی‌شناختم. ارتباط چندانی هم با آنها نداشتم. در مراسمی که هانس هولاین جایزه را دریافت کرد شرکت کردم و تقریباً تنها ارتباطم با آن همین بود.
کونو: اما بعد، قرار بود خود جایزه در تودای‌جی، [گری: بله] معبد ژاپنی، اهدا شود. بنابراین به ژاپن پرواز کردید. و آنجا بود که فهمیدید از شما انتظار دارند نوعی سخنرانی ارائه کنید. در آن سخنرانی، چند نکته‌ی مهم و حتی تا حدی تحریک‌آمیز مطرح کردید. فکر می‌کنم از آن به‌عنوان فرصتی استفاده کردید تا درباره‌ی بلندپروازی‌ها و آرمان‌هایتان در معماری تأمل کنید. و چیزی که دست‌کم برای من از همه به‌یادماندنی‌تر بود این بود که معماری را با نقاشی مقایسه کردید. گفتید: «نقاشی فوریتی داشت که من برای معماری آرزویش را داشتم.»
بعد معماریِ حل مسئله را از هنر معماری متمایز کردید. گفتید: «لحظه‌ی حقیقت، ترکیب عناصر، انتخاب فرم، مقیاس، مصالح، رنگ؛ در نهایت، همه‌ی همان مسائلی که نقاش و مجسمه‌ساز با آنها روبه‌رو هستند. معماری بی‌تردید یک هنر است و کسانی که هنر معماری را می‌آفرینند، بی‌تردید معمارند.»
در این سخنرانی با چه کسی صحبت می‌کردید؟ منظورم این است که مخاطب شما فقط حاضران در آن مراسم بودند یا منتقدانتان، کارفرمایانتان، حرفه‌ی معماری، یا هنرمندانی که دوستانتان بودند و از شما حمایت می‌کردند هم مخاطب این حرف‌ها بودند؟
گری: فکر می‌کنم به‌طور کلی صحبت می‌کردم. و این موضوعی است که مدت‌هاست به آن علاقه دارم، چون همان‌طور که در طول سال‌ها قبلاً درباره‌اش صحبت کرده‌ایم، معماری بزرگ را هنرمندانی به وجود آورده‌اند که بعداً به معمار تبدیل شده‌اند؛ مثل جوتو و ال گرکو .
کونو: [همزمان با گری] تا برنینی .
گهری: و برنینی و همه‌ی آن...
کونو: میکل‌آنژ.
گری: میکل‌آنژ، و اسم همه‌شان را که می‌دانید.
فقط مسئله این بود که در زمانی که آن سخنرانی را نوشتم، و حتی همین حالا، فضای فکری برای گفتن چنین حرف‌هایی... میان هنرمندان و معماران رقابت زیادی وجود داشت، حتی میان دوستان خود من. مثلاً ریچارد سرا در برنامه‌ی چارلی رز به من گفت لوله‌کش. [می‌خندد]
بنابراین برای مدت بسیار طولانی، حتی بعد از آن سخنرانی و تا همین اواخر، هر وقت کسی به من می‌گفت: «خب فرانک، تو هنرمندی»، همیشه جواب می‌دادم: «نه، من معمارم.» چون نمی‌خواستم وارد این بحث شوم. نمی‌خواستم درباره‌اش حرف بزنم یا بحثش را باز کنم. که چه؟
اما اخیراً بیشتر به این موضوع فکر کرده‌ام، چون اوضاع شدت گرفته و به نظر می‌رسد خود حرفه‌ی معماری ــ و حتی در چند مورد از برندگان اخیر جایزه‌ی پریتزکر ــ مسکن ارزان‌قیمت و مسائل اجتماعی، یعنی معماری اجتماعی، را بر هنر معماری ترجیح می‌دهد؛ انگار یکی آن دیگری را حذف می‌کند و یکی از دیگری مهم‌تر است.
پاسخ من این است که هر معماری که در طول زندگی‌ام می‌شناخته‌ام، همیشه عمیقاً درگیر معماری اجتماعی بوده است؛ همیشه به مسائل اقلیمی و صرفه‌جویی در انرژی توجه داشته است. یادم می‌آید حتی در دانشگاه درباره‌ی این مسائل صحبت می‌کردیم. بسیاری از همکارانم در زمینه‌ی مسکن ارزان‌قیمت و در نقاط مختلف جهان، به‌صورت رایگان کار کرده‌اند. من از اینکه این کارها را انجام می‌دهند خوشحالم؛ اما اینکه چنین چیزی را به معیاری برای تقدیر در جایزه‌ای تبدیل کنیم که به هنر معماری اعطا شده است... خب، یا باید مبنای جایزه را تغییر دهید، یا درباره‌اش بحث کنید. [می‌خندد]
کونو: خب، اگر در حرفه‌ی شما لحظه‌ای وجود داشته باشد که این دو ایده ــ هنر معماری و کارکرد اجتماعی معماری ــ برایتان با یکدیگر در تضاد قرار گرفته باشند، تقریباً در همان زمان است. چون چند ماه پیش از دریافت جایزه‌ی پریتزکر، برای طراحی تالار کنسرت جدید مرکز موسیقی لس‌آنجلس انتخاب شدید؛ تالاری که قرار بود خانه‌ی فیلارمونیک لس‌آنجلس باشد. و این باید مهم‌ترین سفارشی می‌بود که تا آن زمان در حرفه‌تان دریافت کرده بودید.
فرآیند انتخاب را چطور پشت سر گذاشتید؟ چون از شما دعوت شده بود که برای آن رقابت کنید، درست است؟ یعنی کار از قبل به شما سپرده نشده بود؛ [گری: درست است] بلکه یک مسابقه بود.
گری: [همزمان با کونو] از من دعوت شد که با رقبای قدرتمندی مثل هولاین و استرلینگ رقابت کنم.
کونو: زیگفرید بوم؟
گری: زیگفرید بوم.
کونو: بله.
گری: ما چهار نفر بودیم. و می‌دانستم که خانواده‌ی دیزنی از من چندان خوششان نمی‌آید، چون وکیل دیزنی مرا کنار کشید و فهرستی از کارهایی را به من داد که مطمئن بود از عهده‌شان برنمی‌آیم. یکی از چیزهایی که بیشتر از همه توجهم را جلب کرد، نرده‌های برنجی بود.
و به همین دلیل است که آنجا این‌همه نرده‌ی برنجی وجود دارد. [هر دو می‌خندند] بعد وقتی ساختمان داشت تمام می‌شد، به او تلفن کردم و گفتم: «به اندازه‌ی کافی نرده‌ی برنجی دارید؟» [می‌خندد]
به هر حال، مردم شما را بر اساس کارهای اولیه‌تان قضاوت می‌کنند. ساختمان‌های اولیه‌ی من ارزان بودند و در آنها از مصالح خام استفاده شده بود. سعی داشتم بگویم که می‌شود ــ همان‌طور که راوشنبرگ با آثار کامباین راه را نشان داده بود ــ استفاده از مصالح ارزان‌قیمت برای خلق هنر، می‌شود با همان روش معماری ساخت؛ معماری‌ای که راحت و مناسب باشد.
