وقتی کلمات می‌توانند حقیقت را هم آشکار و هم مخفی کنند، مسئولیت کسی که چیزی می‌نویسد، می‌خواند یا حکمی صادر می‌کند چیست؟ این یکی از پرسش‌هایی‌ست که در خلال خواندن رمان خطاط ولتر نوشته‌ی پابلو د سانتیس، نویسنده‌ی آرژانتینی، با آن مواجه می‌شویم. پابلو د سانتیس در کتاب‌های دیگرش، مثل چراغ ششم و دانشکده، هم نشان داده که به ماهیت پنهان و تعیّن‌ناپذیر حقیقت علاقه دارد. د سانتیس در این رمان، داستان جوانی به نام دالسیوس را روایت می کند که شیفته‌ی هنر خطاطی ست. دالسیوس پس از آنکه در نقش منشی دادگاه، حکم اعدام فردی را با مرکب محوشونده می‌نویسد و جان او را نجات می‌دهد، به زندان می‌افتد و بعدتر در نقش کاتب مکاتبات و مسئول بایگانی، به خدمت فیلسوف معروف، وُلتر درمی‌آید. کمی بعد ولتر او را به تولوز می‌فرستد تا درباره‌ی پرونده‌ی ژان کَلَس، پروتستانی که به قتل پسرش متهم شده تحقیق کند. به نظر می‌رسد شواهد کافی برای این روایت غالب وجود ندارد و کَلَس قربانی پیش‌داوری و تعصبات مذهبی شده و روایت مسلط جای حقیقت را گرفته. از این منظر می‌شود گفت این رمان تجلی عینی آن چیزی‌ست که هانا آرنت در مقاله‌ی حقیقت و سیاست مطرح می‌کند. آرنت در آن مقاله به حقیقت واقع‌نما، عقیده و ایدئولوژی و تمایز بین این‌ها و نیز دروغ سیاسی اشاره می‌کند و نشان می‌دهد که وقایع در برابر قدرت آسیب‌پذیرند و شناخت ما از آن‌ها به شواهد، اسناد و امکان حفظ و انتشار روایت‌ها وابسته‌ست. و نهادهای قدرت نه تنها می‌توانند درباره‌ی واقعیت دروغ بگویند، بلکه می‌توانند شرایطی فراهم آورند که حقیقت، امکان حضور در عرصه‌ی عمومی را نداشته باشد. در ادامه‌ی داستان، دالاسیوس مجموعه‌ای از ماجراهای رازآلود را پشت سر می‌گذارد؛ از رویارویی با انسان‌های ماشینی و دیگر مخلوقات سازنده‌ی نابغه، کِپنر؛ برخورد با دختر کپنر، کلاریسا، زنی که به مجسمه‌ها می‌مانَد؛ و آشنایی با کولم، جلادی که در جریان سرکوب یک شورش سر پدر خودش را بریده بدون اینکه متوجه شده باشد؛ تا مواجهه با شبکه‌ای از نهادهای سیاسی و مذهبی متعصب که اسقف اعظم را زندانی کرده و بدلی مکانیکی از او ساخته‌اند و واقعیات مطلوب خودشان را از زبان اسقف به مردم عرضه می‌کنند، و در پی توطئه-ای هستند تا با استفاده از زبان و رسانه‌ی نوشتار، واقعیت را تحت انقیاد بگیرند و اندیشه‌های روشنگری را از بین ببرند.  وقتی زبان در خدمت نظامی‌ست که می‌خواهد معنا را کنترل کند، دیگر برای بیان یا ثبت واقعیت به کار گرفته نمی‌شود. نوشتار که پیش‌تر رسانه ای خنثی برای انتشار حقیقت بود، دیگر مساوی با دانش، آگاهی و فهمیدن نیست و اعتبار آن به این بستگی دارد که چه کسی آن را تولید کرده، چه کسی آن را می‌خواند و نهادهای قدرت چه خوانشی از آن را مشروع می‌دانند. بنابراین دیگر فقط محتوای نوشته مسئله نیست، مهم این است که چه شرایطی آن را به حقیقت معتبر تبدیل کرده. به این ترتیب، نهادهای قدرت، واقعیت را از پیش قالب‌گذاری می‌کنند یا بخشی از آن را پنهان می‌کنند و افراد همان را به عنوان تمام واقعیت یا واقعیت حقیقی دریافت می‌کنند و می‌پذیرند. منشأ و اصل واقعیت حذف می‌شود، بازنمایی و وانموده جای آن را می‌گیرد و معنای نهایی از جای دیگری تعریف می‌شود. و در نهایت، وانموده از واقعیت، واقعی‌تر می‌شود. نهاد قدرت، نظامی از واقعیات محدود و وانموده هایش را به افراد عرضه می کند، و همه چیز آنقدر عادی و بدیهی است که کسی در مورد مشروعیت آن سوال نمی پرسد. در طول داستان می‌بینیم علاوه بر این که محتوای نوشته می‌تواند سرنوشت آدم‌ها را تعیین کند و عامل خشونت باشد، ابزار کتابت، مثل قلم پر و مرکب که ابزار آگاهی بودند هم به سلاح تبدیل می‌شوند. و یکی از مسائلی که در جهان این رمان به چشم می‌آید عادی‌بودن خشونت و عادی‌سازی آن توسط نهادهای قدرت، و انفعال آدم‌ها‌ در برابر عوامل این مسئله و نیز در برابر عواطف انسانی است. از خاطرات کولم و سرهایی که بریده، تا مرگ و میر و قتل‌هایی که جلوی چشم راوی اتفاق