بنابراین این تصور از من همراهم بود و دیزنی‌ها آن را درک نمی‌کردند. فکر می‌کردند می‌خواهم یک تالار کنسرت از جنس توری فلزی و ورق موج‌دار، با تخته‌ی چندلا بسازم. [می‌خندد]
وقتی به مرحله‌ی ساخت ماکت‌ها رسیدیم، لیلی دیزنی، بیوه‌ی والت، ماکت من را انتخاب کرد؛ چون انتخاب به‌صورت ناشناس بود و او نمی‌دانست کدام ماکت مال من است. و این جالب بود.
کونو: بله. خب، وقتی داستان آن فرآیند انتخاب را تعریف می‌کنند، همیشه به دو نکته اشاره می‌شود. اول اینکه طراحی شما به شکلی بود که تماشاگران صحنه را احاطه می‌کردند، که در آن زمان معمول نبود. در واقع، فکر می‌کنم خودتان هم گفته‌اید که این ایده از فیلارمونی برلینِ هانس شارون الهام گرفته بود.
گری: درست است.
کونو: و نکته‌ی دیگر، باغ موسیقی‌دانان بود که فکر می‌کنم هم اشاره‌ای بود به لذت موسیقی‌دانان از طبیعت و شاید نیازشان به نوعی فرار یا تجدید قوا در فضای طبیعی، و هم به علاقه‌ی لیلی دیزنی ــ که نامش را بردید ــ به گل‌ها. بنابراین در نظر داشتید که باغ می‌تواند بخشی از پروژه باشد که برای او جذاب باشد.
درباره‌ی هر دو مورد برایمان بگویید: تصمیم درباره‌ی صحنه و سپس اضافه کردن باغ.
گری: من با ارنست فلایشمان به تالار شارون رفته بودم و اجرایی را در فیلارمونی برلین شنیده بودم. ایده‌ی چیدمان «تاکستانی» هم پیش از آن توسط معماران زیادی کپی شده بود، به‌خاطر همان چیزی که در برلین دیده بودند.
کونو: تاکستانی؟ منظورتان چیست؟
گری: صندلی‌های تاکستانی.
کونو: آه، فهمیدم.
گری: در این حرفه به آن می‌گویند چیدمان تاکستانی.
کونو: در اصطلاح حرفه‌ای.
گری: بله، در اصطلاح حرفه‌ای.
شارون قلق کار را می‌دانست. می‌دانید، اگر وارد آن ساختمان می‌شدید، فضایی بسیار انسانی داشت. حس خوبی داشت. در کنار تماشاگران احساس خوبی داشتید، با آنها احساس راحتی می‌کردید و رابطه‌ای فوق‌العاده خوب با ارکستر داشتید.
کونو: هرجا که می‌نشستید، چه جلوی صحنه و چه پشت آن—
گری: [همزمان با کونو] هرجا که می‌نشستید، بله. زمانی که من آنجا رفتم، آکوستیک هنوز کامل نبود و درست کار نمی‌کرد. مشکلاتی داشتند و مجبور شدند بخشی از آن را اصلاح کنند. فکر می‌کنم دلیلش این بود که ارگ در یک طرف صحنه، سمت چپ صحنه، قرار داشت و در سمت راست صحنه، فرورفتگی‌ای در چیدمان صندلی‌ها وجود داشت؛ بنابراین حجم صدا به داخل فشرده می‌شد. حدس می‌زنم این موضوع در عدم تعادل آکوستیکی نقش داشت.
کونو: اما ایده‌ی شما از این طرح این بود که تجربه‌ی تماشاگر از نظر بصری، اجتماعی یا آکوستیکی لذت‌بخش‌تر شود؟
گری: من با یک متخصص آکوستیک از ژاپن کار می‌کردم که درباره‌ی اینکه یک تالار باید چگونه باشد، ایده‌های متفاوتی از شارون داشت. ما با متخصص آکوستیک شارون، دکتر کرامر، و متخصص خودمان جلسه داشتیم و پیشنهادهایشان برای من بسیار متفاوت بود. حتی گفتم: «خب، شما دو نفر از بهترین‌های این حوزه هستید و هرکدام [می‌خندد] ایده‌ی متفاوتی دارید؛ من کدام را اجرا کنم؟» [می‌خندد]
کونو: درباره‌ی باغ چطور؟
گری: باغ بیشتر ایده‌ی لیلی بود. چند بار با او دیدار کردم و خیلی دوستش داشتم و رابطه‌ی خوبی با هم داشتیم. عادت داشت ریزریز بخندد و ظروف سفالی دلفت را که والت دوست داشت به من نشان دهد.
به او گفتم: «اما لیلی، اینها جنس ارزان‌قیمت‌اند و توریست‌ها...» و او می‌گفت: «ها، ها، خنده‌دار نیست؟ او عاشق این چیزها بود.»
بعد از مرگش، آن فواره را ساختم. جنس ارزان سفارش دادم و آدم‌های دلفت فهمیدند برای چه کاری است، بنابراین جنس گران‌قیمت را برایمان فرستادند. در نتیجه شش هزار ظرف را شکستیم. [هر دو می‌خندند]
به هر حال، باغ... صندلی‌ها رنگارنگ‌اند، فرش رنگارنگ است، باغ از همه طرف قابل دسترسی است و درختان زیبایی دارد و غیره. و همه‌ی اینها برای لیلی و برای استفاده‌ی موسیقی‌دانان در زمانی بود که آنجا بودند.
کونو: بله.
گری: برای زمان استراحت بین دو بخش اجرا هم در نظر گرفته شده بود.
کونو: برای تماشاگران.
گری : ... که تماشاگران بتوانند به آنجا بروند و چیزی بخورند. ما حتی چرخ‌دستی‌ها و بارهایی برای پذیرایی طراحی کردیم، اما هیچ‌وقت از آنها استفاده نکردند. نمی‌دانم چرا.
کونو: خب، منصفانه است بگوییم که این پروژه پروژه‌ی ساده‌ای نبود.
گری: نه.
کونو: حتی صرفِ برشمردن محدودیت‌های پروژه هم دلهره‌آور است. مرکز موسیقی قرار بود مالک خود ساختمان باشد؛ فیلارمونیک لس‌آنجلس قرار بود از آن استفاده کند. زمین متعلق به شهرستان لس‌آنجلس بود و شهرستان موافقت کرده بود یک پارکینگ زیر تالار کنسرت بسازد. خانواده‌ی دیزنی قرار بود حامی مالی اصلی پروژه باشند. و بعد هم با چندین مشاور قرارداد داشتید که بعضی برای شما و بعضی عملاً در برابر شما کار می‌کردند.
بنابراین وقتی پروژه به شما واگذار شد، از همان ابتدا روشن بود برای چه کسی کار می‌کنید؟ و آیا برای این پیچیدگی آماده بودید؟
گری: خب، من از پیچیدگی نمی‌ترسم. هیچ‌وقت از چنین چیزهایی فرار نکرده‌ام، چون هر ساختمانی دلیل وجودی و نیازهای خاص خودش را دارد. از این چالش لذت می‌بردم.
فکر می‌کنم چیزی که می‌خواستم روی آن تمرکز کنم بیشتر تجربه‌ی ساختمان و آکوستیک بود. می‌خواستم ساختمانی بسازم که از نظر آکوستیکی مناسب باشد و جایی باشد که مردم بتوانند با یکدیگر و با موسیقی‌دانان تعامل داشته باشند. همه‌چیز به همین مربوط است. به راحتی تماشاگران و احساساتی مربوط است که در آنها ایجاد می‌شود و همچنین احساسی که در ارکستر شکل می‌گیرد.
وقتی ارکستر احساس کند تماشاگران همراهش هستند، بهتر می‌نوازد.
کونو: هوم.
گری: و بعد تماشاگران هم احساس بهتری پیدا می‌کنند و این روند از آنجا ادامه پیدا می‌کند. و واقعاً همین‌طور است. همه این را به من می‌گویند. ارکستر طی این سال‌ها به من گفته است که واقعاً حضور و همراهی تماشاگران را احساس می‌کنند و این موضوع خیلی به آنها کمک کرده است.
کونو: بله.
گری: و تماشاگران هم هر بار که آنجا می‌روم مرا در آغوش می‌گیرند، پس...
کونو: خب، مسئله فقط این نیست که تماشاگران ارکستر را احاطه کرده‌اند؛ بلکه چیدمان تاکستانی، همان‌طور که توصیفش کردید، عمیق و کشیده نیست، بلکه گسترده و کم‌عمق است.
گری: درست است.
کونو: و نوعی حس نزدیکی به ارکستر ایجاد می‌کند.
گری: درست است.
ترفند کار، به نظرم، این است که اتاقی ساده ایجاد کنید که رابطه‌ای جمعی میان ارکستر و خود تماشاگران به وجود بیاورد. معماری نباید سلطه‌گر باشد؛ باید در پس‌زمینه قرار بگیرد.
کونو: و در آن زمان فشار زیادی روی شما بود که پروژه را سریع پیش ببرید. شما روزبه‌روز بیشتر به نوع جدیدی از طراحی و شیوه‌ی طراحی علاقه‌مند می‌شدید؛ همان فرم‌های منحنیِ رها و آزاد که امروز ساختمان را با آنها می‌شناسیم.
چطور با فشار آنها برای پیشبرد سریع پروژه کنار آمدید، در حالی که همزمان ساخت‌وساز هم در جریان بود و خودتان نیز داشتید طرح را بازنگری می‌کردید؟
گهری: فکر نمی‌کنم «سریع» دقیقاً کلمهٔ مناسبی باشد. منظورم این است که برای این کار قطعاً زمان مشخصی لازم است. نمی‌توانید همه‌چیز را ظرف چند روز سرهم کنید.
اما من ماکت‌های زیادی ساختم. فکر می‌کنم راز کار این است که خیلی سریع همه‌چیز را روی میز بگذارید؛ همهٔ مسائل را آشکار کنید تا کارفرما بتواند با آنها تعامل داشته باشد. کارفرما می‌تواند بگوید چه چیزهایی لازم دارد، اما وقتی ماکت‌هایی را می‌بیند که دیدگاه متفاوتی، نگرش متفاوتی دارند، می‌تواند واکنش نشان دهد.
مثلاً وقتی داشتیم تالار را با ظرفیت 2500 صندلی طراحی می‌کردیم، ماکت‌ها کمی بزرگ بودند. احساس می‌کردید... احساس می‌کردید کمی زیادی بزرگ است. گفتم: «چرا تالاری با 2200 صندلی نسازیم و تا جایی که بتوانیم، به شکلی راحت صندلی‌ها را فشرده‌تر بچینیم؟»
بنابراین ماکتی ساختیم که همین کار را نشان می‌داد. و همه می‌توانستند ببینند که این طرح جالب‌تر و جمعی‌تر است و همهٔ آن چیزهایی را که می‌خواستیم داشت؛ مقیاسش در ماکت خوب به نظر می‌رسید.
بنابراین فکر می‌کنم مسئله این است که همه‌چیز را در سریع‌ترین زمان ممکن بررسی کنید. مثلاً بفهمید... ما با همهٔ موسیقی‌دانان مصاحبه کردیم و فهمیدیم چه چیزهایی را دوست دارند و از چه چیزهایی بدشان می‌آید.
کونو: اما در همان ابتدای کار، درست زمانی که تازه فرآیند طراحی را شروع کرده بودید و همزمان داشتید دربارهٔ خودِ فرآیند طراحی بازاندیشی می‌کردید و فناوری‌های طراحی به کمک کامپیوتر و چیزهای مختلف را توسعه می‌دادید، فهمیدید که نقشه‌های اجرایی پروژه را شما تهیه نخواهید کرد و در نهایت یک شرکت دیگر، با مدیریت معمار، دنیل دورسکی، این کار را انجام خواهد داد.
حتماً از خودتان می‌پرسیدید کارفرمای شما واقعاً چه کسی است. منظورم این است که یک کار را به شما سپرده بودند و بعد ناگهان بخش بسیار مهمی از همان کار را از شما پس گرفتند.
گهری: خب، اگر اسم آدم‌ها را بیاورم، برای خودم دردسر درست می‌کنم. واقعاً... فردی از هیئت‌مدیره مسئول ادارهٔ پروژه شده بود. آنها یک مدیر پروژه آوردند.
ما پیش از آن شروع به کار کرده بودیم، به‌خاطر بیلبائو و حتی پیش از آن، با برنامه‌نویسی کامپیوتری هواپیماهای فرانسوی، که کارها را بسیار روشن‌تر کرده بود.
معمار اجرایی که انتخاب شده بود حاضر نشد از آن استفاده کند. [می‌خندد] بنابراین پیشنهاد دادیم آموزش ببینید. هرچه کار فشرده‌تر و جدی‌تر شد، پیشنهاد کردیم خودمان همهٔ کار را انجام دهیم؛ پول و اعتبارش برای او باشد.
فکر می‌کردم پروژه به فاجعه تبدیل خواهد شد. گفتم: «ما این کار را برای شما انجام می‌دهیم.» اما همه‌شان رد کردند.
در نتیجه واقعاً همه‌چیز منفجر شد، چون ساخت‌وساز را به‌صورت فشرده و همزمان با طراحی شروع کردند و معمار اجرایی نمی‌توانست خودش را با سرعت کار هماهنگ کند. وقتی شروع به سفارش فولاد کردند، جایی برای قرار دادن فولاد وجود نداشت، چون هنوز چیزی ساخته نشده بود. بنابراین پروژه متوقف شد.
آنها 60، 70 میلیون دلار ضرر کردند. تقصیر را گردن من انداختند. که خب، فکر می‌کنم طبیعی است. هیچ‌کس هم به کمک من نیامد و نگفت: «این درست نیست.» [می‌خندد]
و برای یکی دو سال آماده بودم شهر را ترک کنم.
کونو: بله.
گهری: نمی‌توانستم با آن وضعیت کنار بیایم.
کونو: تا اینکه شرکت هاینز، به رهبری جری هاینز از هیوستون، وارد پروژه شد.
گهری: بله.
کونو: یک لحظه دیگر به آن می‌رسیم، [گهری: باشد] اما کمی به عقب برگردیم. پیش از آن، عملیات ساخت آغاز شده بود؛ اگر درست فهمیده باشم، در سال 1992. و منظور از آغاز عملیات این است که شهرستان لس‌آنجلس ساخت پارکینگ را شروع کرد، [گهری: درست است] پارکینگی که قرار بود تالار کنسرت روی آن ساخته شود.
گفته شد این کار را برای رعایت مهلت زمانی انجام داده‌اند. و این همان هدیه‌ای بود که دیزنی وعده داده بود. اگر پروژه را شروع نمی‌کردند، هدیه‌شان را دریافت نمی‌کردند.
گهری: درست است.
کونو: اما در آن مرحله فقط پارکینگ ساخته می‌شد و شما همچنان مشغول طراحی و توسعهٔ تالار کنسرت بودید.