می‌افتند یا خودش عامل آنهاست. حتی نثر رمان هم سعی دارد با به کارگیری جملات کوتاه وتلگرافیک و بدون آب و تاب و پیچیدگی، از بار عاطفی این صحنه‌ها کم کند و خشونت را عادی جلوه می‌دهد. به نظر می‌رسد به مرور دایره‌ی تفکر آدم‌ها توسط نهاد قدرت محدود شده و از زندگی و عاطفه تهی شده‌اند و زندگی دیگر زیست نمی‌شود، بلکه صرفاً اجرا می‍شود. و حتی وقتی خودشان هدف خشونت قرار می‌گیرند مقاومتی نمی‌کنند و سرسپرده‌ و تسلیم سرنوشت‌اند. نثر د سانتس در این رمان ساده، کم‌آرایه و بدون پیچیدگی‌ست و ضرباهنگ تندی دارد، به این ترتیب همه‌چیز در خدمت ماجراست و بر مضمون اصلی متمرکز است تا خواننده را به تأمل در مورد مسئولیت اخلاقی زبان وادارد و با این پرسش‌ها مواجه کند: چه کسی می‌تواند در مورد حقیقت داوری کند، مشروعیت بخشیدن به حقایق بر عهده‌ی کیست، و مسئولیت انسان در برابر افشای حقیقت چیست.    

بخش اول: پایان رمان‌های بزرگ در سال 1924، ویرجینیا وولف در مقاله‌ای مشهور با عنوان "آقای بنت و خانم براون" نوشت که "در حدود دسامبر 1910، شخصیت انسان تغییر کرد". منظور او این نبود که انسان ناگهان موجود دیگری شد؛ بلکه می‌خواست بگوید ادبیات دیگر نمی‌تواند با همان ابزارهای قرن نوزدهم، انسان مدرن را روایت کند. اگر ذهن انسان تغییر کرده باشد، داستان نیز باید تغییر کند. حدود نود سال بعد، "جنی اُفل"، بی‌آنکه مستقیماً به وولف ارجاع دهد، همان ایده را به شکلی دیگر ادامه می‌دهد. "اداره حدسیات" را می‌توان پاسخی به این پرسش دانست که "اگر ذهن انسان امروز، آشفته، چندپاره، اشباع از اطلاعات و دائماً در حال پرش باشد، داستان ها چگونه باید نوشته شوند؟" پاسخ اُفل، شگفت‌آور و در عین حال بسیار ساده است: "داستان دیگر نباید وانمود کند که زندگی، داستانی منظم و خطی است". --- در ادبیات کلاسیک، روایت بر یک فرض استوار بود: "زندگی قابل تعریف است. شخصیتی وجود دارد، بحرانی پیش می‌آید، او تغییر می‌کند و سرانجام به شناختی تازه می‌رسد". از داستان های بالزاک و دیکنز گرفته تا تولستوی و حتی جان آپدایک، این ساختار، با همه تفاوت‌هایش، همچنان پابرجاست. اما انسان قرن بیست‌ویکم کمتر زندگی را این‌گونه تجربه می‌کند. ما روزمان را با خواندن اخبار جنگ آغاز می‌کنیم، چند دقیقه بعد پیامکی از بانک دریافت می‌کنیم، در راه محل کار به موسیقی گوش می‌دهیم، ناگهان خاطره‌ای از بیست سال پیش به ذهنمان می‌آید، در شبکه‌های اجتماعی عکسی از یک دوست قدیمی می‌بینیم و شب، هنگام خواب، به این فکر می‌کنیم که آیا انتخاب‌های زندگی‌مان درست بوده‌اند یا نه. ذهن ما دیگر یک خیابان مستقیم نیست؛ بیشتر شبیه شهری است با هزاران کوچه که مدام میان آنها رفت‌وآمد می‌کنیم. اُفل نخستین نویسنده‌ای نیست که این تغییر را می‌بیند، اما از معدود نویسندگانی است که فرم رمان را کاملاً با آن منطبق می‌کند. --- به همین دلیل، خواننده‌ای که برای نخستین بار اداره حدسیات را باز می‌کند، ممکن است احساس کند کتاب اصلاً داستان ندارد. نه فصل‌های معمول وجود دارد، نه صحنه‌های طولانی، نه گفت‌وگوهای مفصل و نه حتی توصیف‌هایی که شخصیت‌ها را به شیوه کلاسیک برای ما بسازند. در عوض، با قطعاتی کوتاه روبه‌رو می‌شویم؛ گاهی یک جمله، گاهی یک خاطره، گاهی نقل‌قولی از یک اخترشناس، گاهی یادداشتی درباره کودکی، گاهی شوخی‌ای گذرا و گاهی فقط تصویری که پیش از آنکه در ذهن کامل شود، جای خود را به تصویر دیگری می‌دهد. اگر این قطعات را جداگانه بخوانیم، ممکن است پراکنده به نظر برسند؛ اما همان‌گونه که نقطه‌های یک نقاشی امپرسیونیستی از فاصله معنا پیدا می‌کنند، این قطعات نیز به‌تدریج به تصویری واحد تبدیل می‌شوند. این تصویر، داستان یک زن نیست؛ تصویر خودِ ذهن است. --- یکی از مهم‌ترین سوءبرداشت‌ها درباره این کتاب آن است که گمان کنیم فرم آن صرفاً تجربه‌ای روشنفکرانه یا بازیگوشانه است. در حالی که فرم، دقیقاً از دل مضمون بیرون آمده است. اگر موضوع کتاب درباره فرسایش آرام یک زندگی مشترک