آیا این وضعیت نوعی فشار زمانی مصنوعی روی شما ایجاد نکرد؟
گهری: خب، فشار زمانی عادی بود. وقتی غیرعادی شد که هیچ‌کس حاضر نبود به قواعد گوش دهد و آنها را رعایت کند. پشت صحنه هم اتفاقات مشکوکی در جریان بود که من از آنها خبر نداشتم. اما وضعیت بدی بود.
و وقتی هاینز وارد شد، همه‌چیز متوقف شد. پارکینگ ساخته شده بود و همه‌چیز متوقف شد. در واقع دیگر قرار نبود اصلاً تالار کنسرتی ساخته شود.
تا اینکه دیک ریوردان شهردار شد و تصمیم گرفت شهر به این ساختمان نیاز دارد و باید ساخته شود. و الی براد، بهترین دوستش، را به‌عنوان چیزی که خودش «سزار» می‌نامید، مسئول پروژه کرد.
کونو: درست، درست.
گهری: و آقای براد کسی نبود که کار یا فرآیند کاری من را دوست داشته باشد. بنابراین حتی بعد از اینکه همه‌چیز شکست خورد و سال‌های بین آن گذشت و پروژه دوباره شروع شد، باز هم مشکلاتی داشتیم. [می‌خندد]
کونو: جایی خواندم که آن زمان فکر می‌کردید ــ و این را هم بیان کرده بودید ــ که به‌اصطلاح تشکیلات حاکم لس‌آنجلس علیه شما در این پروژه توطئه کرده‌اند و پیچیدگی پروژه نتیجهٔ یک نظام سیاسی شکست‌خورده در شهر و شهرستان بوده است. حتی به فکر افتاده بودید لس‌آنجلس را ترک کنید و به نیویورک یا پاریس یا نیوپورت، رود آیلند ــ مقصد مورد علاقهٔ من برای مهاجرت ــ بروید. [می‌خندد] اما برتا، همسرتان، اجازه نداد.
گهری: درست است. [می‌خندد]
خب، چیزی که نظرمان را تغییر داد، اتفاقاتی بود که بین نخستین فاجعه و دوران توقف پروژه افتاد. آنها شرکت هاینز را آوردند تا بررسی کند بار اول چه اتفاقی افتاده بود.
و افراد هاینز آمدند پیش من و گفتند: «می‌دانید، سرتان کلاه رفته است. [می‌خندد] تقصیر شما نیست. شما کاملاً بی‌تقصیرید، آقای گهری.»
گفتم: «می‌دانم.»
و مرد را در آغوش گرفتم.
بنابراین از آنجا به بعد، با پرونده‌ای پاک جلو می‌رفتم. و یک تیم جدید داشتم. و مشکل الی را هم داشتم که دوباره تلاش کرد پروژه را از من بگیرد.
کونو: بله.
گهری: و اگر موفق می‌شد، پروژه واقعاً دوباره شکست می‌خورد.
کونو: خب، در حالی که همهٔ این اتفاقات در جریان بود و دیزنی هال متوقف مانده بود، دفتر معماری شما دوران بسیار موفقی را می‌گذراند.
گهری: بله.
کونو: موزهٔ هنر وایزمن در دانشگاه مینه‌سوتا در سال 1993 افتتاح شد؛ مرکز ارتباطات و فناوری ای‌ام‌آر در باد اوین‌هاوزن آلمان در سال 1995، که سفارشی فوق‌العاده بود؛ ساختمان‌های موسوم به فرد و جینجر در پراگ یک سال بعد افتتاح شدند؛ و البته موزهٔ گوگنهایم در بیلبائو که در سال 1997 افتتاح شد.
بنابراین در همان زمانی که مسائل سیاسی و پروژه در لس‌آنجلس متوقف مانده بود، این پروژه‌ها در جریان بودند. همهٔ اینها پروژه‌هایی بزرگ و بسیار نوآورانه برای شما و حرفهٔ معماری‌تان بودند. و شما داشتید از فناوری‌های جدید طراحی و ساخت استفاده می‌کردید و آنها را به کار می‌گرفتید.
تقریباً انگار مشکلاتتان با دیزنی هال در این پروژه‌ها شما را وادار کرده بود ثابت کنید ــ البته شاید دارم از خودم داستان می‌سازم، اما دوست دارم نظر شما را بشنوم ــ که لس‌آنجلس اشتباه می‌کرد؛ اینکه به لس‌آنجلس نشان دهید جهان آغوشش را به روی شما باز کرده و با گرمی از شما استقبال کرده است، در حالی که به تعبیر خودتان، لس‌آنجلس علیه شما توطئه می‌کرد.
آیا مشکلات لس‌آنجلس از نظر روانی انگیزه‌ای برای استقبال از این پروژه‌های دیگر در شما ایجاد کرده بود؟
گهری: وقتی بیلبائو تمام شد، همان موقع بود که دیک ریوردان گفت: «خب، اگر توانستی آنجا بسازیش، می‌توانی اینجا هم بسازیش.»
و همان موقع بود که ــ فکر می‌کنم او و الی، یا یکی از آنها ــ به بیلبائو رفتند و ساختمان را دیدند. بنابراین به‌اصطلاح حمایت پیدا می‌کردم؛ هرچند بخشی از آن واقعاً حمایت نبود.
من فکر می‌کردم پروژه هیچ‌وقت ساخته نخواهد شد. واقعاً فرضم این بود که هرگز ساخته نمی‌شود. اما... دردناک بود.
ولی من پروژه‌های دیگری هم از این دست داشته‌ام، و هنوز هم دارم. می‌توانم چند مورد را نام ببرم که بخش بزرگی از زندگی، عشق، کار و تلاش شما را می‌گیرند و در نهایت اتفاقی نمی‌افتد.
اما فکر می‌کنم وقتی پروژه دوباره شروع شد و آنها می‌خواستند ساختمان فلزی باشد ــ به‌خاطر مسئلهٔ فلز ــ این برای من فرصتی شد تا بعضی قسمت‌های ساختمان را که تا آن زمان دیگر دوست نداشتم، دوباره طراحی کنم.
در ابتدا قرار بود ساختمان سنگی باشد، چون ساختمان سنگی در شب نور محیط را می‌گیرد و نوری نرم ایجاد می‌کند و تالار کنسرت جایی است که شب به آن می‌روید.
من هیچ‌وقت از فلز استفاده نمی‌کردم، چون نورپردازی فلز دشوار است و ممکن است شبیه یک یخچال ارزان‌قیمت به نظر برسد. [می‌خندد]
اما وقتی اصرار کردند که فلزی باشد و این کار پنج میلیون دلار صرفه‌جویی می‌کرد، از این فرصت استفاده کردم تا بعضی قسمت‌های ساختمان را که تا آن زمان دیگر دوست نداشتم، دوباره طراحی کنم.
منظورم این است که اگر به‌اندازهٔ کافی صبر کنید، همیشه چیزهایی پیدا می‌شوند که بخواهید تغییرشان دهید، درست است؟
کونو: خب، اول برگردیم به بیلبائو، چون در این مرحله پروژهٔ لس‌آنجلس متوقف شده بود. شما پروژهٔ بیلبائو را گرفتید. سفارش طراحی موزهٔ گوگنهایم چطور به شما رسید؟ مدیر موزه، تام کرنز، خودش با پروژه سراغ شما آمد؟
گهری: بله، این‌طور بود—
کونو: قبلاً به بیلبائو رفته بودید؟
گهری: قبلاً به بیلبائو رفته بودم. وقتی جوان‌تر بودم و در فرانسه کار می‌کردم، در سال 1960، با ماشین این‌طرف و آن‌طرف می‌رفتم و کلیساهای رمانسک را تماشا می‌کردم.