است، روایت نیز باید آرام فرسوده شود. اگر شخصیت اصلی دیگر نمی‌تواند زندگی را همچون داستانی منظم ببیند، خواننده نیز نباید چنین امکانی داشته باشد. در رمان‌های کلاسیک، نویسنده پلی میان همه اتفاق‌ها می‌سازد؛ اما اُفل بسیاری از این پل‌ها را حذف می‌کند. او به خواننده اعتماد دارد. فاصله میان دو پاراگراف، همان اندازه اهمیت دارد که خود پاراگراف. به همین دلیل، سکوت در این کتاب بخشی از روایت است. --- بهترین کلید ورود به جهان اُفل شاید این باشدکه "این قطعات پراکنده، تقلید ذهن نیستند؛ بلکه خودِ ذهن‌اند". این تفاوت ظریفی است. بسیاری از نویسندگان تلاش می‌کنند آشفتگی ذهن را بازنمایی کنند. اما اُفل اساساً میان فرم ذهن و فرم رمان فاصله‌ای نمی‌گذارد. به همین دلیل، هنگام خواندن کتاب، کمتر احساس می‌کنیم در حال دنبال کردن داستان هستیم؛ بیشتر حس می‌کنیم درون آگاهی انسانی دیگر و زبانی خاص زندگی می‌کنیم. زبانی که دیگر نه فقط از خاطره، بلکه از انبوه اطلاعات، ارجاعات و دانش پراکنده نیز ساخته شده است. --- در اینجا تفاوت مهمی میان اُفل و نویسندگانی چون ریموند کارور وجود دارد. کارور نیز استاد حذف است، اما حذف او در خدمت واقع‌گرایی است. او جمله‌ها را کوتاه می‌کند تا زندگی عریان‌تر دیده شود. اُفل اما حذف را به ابزاری فلسفی تبدیل می‌کند. او نمی‌خواهد فقط کمتر بگوید؛ می‌خواهد نشان دهد که زندگی از چیزهایی ساخته شده که هرگز گفته نمی‌شوند. در نتیجه، سکوت در آثار کارور نوعی خویشتنداری است، اما سکوت در اداره حدسیات بخشی از ساختن معناست. --- کتاب در ظاهر درباره ازدواج، مادری، نوشتن و خیانت است؛ اما اینها بیشتر بهانه‌اند تا موضوع. موضوع واقعی کتاب، شکست یک روایت است. راوی زمانی خیال می‌کرد نویسنده‌ای بزرگ خواهد شد. او برای آینده خود داستانی ساخته بود؛ داستانی که در آن استعداد، عشق، موفقیت و خوشبختی به شکلی منطقی در کنار هم قرار می‌گرفتند. اما زندگی، مانند اغلب زندگی‌ها، به آن داستان وفادار نماند. اتفاق مهم اینجاست که اُفل این شکست را تراژدی نمی‌کند. در رمان‌های کلاسیک، شکست معمولاً حادثه‌ای بزرگ است؛ مرگ، ورشکستگی، جدایی یا سقوط. در اداره حدسیات، شکست بسیار آرام‌تر رخ می‌دهد. انسان یک روز صبح از خواب بیدار می‌شود و ناگهان متوجه می‌شود که سال‌هاست دیگر آن کسی نیست که زمانی تصور می‌کرد خواهد شد. همین کشف آرام، موتور محرک تمام کتاب است. --- به همین دلیل، عنوان کتاب نیز هوشمندانه انتخاب شده است. "حدسیات" فقط به نظریه‌های علمی اشاره نمی‌کند؛ بلکه به شیوه‌ای اشاره دارد که همه ما زندگی می‌کنیم. ما تقریباً هیچ‌گاه از دیگری مطمئن نیستیم. از آینده مطمئن نیستیم. حتی از خودمان نیز مطمئن نیستیم. زندگی، مجموعه‌ای از فرضیه‌هاست که هر روز یکی از آنها باطل می‌شود و فرضیه‌ای تازه جای آن را می‌گیرد. اُفل، برخلاف نویسندگان بزرگ قرن نوزدهم، دیگر به دنبال پاسخ نیست. او فقط می‌خواهد نشان دهد که چگونه انسان، در میان این فرضیه‌های ناتمام، به زندگی ادامه می‌دهد. شاید به همین دلیل است که اداره حدسیات بیش از آنکه رمانی درباره ازدواج یا خیانت باشد، رمانی درباره آگاهی انسان معاصر است؛ آگاهی‌ای که دیگر نمی‌تواند جهان را به شکل داستانی منظم تجربه کند و ناچار است از کنار هم گذاشتن تکه‌های پراکنده، معنایی موقت برای زندگی بسازد. بخش دوم: معماری پنهان کتاب؛ وقتی فرم، خودِ معنا می‌شود این که رمان اداره حدسیات از قطعات کوتاه تشکیل شده است، جمله ای درست است، اما مسئله اصلی قطعه‌قطعه بودن متن نیست؛ مسئله این است که چرا اُفل دقیقاً چنین فرمی را انتخاب کرده است. اگر نویسنده‌ای همین داستان را به شیوه‌ای متعارف روایت می‌کرد، احتمالاً رمانی سیصدصفحه‌ای درباره زنی می‌شد که روزی آرزوی نویسنده شدن داشته، ازدواج کرده، صاحب فرزند شده، زندگی مشترکش دچار بحران شده و سرانجام تصمیم گرفته است به زندگی ادامه دهد. چنین رمانی، هرچند ممکن بود خوب نوشته شود، احتمالاً تفاوت چندانی با ده‌ها رمان دیگر