کونو: و سانتیاگو دِ کومپوستلا هم چندان دور نیست.
گری: آره، و به همین دلیل می‌توانستم بروم و همه آن کلیساها را ببینم.
کونو: بله، در مسیرهای زیارتی.
گری: آره. و به همین خاطر از آنجا عبور کرده بودم. به نظرم شهر خواب‌آلود و آرامی بود. زیاد به آن توجه نکردم.
کونو: بله.
گری: یک چیزهایی در آن بود که دوست‌داشتنی بود.
کونو: فکر می‌کنم جایی شنیده‌ام یا خوانده‌ام که ایده اولیه دولت برای شما این بود که یک ساختمان صنعتی را به موزه هنر معاصر تبدیل کنید، چیزی شبیه کاری که اینجا در لس‌آنجلس، در Temporary Contemporary، انجام داده بودید. اما شما آنها را منصرف کردید. یعنی—
گری: ساختمان صنعتی نبود؛ کمی با آن فرق داشت. یک ساختمان آجری متعلق به قرن نوزدهم بود. نمی‌دانم چه سبکی داشت، اما در گوشه‌هایش برجک داشت و از آجر و—
کونو: چیزی شبیه نئوگوتیک.
گری: نئوگوتیک، بله. و سنگ ساخته شده بود. چیزی که از آن باقی مانده بود، دیوار بیرونی بود. بنابراین شبیه یک حصار بود. زمین نسبتاً بزرگی هم داشت و کاملاً با محله جور درمی‌آمد؛ با خانه‌های محله و همه‌چیز. اگر در سطح زمین می‌ایستادی، واقعاً خوب جواب می‌داد. اما وقتی واردش می‌شدی، می‌دیدی که داخلش کلی چیز ساخته‌اند. فکر می‌کنم آن را به نوعی متل دوطبقه تبدیل کرده بودند. ولی از بیرون هیچ‌کدام از اینها دیده نمی‌شد.
می‌خواستند آن حصار، یعنی دیوار بیرونی، باقی بماند و من یک ساختمان جدید داخل آن بسازم. من گفتم می‌توانند این کار را بکنند، اما اگر هدفشان این است که بیانیه‌ای بدهند و ساختمانی بسازند که با جامعه ارتباط داشته باشد و به بخشی از جامعه تبدیل شود، این کار عملاً از همان ابتدا دست‌وپای پروژه را می‌بندد و قدرتش را از بین می‌برد. انجامش خیلی سخت می‌شد.
بهتر بود برای آن ساختمان موجود، کاربری‌ای پیدا کنند که با آن سازگار باشد؛ و مطمئنم می‌توانستند چنین کاری بکنند. بنابراین گفتم: «می‌دانید، دارید دور این چیز گره می‌زنید و کاری می‌کنید که انجامش غیرممکن شود. اگر واقعاً می‌خواهید به چیزی که می‌گویید برسید، نمی‌توانید آن را در این سایت انجام دهید.»
تام کرنز هیچ چیزی به من نگفت. [می‌خندد] بعد آن شب برگشتیم هتل و رفتیم شام بخوریم و همه بزرگان و مسئولان شهر آنجا بودند. من کنار کرنز نشسته بودم. از من پرسیدند درباره سایت چه فکر می‌کنم و من همان چیزهایی را که الان به تو گفتم، برایشان توضیح دادم. منتظر بودم تام یک لگد حسابی به ساق پایم بزند، اما این کار را نکرد.
بعد چند نوشیدنی خوردیم و رفتیم بالای تپه و از آنجا به شهر نگاه کردیم. گفتند: «پس کجا باید بسازیمش؟»
اگر به شهر بروی، تپه‌های بسیار زیبایی دارد که رودخانه را احاطه کرده‌اند. از بالای تپه که به رودخانه نگاه می‌کردی، یک کارخانه آجری قدیمی می‌دیدی. من می‌توانستم رابطه‌ای بین آن و ساختمان شهرداری ببینم. یعنی حتی اگر ساختمان شهرداری در بخش دورتری از رودخانه قرار داشت، راهی وجود داشت که این دو با هم ارتباط برقرار کنند.
پس گفتم: «همان‌جا.»
گفتند: «خب، ممکن است. کارخانه آجری دارد تعطیل می‌شود و دیگر به کارش ادامه نمی‌دهد» و از این حرف‌ها.
و هیچ‌کس سرم داد نزد. صبح روز بعد با همه آنها جلسه داشتم و تام به من گفت که همان سایتی را که من انتخاب کرده بودم، خودش هم انتخاب کرده و درباره‌اش با آنها صحبت کرده است. بنابراین ظاهراً پیش از آن بحث‌هایی در این باره کرده بودند. البته درباره این یکی مطمئن نیستم. [می‌خندند]
کونو: درست. اما زمان‌بندی شما کاملاً به نفع پروژه بود، چون دقیقاً همزمان شده بود با اعتمادبه‌نفس و درک بیشتری که نسبت به فناوری‌ای که از پروژه وایزمن به بعد در حال توسعه‌اش بودید پیدا کرده بودید.
گری: و توانستیم آن ساختمان را دقیقاً با همان بودجه‌ای که تعیین شده بود بسازیم.
کونو: واقعاً؟
گری: که در سرزمین باسک یک الزام است. اگر دست بدهی و بگویی قرار است کاری را انجام بدهی، بهتر است واقعاً انجامش بدهی.
کونو: بله. خب، مشتریان شما نه‌تنها با شما دست دادند و گفتند که—پول لازم برای پرداخت هزینه‌اش را، دست‌کم در آن سطح، داشتند؛ اراده انجامش را هم داشتند و شما را وارد کار کردند و پروژه را خیلی سریع به پایان رساندند.
گری: و هزینه‌اش 300 دلار به ازای هر فوت مربع بود، که رقم بی‌سابقه‌ای است.
کونو: و تبدیل به یک پیروزی شد.
گری: بله. و از آن زمان به من گفته‌اند که سه تا سه‌ونیم میلیارد یورو درآمد داشته‌اند.
کونو: بله. و این پروژه شما را با چیزی به نام «اثر بیلبائو» پیوند داد؛ این ایده که یک ساختمان فرهنگی می‌تواند باعث بازتوسعه گسترده یک شهر شود، چیزی که پیش از این هم دیده بودیم.
گری: از جمله در عرصه سیاست.
کونو: از جمله در عرصه سیاست. آیا این تجربه دوباره باور قبلی‌تان را در شما زنده کرد، یا آن را تأیید کرد؟
گری: فکر می‌کردم یک معجزه است. من—
کونو: واقعاً فکر می‌کردید معجزه است؟
گری: [هر دو می‌خندند] نه، نمی‌کردم.
کونو: اما شما حتی در هاروارد، همان‌طور که قبلاً در قسمت‌های قبلی پادکست درباره‌اش صحبت کردیم، درکی از طراحی شهری پیدا کرده بودید؛ اینکه طراحی شهری می‌تواند با ظرافت معماری همزمان شود—
گری: درست.