نداشت. اما اُفل تصمیم می‌گیرد داستان را نه از بیرون، بلکه از درون آگاهی شخصیت روایت کند. او به جای آنکه بگوید "چه اتفاقی افتاد"، نشان می‌دهد که "اتفاق‌ها چگونه در ذهن باقی می‌مانند". این تفاوت، تمام کتاب را دگرگون می‌کند. --- رمان کلاسیک معمولاً بر اصل تداوم بنا شده است؛ هر صحنه نتیجه صحنه قبل است و مقدمه صحنه بعد. حتی وقتی نویسنده زمان را جابه‌جا می‌کند، باز هم نوعی زنجیره علت و معلولی حفظ می‌شود. اما حافظه انسان چنین نیست. اگر از کسی بخواهید ده سال از زندگی مشترکش را تعریف کند، هرگز آن را به ترتیب تقویم روایت نخواهد کرد. احتمالاً با یک تصویر آغاز می‌کند، ناگهان به خاطره‌ای از کودکی می‌پرد، بعد جمله‌ای از کتابی که سال‌ها پیش خوانده به یادش می‌آید، سپس به آشپزخانه امروز برمی‌گردد و دوباره به آینده فکر می‌کند. ذهن، از منطق زمان پیروی نمی‌کند؛ از منطق تداعی پیروی می‌کند. اُفل این منطق را به معماری رمان تبدیل می‌کند. --- ذهن شخصیت اُفل دیگر رودخانه ای پیوسته در جریان نیست. بیشتر شبیه صفحه‌ای است که ده‌ها پنجره روی آن هم‌زمان باز شده‌اند. این همان تفاوت میان ذهن انسان سال 1925 و ذهن انسان در قرن بیست و یک است. عصر اشباع اطلاعات. --- از این منظر، "اداره حدسیات" را می‌توان یکی از نخستین رمان‌هایی دانست که بدون آنکه مستقیماً درباره فناوری باشد، شکل ذهنِ انسانِ عصر دیجیتال را ثبت کرده است. در این کتاب هیچ شبکه اجتماعی‌ای نقش مهمی ندارد، اما ساختمان ذهن شخصیت دقیقاً همان ذهنی است که در جهانی مملو از اطلاعات زندگی می‌کند. به همین دلیل، نقل‌قول‌های فراوان کتاب صرفاً نمایش دانش نویسنده نیستند. شاید بعضی مخاطبان در نخستین مواجهه با کتاب احساس ‌کنند این ارجاعات بیش از حد زیادند؛ گویی نویسنده می‌خواهد معلوماتش را به رخ بکشد. اما اگر کمی دقیق‌تر نگاه کنیم، می‌بینیم این نقل‌قول‌ها بخشی از شخصیت راوی‌اند. ما فقط از تجربه‌های شخصی خود ساخته نشده‌ایم؛ از کتاب‌هایی که خوانده‌ایم، فیلم‌هایی که دیده‌ایم، جمله‌هایی که فراموش نکرده‌ایم و حتی از نظریه‌های علمی که روزی شنیده‌ایم نیز ساخته شده‌ایم. ذهن انسان، آرشیوی از صداهای دیگران است. اُفل این حقیقت را به جای پنهان کردن، آشکار می‌کند. --- نویسندگانی بوده اند که روایت هایی قطعه‌قطعه خلق کرده اند و در آنها، وحدت داستانی جای خود را به وحدت ذهنی داده است. اما بیشتر اینگونه نویسندگان، به فروپاشی جهان بیرون علاقه‌مندند؛ روزنامه‌نگاری، سیاست، رسانه و جامعه. اما اُفل چند گام جلوتر از دیگران است. بحران شخصیت داستان او، بحران جهان نیست؛ بحرانِ حفظ کردن یک زندگی معمولی است. --- اُفل به ایجاز وسواس دارد. و احتمالا معتقد است که توضیح دادن، اغلب دشمن ادبیات است. اما با کنار هم گذاشتن صدها مشاهده کوچک، رمانی می‌سازد که در پایان، بیش از مجموع قطعاتش معنا تولید می‌کند. او به خواننده اجازه می‌دهد که خود، میان این قطعات پل بزند. در نتیجه، هر خواننده تا اندازه‌ای رمان خودش را می‌سازد. --- همین ویژگی است که اداره حدسیات را به شعر نزدیک می‌کند. نه از آن جهت که زبانش شاعرانه است؛ اتفاقاً زبان اُفل بسیار خونسرد، دقیق و بی‌زینت است. شباهت اصلی این رمان با شعر، در شیوه تولید معناست. در شعر خوب، معنا فقط در واژه‌ها نیست؛ در سکوت میان واژه‌ها نیز هست. در این کتاب نیز بسیاری از مهم‌ترین اتفاق‌ها هرگز روایت نمی‌شوند. ما فاصله میان دو پاراگراف را می‌خوانیم. آنچه حذف شده است، گاه از آنچه نوشته شده مهم‌تر است. این همان چیزی است که ارنست همینگوی "نظریه کوه یخ" می‌نامید؛ اینکه بخش اعظم اثر باید زیر سطح آب پنهان بماند. اما اُفل این نظریه را یک گام جلوتر می‌برد. در آثار همینگوی، آنچه حذف می‌شود معمولاً احساسات شخصیت‌هاست.در آثار اُفل، گاهی خودِ حادثه نیز حذف می‌شود. ما فقط اثر آن را در ذهن شخصیت می‌بینیم. --- اینجاست که یکی از مهم‌ترین دستاوردهای رمان آشکار می‌شود. در بیشتر رمان‌ها، فرم وسیله‌ای برای انتقال معناست. در اداره حدسیات، فرم همان معناست. اگر همین داستان را به صورت خطی بازنویسی کنیم، چیزی اساسی از بین خواهد رفت. زیرا موضوع کتاب، صرفاً زندگی یک زن نیست. موضوع کتاب، شیوه تجربه کردن زندگی است. این تفاوت ظریف، دلیل اصلی تحسین بسیاری از منتقدان بزرگ از این رمان است. آنها نه فقط داستان، بلکه کشف یک زبان تازه برای روایت تجربه انسانی را تحسین می‌کنند. --- اما همین نقطه، محل اصلی انتقاد نیز هست. آیا این همه حذف، همیشه به سود رمان است؟ به گمان من، نه. در نیمه دوم کتاب، گاهی احساس می‌شود اُفل بیش از اندازه به قدرت ایجاز اعتماد کرده است. برخی قطعات، به جای آنکه در شبکه معنایی کتاب حل شوند، بیشتر شبیه یادداشت‌هایی در حاشیه دفتر نویسنده‌اند. در این لحظه‌ها، فرم به جای آنکه خواننده را درگیر کند، اندکی فاصله ایجاد می‌کند. این ضعف، کتاب را خراب نمی‌کند، اما مانع آن می‌شود که بتوان آن را اثری بی‌نقص دانست. شاید دقیق‌تر آن باشد که بگوییم اداره حدسیات بیش از آنکه شاهکارِ کامل باشد، تجربه‌ای تعیین‌کننده است؛ تجربه‌ای که امکانات تازه‌ای برای رمان معاصر گشوده است، حتی اگر خودِ اثر در همه لحظه‌ها به بالاترین سطح ممکن نرسیده باشد. به همین دلیل، اهمیت تاریخی این کتاب شاید حتی از موفقیت کامل هنری آن بیشتر باشد. بخش سوم: از داستانِ عشق تا هندسه ذهن اگر بخواهیم اداره حدسیات را در یک جمله خلاصه کنیم، احتمالاً خواهیم گفت: "رمانی درباره ازدواج، مادری و خیانت". این توصیف، هرچند نادرست نیست، اما گمراه‌کننده است. این کتاب همان‌قدر که درباره عشق است، درباره جاذبه زمین نیز هست؛ یعنی عشق در آن حضور دارد، اما مرکز ثقل اثر نیست. مرکز ثقل کتاب، مسئله دیگری است: فروپاشی این باور که زندگی را می‌توان به شکل یک داستان منسجم تعریف کرد. از کودکی، هر انسانی برای خود روایتی می‌سازد. "«قرار است چه کسی باشم؟" این پرسش، پیش از آنکه پاسخی واقعی پیدا کند، به داستان تبدیل می‌شود. کسی می‌خواهد نویسنده بزرگی شود، دیگری می‌خواهد عشقی ابدی را تجربه کند، کسی موفقیت شغلی را پایان خوش زندگی می‌داند و دیگری خانواده یا پول را. ما پیش از آنکه زندگی کنیم، روایت زندگی‌مان را نوشته‌ایم. اما زندگی تقریباً هیچ‌گاه به این روایت وفادار نمی‌ماند. جنی اُفل دقیقاً از همین نقطه آغاز می‌کند. راوی زمانی خیال می‌کرد نویسنده‌ای خواهد شد که جهان او را به خاطر خواهد سپرد. اما اکنون، جهان او به فهرست خرید، خواب کودک، ظرف‌های نشسته، قبض‌های عقب‌افتاده و رابطه‌ای رسیده است که دیگر شباهت چندانی به رؤیای اولیه ندارد. تراژدی کتاب در این نیست که رؤیا نابود شده است؛ تراژدی در این است که رؤیا آرام‌آرام، بی‌هیچ حادثه باشکوهی، رنگ باخته است. --- در ادبیات کلاسیک، عشق معمولاً یک "رخداد" است. دیدار، دلدادگی، جدایی یا مرگ، پیرنگ را پیش می‌برند. حتی در رمان‌های بزرگ قرن بیستم نیز عشق اغلب موتور روایت است. اما در اداره حدسیات، عشق دیگر رخداد نیست؛ وضعیت است. اُفل به لحظه‌ای علاقه دارد که ادبیات کمتر درباره آن نوشته است: زمانی که شور اولیه پایان یافته، اما رابطه هنوز ادامه دارد. زمانی که عشق دیگر خود را در اعتراف‌های آتشین نشان نمی‌دهد، بلکه در تکرارهای کوچک زندگی روزمره پنهان شده است. به همین دلیل، حتی خیانت نیز در این رمان جایگاهی متفاوت پیدا می‌کند. اگر این کتاب را با رمانی مانند مادام بوواری یا آنا کارنینا مقایسه کنیم، تفاوت آشکار می‌شود. در آن آثار، خیانت موتور تراژدی است؛ لحظه‌ای که جهان شخصیت را از هم می‌پاشد. اما در اداره حدسیات، خیانت بیشتر نشانه است تا علت؛ نشانه‌ای از شکافی که مدت‌ها پیش در سکوت شکل گرفته بود. از این منظر، کتاب نه درباره فروپاشی عشق، بلکه درباره دوام زندگی پس از فروپاشی توهمات است. --- رولان بارت می‌گوید: "عاشق، جهان را نه آن‌گونه که هست، بلکه از خلال زبان عشق تجربه می‌کند". او مجموعه‌ای از وضعیت‌های ذهنی را کنار هم می‌گذارد، بی‌آنکه آنها را به داستانی واحد تبدیل