کونو: و حتی می‌تواند باعث بازتوسعه یک شهر شود.
گری: درست.
کونو: و سال‌ها بعد، اینجا ثابت کردید که واقعاً می‌تواند اتفاق بیفتد.
گری: بله. نمونه‌های زیادی هم در گذشته وجود دارد، درست است؟ جاهایی که چنین اتفاقی افتاده و چنین کاری انجام شده. بنابراین دوباره اتفاق افتاد. [می‌خندد] و لازم هم نبود یک معبد یونانی باشد.
کونو: [می‌خندد] درست. و در سال 1997، مراسم اهدای جایزه پریتزکر در بیلبائو، در موزه گوگنهایم، برگزار شد؛ ده سال بعد از اینکه شما این جایزه را دریافت کرده بودید. برای بسیاری از مردم لس‌آنجلس، لابد این پرسش پیش آمد که چطور این شهر کوچک—که بعضی‌ها حتی ممکن است بگویند، همان‌طور که خودتان توصیفش کردید، شهر کوچکی در شمال اسپانیا—توانست با یک ساختمان پیروزمندانه و دگرگون‌کننده از گری موفق شود، در حالی که به نظر می‌رسید لس‌آنجلس نتوانسته است. آیا این موضوع—
شما قبلاً به دیک ریوردان اشاره کردید که در سال 1993 شهردار شد.
گری: بله. خب، من دیک ریوردان را خیلی خوب نمی‌شناختم، اما او بازیکن هاکی و اسکیت‌باز بود. بنابراین من و او با هم اسکیت می‌کردیم. وقتی روی یخ دور می‌زدیم، درباره شهر صحبت می‌کردیم.
در واقع، وقتی وارد انتخابات شد، سراغ من آمد تا در یکی از کمیته‌هایش باشم و برایش گروهی از معماران تشکیل بدهم، که این کار را کردم. من هم خیلی از او خوشم می‌آمد. به نظرم انرژی خاصی داشت؛ نوع متفاوتی از انرژی نسبت به یک سیاستمدار معمولی.
کونو: خب، وقتی فهمیدید که او می‌خواهد دوباره علاقه به پروژه را زنده کند و تلاش کند آن را به سرانجام برساند، و الی براد را هم—که قبلاً نامش را آوردید—وارد پروژه کرده، در حالی که خودتان سابقه دشواری در رابطه با الی داشتید، و این کارزار هم مدت کوتاهی پس از افتتاح بیلبائو آغاز شد، آیا اعتمادبه‌نفستان دوباره برگشت؟
با وجود آن سابقه دشوار با الی، آیا حالا با حضور همزمان دیک ریوردان و الی، آغاز این کارزار و موفقیت بیلبائو، احساس اطمینان می‌کردید؟
گری: خب، می‌دانید، نگران تجربه‌های قبلی‌ام با الی بودم؛ اینکه مبادا بعضی از ذهنیت‌های قبلی او دوباره گریبانم را بگیرد. تمام تلاشم را کردم که کار به آنجا نرسد. اما ناگزیر مسئله اینکه چه کسی نقشه‌های اجرایی را تهیه کند، پیش آمد.
و ناگزیر واکنش منفی ناشی از سوءتفاهم او درباره کاری که من هنگام طراحی خانه‌اش انجام می‌دادم هم دوباره مطرح شد. چون هر بار که با او ملاقات می‌کردم و درباره خانه‌اش صحبت می‌کردیم، اطلاعات و خواسته جدیدی مطرح می‌شد. بنابراین من برمی‌گشتم و طرح را دوباره انجام می‌دادم. دو یا سه بار این کار را کردم.
و او این را به‌عنوان ناتوانی من در تمرکز یا هر چیز دیگری برداشت کرد. در حالی که همه‌اش مربوط به تلاش من برای راضی کردن خودش بود. اما نتیجه معکوس داد. بنابراین همان ذهنیت دوباره وارد ماجرا شد. او نمی‌خواست این اتفاق دوباره بیفتد.
اینجا طرح آماده بود؛ فقط می‌خواستیم آن را از سنگ به فلز تغییر بدهیم. او فکر می‌کرد کافی است روی نقشه بنویسی «فلز» و دیگر فلزی خواهد شد. و گری هم می‌تواند—منظورم این است که او دفتر گرون، دفتر قدیمی خودم، را آماده کرده بود که نقشه‌های اجرایی را تهیه کند، در حالی که آنها توانایی این کار را نداشتند. مطمئنم نداشتند. و احتمالاً کارشان به همان اندازه آشفته می‌شد که کار دوورسکی بود. اما—
کونو: و درست در همان زمانی که این اتفاق‌ها در جریان بود، بیش از 200 معمار از سراسر جهان در روزنامه لس‌آنجلس تایمز آگهی‌ای منتشر کردند و خواستار ساخته‌شدن تالار دیزنی و انتخاب شما به‌عنوان معمار آن شدند؛ همان‌طور که شما از ابتدا پیشنهاد داده بودید.
و در میان آنها بعضی از تأثیرگذارترین معماران جهان بودند؛ مثلاً فیلیپ جانسون، رم کولهاس، ریچارد راجرز، تادائو آندو و ریچارد مایر. لابد احساس کردید که حالا دیگر باد به بادبان‌هایتان افتاده است.
گری: درست. کاملاً غیرمنتظره بود. و این کار را تام مین آغاز کرده بود.
کونو: معمار لس‌آنجلس‌نشین و برنده جایزه پریتزکر، بله.
گری: درست. آدم خوبی است.
کونو: بله. پس لابد این اتفاق حالتان را خوب کرد.
گری: بله، واقعاً همین‌طور بود.
کونو: اما با این حال، پروژه دوباره متوقف شد، چون شما از آن کنار کشیدید. و نامه‌ای برای الی نوشتید که در لس‌آنجلس تایمز منتشر شد—
گری: یادم نیست.
کونو: و در نیویورک تایمز هم چیزهایی گفتید که—
گری: خب، آن را هم یادم نیست.
کونو: که چندان مثبت نبود، درباره آن رابطه. اما شما کنار کشیده بودید، بنابراین تا جایی که به شما مربوط می‌شد، پروژه برای بار دوم مرده بود.
گری: بله. یک شب جمعه بود، در بار محله‌مان. او گفت: «پروژه را از تو می‌گیرم.»
من نگاهش کردم و گفتم: «خب، لابد قرار بوده همین‌طور بشود.»
و از آنجا بیرون آمدم.
سه روز بعد، الی زنگ زد و گفت: «امیدوارم از آن برنده‌هایی نباشی که بردشان را به رخ می‌کشند.»
گفتم: «منظورت چیست؟»
گفت: «خب، دایان دیزنی اصرار دارد که تو پروژه را انجام بدهی. پس تمام شد.»
کونو: [می‌خندد] او وارد ماجرا شد و پیشنهاد داد هزینه تهیه نقشه‌ها را بپردازد تا شما دوباره مسئول نقشه‌های اجرایی شوید. جایی خوانده‌ام که گفته بود: «ما به لس‌آنجلس قول یک ساختمان از فرانک گری را داده‌ایم و قصد داریم همان را تحویل بدهیم.»
و همین اتفاق افتاد. بنابراین در آن مقطع شما به معمار اصلی و تنها معمار پروژه تبدیل شدید و ساخت‌وساز در سال 1999، یعنی ده سال پس از انتخاب شما به‌عنوان معمار پروژه، آغاز شد. تالار هم چهار سال بعد، در سال 2003، افتتاح شد.
بنابراین از لحظه‌ای که در سال 1999 پروژه عملاً استارت خورد، فقط چهار سال طول کشید تا کامل شود و افتتاح شود.
گری: بله.
کونو: درباره دایان دیزنی و رابطه‌تان با او برایمان بگویید؛ درباره تعهدش به پروژه و به میراث پدر و مادرش.
گری: خب، من او را دیده بودم. در جریان دور اول و دور دوم پروژه با او ملاقات کرده بودم. اما وکیل او و وکیل ما به من دستور داده بودند با او صحبت نکنم. گفتند این مسئله خانوادگی است. آنها حریم خصوصی می‌خواستند، نمی‌خواستند درگیر شوند، و از این حرف‌ها.
بنابراین، می‌دانید، دست دادم و کنار کشیدم. مطیع بودم.
بعد از جلسه هیئت‌مدیره‌ای که الی در آن شرکت کرد و به آنها گفت که من را کنار گذاشته است، ظاهراً دایان از جایش بلند شد و گفت: «من باقی‌مانده سهمی را که مادرم برایم به ارث گذاشته، در اختیارتان می‌گذارم»—که در آن زمان، فکر می‌کنم 25 میلیون دلار بود—«به شرطی که فرانک گری دوباره به‌عنوان معمار پروژه منصوب شود.»
و همین بود.
آن موقع بود که الی گفت: «امیدوارم از آن برنده‌هایی نباشی که بردشان را به رخ می‌کشند.»
بعد کار را ادامه دادیم. آن موقع به او زنگ زدم و خواستم با او ملاقات کنم. از او پرسیدم چرا این کار را کرده است.
گفت پدرش عادت داشته از استودیو به خانه برگردد، در حالی که آدم‌های استودیو او را شکست داده بودند، و این اتفاق برای او همان حس را تداعی کرده بود و نمی‌خواست چنین چیزی برای من اتفاق بیفتد.
کونو: آدم این‌طور برداشت می‌کند که آنها برای شما، برای هنر و معماری‌تان، احترام قائل بودند و—
گری: بالاخره، بله.
کونو: و رویکردی مبتنی بر دخالت نکردن در پیش گرفتند و فقط می‌خواستند پروژه بالاترین کیفیت ممکن را داشته باشد.
گری: درست است.
کونو: بنابراین حالا که دوباره مسئولیت پروژه را به دست گرفتید، تجربه شما به‌عنوان معمار در سال‌های میانی با موفقیت‌های بزرگی همراه شده بود و کارهایی که انجام داده بودید، درک شما از طراحی و از فناوری‌هایی را که می‌توانستید با آنها طراحی کنید و اینکه می‌خواستید چگونه از این فناوری‌ها برای طرح‌های جدید استفاده کنید، بسیار پیش برده بود.
پس وقتی دوباره به پروژه برگشتید، لابد همه‌چیز به چیزهایی فراتر از تعویض سنگ و استفاده از فولاد ضدزنگ تغییر کرده بود. لابد لازم بود خیلی چیزها را از نو فکر کنید، یا دست‌کم وسوسه بازاندیشی در بسیاری از مسائل وجود داشت، چون تا آن زمان شما دیگر معمار متفاوتی شده بودید.
گری: بله، اما نمی‌توانستم فرم‌ها را تغییر بدهم. نمی‌خواستم چیزی را که داشتیم مختل کنم. بنابراین همان را دنبال کردم. تغییر سنگ به فولاد ضدزنگ یک اصلاح بود، اما اصلاح خیلی پیچیده‌ای نبود.
کونو: پس در ازسرگیری پروژه، بزرگ‌ترین چالش‌های طراحی شما چه بودند؟ آیا خود آکوستیک بود؟ چون در این مقطع با یاسوهیسا تویوتا کار می‌کردید. چه کسی او را برای این کار انتخاب کرد و تا چه حد با او از نزدیک کار کردید؟
گری: ارنست فلایشمان او را بر اساس کارش در سالن سانتوری انتخاب کرد، که در آن زمان—
کونو: در توکیو.
گری: در توکیو بود، اما آکوستیک خیلی خوبی داشت. ارکستر فیلارمونیک لس‌آنجلس آنجا اجرا کرده بود و خیلی از آن راضی بود. بنابراین او را استخدام کردند.
آنها روش ساخت مدل‌هایی با مقیاس یک‌دهم را ابداع کرده بودند—
کونو: یعنی مدل‌های خیلی بزرگ.
گری: مدل خیلی بزرگی بود. و آکوستیک تک‌تک صندلی‌ها را آزمایش می‌کردند. کار بسیار سنگینی بود، نه؟
کونو: بله.
گری: کاری که کردند این بود که همه تالارهای مهم، از جمله تالار شارون، را ساختند و آزمایش کردند. بنابراین یک عدد مقایسه‌ای داشتند که می‌توانستند به آن رجوع کنند.
بعد یک مدل یک‌دهم ساختند و توانستند آن را با نیتروژن پر کنند تا میزان هوا کاهش پیدا کند و اکسیژن به یک‌دهم برسد. بعد در آن موسیقی پخش می‌کردند و می‌توانستند نتیجه را در مقیاس واقعی شبیه‌سازی کنند، طوری که بتوانی صدایش را بشنوی.
مثلاً یک سونات موتسارت یا چیزی شبیه آن را پخش می‌کردند و می‌توانستی آن را طوری بشنوی که انگار قرار است در خود تالار اجرا شود.
البته من فکر می‌کنم بخشی از این کار یک‌جور شعبده‌بازی بود. اما شاید هم واقعاً جواب می‌داد؛ چه می‌دانم؟
مدل یک‌دهم در دفتر من قرار داشت. و چون ارنست با موسیقی‌دانان بزرگ ارتباط داشت، از او خواستم آنها را به دفتر بیاورد تا داخل مدل بنشینند و آن را ببینند.
بزرگ‌ترینشان هم پیر بولز بود؛ همه ما دوستش داشتیم و حالا دیگر از دنیا رفته است. تقریباً یک روز کامل آنجا ماند. یعنی چند ساعت.
وقتی بیرون آمد، به ما های‌فایو زد. بنابراین فکر می‌کنم مسئله تا حدی حسی است؛ اما شرکت تویوتا به هر حال راهی پیدا کرده بود که به یک معیار قابل مقایسه و دقیق برسد.
کونو: لابد این شما بودید که تصمیم گرفتید از چوب استفاده کنید، یا دست‌کم در فضای داخلی از چوب استفاده کنید، برای اینکه فضا غیررسمی‌تر و گرم‌تر باشد. اما از نظر آکوستیک چطور؟ آیا او از این بابت نگرانی داشت؟
گری: نه. برایش مهم نبود. الزام این بود که دیواری به ضخامت دو اینچ از سیمان داشته باشیم. می‌توانست اندود سیمانی باشد که کمی سبک‌تر است؛ بنابراین حتی می‌توانست فقط اندود سفید باشد.
من مدل‌هایی از آن را با اندود سفید ساختم و خیلی زیبا بود. واقعاً دلم می‌خواهد دوباره چنین کاری بکنم. در میامی برای مایکل تیلسون توماس یک فضای سفیدِ اندودشده طراحی کردم. اما دوست دارم این کار را در یک تالار کامل انجام بدهم، چون شبیه همان کلیساهای قدیمی اروپا می‌شد؛ می‌دانی، همان کلیساهای سفید.