کند. از این جهت، شباهتی عمیق میان بارت و اُفل وجود دارد. هر دو معتقدند که تجربه انسانی را نمی‌توان همیشه در قالب روایت خطی بیان کرد. ذهن، بیشتر به صورت شبکه‌ای از لحظه‌ها، جمله‌ها، خاطره‌ها و انتظارها عمل می‌کند. اما اُفل یک گام فراتر می‌رود. او این ساختار را نه فقط برای عشق، بلکه برای کل زندگی به کار می‌گیرد. اگر تعریف عشق را "ساختن جهانی از منظر دو نفر" فرض کنیم، می‌توان گفت اداره حدسیات روایت لحظه‌ای است که آن جهان مشترک ترک برمی‌دارد. نه آن‌قدر که فرو بپاشد، بلکه آن‌قدر که هر دو نفر ناچار شوند معنای تازه‌ای برای ادامه دادن پیدا کنند. --- در اینجا به نظرم مهم‌ترین سوءتفاهم درباره کتاب آشکار می‌شود. اگر بعضی خوانندگان بگویند: "این رمان فقط مجموعه‌ای از یادداشت‌های کوتاه است. هر کسی می‌تواند چنین چیزی بنویسد"، این حرف، در ظاهر منطقی به نظر می‌رسد. در واقع، هر کسی می‌تواند صدها جمله کوتاه بنویسد. اما تقریباً هیچ‌کس نمی‌تواند از آنها اداره حدسیات بسازد. تفاوت، در خود جمله‌ها نیست؛ در رابطه میان جمله‌هاست. برای توضیح این موضوع، شاید استعاره صورت های فلکی از هر مثال دیگری دقیق‌تر باشد. وقتی به آسمان نگاه می‌کنیم، فقط نقطه‌هایی پراکنده می‌بینیم. اما ذهن انسان میان این نقطه‌ها رابطه برقرار می‌کند و از دل آنها دب اکبر، شکارچی یا عقرب را می‌سازد. هیچ ستاره‌ای به‌تنهایی تصویر یک صورت فلکی را در خود ندارد. معنا، در فاصله میان ستاره‌ها شکل می‌گیرد. اداره حدسیات نیز همین‌گونه ساخته شده است. هر قطعه، مانند ستاره‌ای مستقل است. اما آنچه کتاب را به رمان تبدیل می‌کند، نه خود قطعات، بلکه میدان نامرئی میان آنهاست. خواننده فقط جمله‌ها را نمی‌خواند؛ فاصله میان جمله‌ها را نیز می‌خواند. در حقیقت، بخش بزرگی از رمان هرگز نوشته نشده است. و شاید دقیقاً به همین دلیل است که کتاب، پس از پایان یافتن، همچنان در ذهن خواننده ادامه پیدا می‌کند. --- اما آیا این فرم همیشه موفق است؟ به گمان من، نه. در نیمه دوم کتاب، گاهی اُفل آن‌قدر به حذف اعتماد می‌کند که بعضی قطعات، بیش از آنکه در خدمت کل اثر باشند، استقلال پیدا می‌کنند. در این لحظه‌ها، پیوند عاطفی خواننده با شخصیت اندکی تضعیف می‌شود. همچنین، بعضی از ارجاعات کتاب، هرچند هوشمندانه‌اند، گاهی مرز باریکی با خودآگاهی روشنفکرانه پیدا می‌کنند؛ گویی نویسنده بیش از آنکه بخواهد تجربه‌ای را منتقل کند، می‌خواهد معماری ذهنش را به نمایش بگذارد. البته این لحظه‌ها اندک‌اند و هرگز کلیت اثر را از هم نمی‌پاشند، اما مانع آن می‌شوند که بتوان کتاب را بی‌قیدوشرط "بی‌نقص" نامید. --- پس آیا اداره حدسیات شاهکار است؟ اگر شاهکار را اثری بدانیم که در همه اجزای خود به کمال رسیده باشد، شاید پاسخ منفی باشد. اما اگر شاهکار را اثری بدانیم که مسیر ادبیات را تغییر می‌دهد، امکانات تازه‌ای برای روایت کشف می‌کند و نویسندگان پس از خود را وادار می‌کند دوباره درباره فرم رمان بیندیشند، آنگاه پاسخ پیچیده‌تر می‌شود. اهمیت جنی اُفل، بیش از آنکه در نوشتن رمانی کامل باشد، در یافتن زبانی تازه برای بیان تجربه انسان معاصر است. او نشان داده که زندگی امروز را دیگر نمی‌توان فقط با ابزارهای دیروز روایت کرد. به همین دلیل، اداره حدسیات را باید در کنار آثاری قرار داد که شاید کامل‌ترین رمان‌های زمانه خود نباشند، اما افق‌های تازه‌ای برای رمان گشوده‌اند. --- شاید بهترین توصیف این کتاب آن باشد که بگوییم اداره حدسیات رمانی نیست که بخواهد داستان زندگی زنی را تعریف کند؛ بلکه می‌خواهد نشان دهد ذهن انسان چگونه از خرده‌ریزهای زندگی، از خاطره‌ها، نقل‌قول‌ها، شکست‌ها، عشق، ترس و امید، روایتی موقت برای ادامه دادن می‌سازد. ما دیگر مانند قهرمانان رمان‌های قرن نوزدهم، در یک داستان واحد زندگی نمی‌کنیم. ما در میان صدها داستان ناتمام، هویتی موقت می‌سازیم و دوباره از نو آغاز می‌کنیم. جنی اُفل نخستین کسی نیست که این حقیقت را دیده است، اما از معدود نویسندگانی