کونو: بله.
گری: کلیساهای اتریشی.
کونو: شما ارنست فلایشمان را داشتید که بعد از او دبورا بوردا آمد.
گری: درست.
کونو: و شما ایسا-پکا سالونن را داشتید که قبلاً به او اشاره کردیم و در آن زمان مدیر موسیقی بود. و بعد هم همه اعضای ارکستر بودند.
گری: درست.
کونو: بنابراین باید هم روابطتان را با هنرمندان مدیریت می‌کردید و هم با مدیران اجرایی ارکستر، هیئت‌مدیره و پیمانکاران ساختمان. آیا این کار از ساختن یک موزه هنر خیلی پیچیده‌تر است؟
گری: کمی بیشتر، بله. [می‌خندد] هست.
در نهایت، در یک موزه هنر مسئله این است که هنر در کجا خوب به نظر می‌رسد و نظر چه کسی درباره آن تعیین‌کننده باشد. و می‌دانی نظر معمول چیست: جعبه‌های کوچک سفید، با این و آن چیز. بنابراین این یک پیش‌فرض است و در تمام فرهنگ موزه‌های هنر نفوذ کرده و بیرون آمدن از آن خیلی سخت است. و البته همیشه هم کاملاً جواب نمی‌دهد.
اما تالار کنسرت آزادی خیلی بیشتری داشت. در عین حال، الزامات بسیار جدی‌تری هم داشت. یعنی—
کونو: و لابد آدم‌های خیلی بیشتری بودند که باید راضی‌شان می‌کردید؛ کسانی که در فرایند کار حضور داشتند.
گری: درست. و مخالفان بیشتری هم بودند؛ کسانی که حمایت نمی‌کردند.
کونو: بله.
گری: و همان چیزهای قدیمی را می‌خواستند.
یادم هست نوازنده ویولن اول، وقتی در مسابقه برنده شدیم، گفت: «آقای گری، تمام چیزی که لازم دارید یک ابزار اندازه‌گیری است تا سالن سمفونی بوستون را اندازه بگیرید و دقیقاً از روی آن کپی کنید.»
او خودش ویولن می‌ساخت. سرگرمی‌اش این بود که استرادیواریوس‌ها را بازسازی کند.
من مدتی صبر کردم تا فرصت مناسبی پیدا کنم. بعد به سراغش رفتم و گفتم: «خب، به من بگو. تو از من خواسته‌ای این ساختمان را کپی کنم. وقتی یک استرادیواریوس را کپی می‌کنی، صدایش دقیقاً مثل یک استرادیواریوس درمی‌آید؟»
[هر دو می‌خندند]
نگاهم کرد.
گفتم: «پس خودت فهمیدی.»
[هر دو می‌خندند]
کونو: خب، داستان تالار دیزنی داستانی با ابعادی اپرایی است—
گری: درست.
کونو: و روایتی بسیار پیچیده.
گری: اما فکر می‌کنم این—
کونو: [حرف گری را قطع می‌کند] و حالا تبدیل به یک پیروزی شده است. حالا دیگر همه‌چیز—
گری: نه، اما این جزو ذات چنین پروژه‌هایی در سراسر دنیاست. می‌دانی، در ساختمان‌های عمومی، همه در آن اظهارنظر و دخالت می‌کنند. احساسات زیادی درگیر است، درست است؟ عواطف زیادی وجود دارد.
در نهایت، فکر می‌کنم این خیلی خوب است، چون وقتی ساختمان تمام می‌شود و خوب از آب درمی‌آید، مرد، تحسین و محبت فوق‌العاده‌ای که نصیبت می‌شود—چون همه احساس می‌کنند خودشان هم بخشی از آن هستند، فکر می‌کنم.
کونو: بله، بله. خب، باید بدانی که موسیقی این قسمت از پادکست—و در واقع موسیقی خود پادکست—از اثر «دارما در بیگ‌سور» اثر جان آدامز گرفته شده است—
گری: آه، درست.
کونو: که جان، همان‌طور که خودت به‌خوبی می‌دانی، آن را برای افتتاح تالار دیزنی ساخت.
گری: درست.
کونو: جان این موسیقی را حاصل الهام از «شوکِ مواجهه با چیزی آشنا» توصیف کرده؛ مواجهه یک فرد بیرونی با ساحل کالیفرنیا. چون همان‌طور که می‌دانی، جان اهل نیوانگلند است، هرچند مدت‌هاست در شمال کالیفرنیا زندگی می‌کند.
او نوشته که موسیقی از «شیوه‌ای که جریان اقیانوس با ریتمی آهسته و تنبل اما با قدرتی هولناک، کرانه را می‌کوبد و درهم می‌شکند» الهام گرفته است.
و نوشته است: «برای یک تازه‌وارد، نخستین مواجهه با ساحل کالیفرنیا اثری عمیق و حسی با پیچیدگی عاطفی بسیار ایجاد می‌کند.»
او از الهام یک فرد بیرونی دیگر، جک کرواک، هم نام می‌برد و می‌گوید کرواک «بیش از هر کس دیگری به بیان حس آزادی، هیجان و وجد من نزدیک می‌شود؛ حسی که با اندوهی درهم‌آمیخته است که در نخستین حقیقت شریف بودا بیان شده: تمام زندگی آمیخته با رنج است.»
بنابراین می‌خواستم بدانم—
گری: جان آدامز شاعر است.
کونو: بله. [گری می‌خندد] می‌خواستم بدانم آیا آن شب افتتاح تالار دیزنی را به یاد می‌آوری که ارکستر اثر جان را اجرا کرد؟ و آیا ترکیب آن وجد و اندوه با تجربه‌های اولیه خودت از ساحل کالیفرنیا همخوانی داشت؛ آن هم در کنار تجربه افتتاح آن تالار کنسرت در همان شب؟
گری: با آن جزئیاتی که می‌گویی یادم نمی‌آید. یادم هست که قطعه را دوست داشتم و در تالار هم صدای خیلی خوبی داشت.
کونو: آن شب رگه‌ای از اندوه هم وجود داشت؟
گری: احتمالاً. [می‌خندد]
کونو: یادت نمی‌آید؟
گری: نه، یادم نیست.
کونو: فقط احساس پیروزی بود؟
گری: شاید احساس پیروزی.
کونو: خب، همان‌طور که گفتیم و سعی کردیم توصیفش کنیم، داستان پیچیده‌ای است. اما برای شهر یک پیروزی بزرگ به همراه داشته است؛ نه‌فقط به آن معنایی که خودت از ابتدا پیش‌بینی می‌کردی، یعنی به‌عنوان خانه‌ای برای موسیقی و هنر، بلکه به‌عنوان بیانیه‌ای قدرتمند در مورد بازتوسعه مرکز شهر، کاری که خودت هم در آن درگیری.
بنابراین می‌خواهم از تو تشکر کنم که امروز بعدازظهر با ما صحبت کردی. مثل همیشه، بودن در کنارت لذت‌بخش بود و منتظرم گفت‌وگوی بعدی‌مان را داشته باشیم؛ گفت‌وگویی که در آن درباره علاقه جدیدت، یعنی رودخانه لس‌آنجلس، صحبت خواهیم کرد.
گری: وای. فقط یک جوی آب نیست. [هر دو می‌خندند]
کونو: پس ممنونم، فرانک.
گری: ممنونم.