است که توانسته برای آن، فرمی ادبی پیدا کند. شاید راز ماندگاری اداره حدسیات نیز همین باشد: این کتاب، بیش از آنکه آینه زندگی باشد، آینه شیوه اندیشیدن ماست. و تا زمانی که ذهن انسان چنین پرش‌گر، چندپاره و ناتمام باقی بماند، این رمان نیز تازگی خود را حفظ خواهد کرد. بخش چهارم: رمانی که به جای شکستن فرم، آن را دوباره تعریف کرد شاید اکنون، بیش از یک دهه پس از انتشار اداره حدسیات، بتوان دقیق‌تر درباره جایگاه آن حرف زد. شاید در سال 2014 که این رمان منتشر شده است، هنوز می‌شد قطعه‌قطعه بودن این رمان را نوعی تجربه فرمی دانست؛ یک انتخاب جسورانه در میان انبوه رمان‌های متعارف. اما امروز که شماری از رمان‌های دیگر با همین فرم منتشر شده اند، می‌توان گفت که اتفاقی که در اداره حدسیات رخ داد، بخشی از یک تغییر بزرگ‌تر در شیوه روایت بود. این تغییر را می‌توان چنین خلاصه کرد: "رمان از بازنمایی جهان به بازنمایی شیوه ادراک جهان حرکت کرده است". و این تفاوت بسیار بزرگ‌تر از آن چیزی است که در نگاه نخست به نظر می‌رسد. --- شاید مهم‌ترین کلید برای فهم فرم اداره حدسیات را باید نه در نقدهای پس از انتشار کتاب، بلکه در حرف خود اُفل جست‌وجو کرد. اُفل در گفت‌وگویی درباره شکل‌گیری کتاب، به جمله‌ای از "ویرجینیا وولف" اشاره می‌کند که برایش الهام‌بخش بوده است: وولف از ثبت "اتم‌هایی" سخن می‌گوید که به ذهن می‌افتند و تأکید می‌کند که آنچه بزرگ و مهم تلقی می‌کنیم، الزاما اصل زندگی نیست. زندگی مجموعه ای مخلوط از چیزهای کوچک و بزرگ است.  این نکته برای فهم اداره حدسیات تعیین‌کننده است. اُفل نمی‌خواهد فقط داستان یک ازدواج را تعریف کند؛ می‌خواهد نشان دهد که ازدواج چگونه در ذهن تجربه می‌شود. و این دو، یکی نیستند. اگر قرار بود زندگی مشترک را به شیوه سنتی روایت کنیم، باید اتفاق‌های مهم را انتخاب می‌کردیم: آشنایی، ازدواج، تولد فرزند، بحران، خیانت، جدایی یا آشتی. اما ذهن زنِ رمان چنین انتخابی نمی‌کند. برای او، صدای خنده کودک می‌تواند به اندازه خیانت همسر اهمیت داشته باشد. یک جمله از کتابی قدیمی ممکن است ناگهان به اندازه یک مشاجره زناشویی معنا پیدا کند. خاطره‌ای از سال‌ها قبل ممکن است در میانه یک صبح معمولی به ذهن بازگردد. بنابراین، اُفل نه اتفاقات مهم زندگی را انتخاب می‌کند و نه آنها را به ترتیب اهمیت مرتب می‌کند. او اتم‌های تجربه را ثبت می‌کند. از این منظر، اداره حدسیات را می‌توان ادامه‌ای بسیار معاصر بر پروژه مدرنیستی وولف دانست؛ اما با یک تفاوت مهم: وولف می‌خواست جریان آگاهی را ثبت کند، اُفل می‌خواهد پاشیدگی آگاهی را ثبت کند. ذهن وولف رودخانه است؛ ذهن اُفل مجموعه‌ای از جویبارهایی است که دائماً مسیرشان عوض می‌شود. --- جنی اُفل در گفت‌وگویی دیگر درباره شیوه نوشتن کتاب توضیح می‌دهد که قطعات را از ابتدا به شکل یک داستان منظم نمی‌نوشته است. او از چیزهای کوچکی شروع می‌کرده که هنوز نمی‌دانسته چگونه به هم متصل خواهند شد و درباره آنها از نوعی کیفیت "مغناطیسی" حرف می‌زند؛ کششی که باعث می‌شود دو قطعه را، با وجود تفاوت ظاهری، باید کنار یکدیگر قرار دهد. این حرف، استعاره "صورت فلکی" را جدی‌تر می‌کند. رمان از ستاره‌ها ساخته نشده است؛ از خطوط نامرئی میان ستاره‌ها ساخته شده است. این شاید بهترین پاسخ به منتقدی باشد که می‌پرسد: "چه چیزی این مجموعه قطعات را رمان می‌کند؟" پاسخ این است: رابطه آنها با یکدیگر و مشارکت خواننده در کشف این رابطه. با اینکه فرم کتاب ظاهراً تجربی و دشوار است، خواندنش بسیار سریع و حتی لذت‌بخش پیش می‌رود. قطعات کوتاه زندگی روزمره با اطلاعات علمی، ضرب‌المثل‌ها و نقل‌قول‌های ادبی در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند، اما نتیجه به جای آشفتگی، نوعی شتاب روایی ایجاد می‌کند. این نکته بسیار مهم است. اُفل فرم را برای کند کردن روایت انتخاب نکرده؛ فرم را برای سریع‌تر کردن ذهن انتخاب کرده است. ما به جای اینکه منتظر بمانیم حادثه بعدی رخ دهد، مدام به نقطه دیگری از آگاهی پرتاب می‌شویم. --- یکی از تصمیم‌های ظریف کتاب این است که شخصیت اصلی را با نامی مشخص تثبیت نمی‌کند. او "زن" یا "همسر" است و مرد، "شوهر". این حذف نام ممکن است در ابتدا عجیب به نظر برسد، اما نتیجه‌ای مهم دارد. اگر شخصیت نام داشت، احتمالاً او را بیشتر به عنوان یک فرد می‌خواندیم. بی‌نام بودن او باعث می‌شود به تدریج به عنوان یک موقعیت انسانی خوانده شود. کتاب نه به معنای معمول درباره "ازدواج" است، بلکه درباره ازدواج از منظر زن است. حتی خود این محدودیت نیز بخشی از فرم کتاب است؛ ما داستان شوهر را نمی‌شنویم و به عمق ذهن او دسترسی نداریم. این تصمیم، هم نقطه قوت کتاب است و هم یکی از محدودیت‌های آن. نقطه قوت، تمرکز شدید بر تجربه زن است. محدودیت، این است که جهان رمان به شکلی آگاهانه یک‌طرفه می‌شود. ما نمی‌دانیم شوهر دقیقاً چه فکر می‌کند؛ نمی‌دانیم روایت او از این ازدواج چه خواهد بود. اما شاید همین ندانستن، یکی از حقیقت‌های بنیادی روابط انسانی باشد. ما هیچ‌وقت روایت کامل دیگری را در اختیار نداریم. حتی نزدیک‌ترین آدم زندگی‌مان نیز برای ما تا حدی یک "حدس" باقی می‌ماند. و اینجا عنوان کتاب دوباره معنا پیدا می‌کند. اداره حدسیات فقط نامی برای یک رمز میان دو عاشق نیست؛ نامی برای خودِ رابطه انسانی است. --- یک رمان کلاسیک معمولاً از جهان می‌پرسد: "چه اتفاقی خواهد افتاد؟" اما رمان اُفل بیشتر می‌پرسد: "ذهن ما چگونه با آنچه اتفاق می‌افتد کنار می‌آید؟" این تغییر سؤال، تغییر بسیار بزرگی است. در جهانی که انسان هر روز با حجم عظیمی از اطلاعات مواجه است، دیگر مسئله صرفاً کمبود اطلاعات نیست. مسئله، ناتوانی در تبدیل اطلاعات به معناست. راوی اداره حدسیات از همین وضعیت رنج می‌برد. او برای فهم زندگی‌اش به علم، فلسفه، ادبیات، تاریخ و خاطرات پناه می‌برد؛ اما هیچ‌کدام پاسخ نهایی را به او نمی‌دهند. اما کتاب‌ها نیز نمی‌توانند رنج را حل کنند. آنها فقط زبان‌های بیشتری برای فکر کردن درباره آن در اختیار انسان می‌گذارند. این شاید یکی از تلخ‌ترین و در عین حال زیباترین ایده‌های کتاب باشد. --- یکی از برجسته ترین ایده‌های اداره حدسیات، تصویر "هیولای هنری" است: هنرمندی که تمام زندگی خود را وقف اثرش می‌کند و برای رسیدن به کمال هنری، حاضر نیست زمان و انرژی‌اش را صرف امور معمول زندگی کند. این ایده، کتاب را به مسئله‌ای بسیار بزرگ‌تر از ازدواج تبدیل می‌کند: "آیا می‌توان هم زندگی کرد و هم هنر آفرید؟" و مهم‌تر اینکه: "آیا بهای هنرمند شدن برای یک زن با بهای آن برای یک مرد یکسان است؟". کتاب این سؤال را با اشاره به نمونه‌های تاریخی مردان هنرمند مطرح می‌کند؛ مردانی که می‌توانستند تمام انرژی خود را صرف کار کنند، زیرا شخص دیگری امور روزمره را بر عهده داشت. در اینجا مسئله فقط فمینیسم نیست. مسئله، اقتصاد پنهان تولید هنر است. چه کسی ظرف‌ها را می‌شوید تا هنرمند بتواند بنویسد؟ چه کسی کودک را نگه می‌دارد؟ چه کسی غذای خانه را آماده می‌کند؟ چه کسی زندگی روزمره را مدیریت می‌کند؟ و شاید مهم‌تر از همه: "چه کسی هزینه رؤیای هنرمند را می‌پردازد؟". اُفل این پرسش را بدون تبدیل کردن رمان به بیانیه مطرح می‌کند و همین باعث قدرت آن می‌شود. --- چرا این رمان اهمیت دارد؟ حدود دوازده سال از انتشار این رمان گذشته است و دلیل اهمیت اداره حدسیات را نباید فقط در نوآوری فرمی آن جست‌وجو کرد. شاید فرم‌های گسسته دیگر تازگی سال 2014 را ندارند. آنچه ماندگارتر است، هماهنگی فرم و تجربه است. اُفل فهمیده است که انسان معاصر بیش از آنکه از فقدان داستان رنج ببرد، از وفور داستان رنج می‌برد. ما روایت‌های بسیار زیادی در اختیار داریم: روایت موفقیت، روایت خانواده، روایت عشق، روایت شغل، روایت فرزندپروری، روایت هنرمند بودن، روایت خوشبختی. مسئله این است که هیچ‌کدام کاملاً با زندگی واقعی ما منطبق نیستند. پس ما مدام آنها را اصلاح می‌کنیم. زندگی‌مان را دوباره تفسیر می‌کنیم. از گذشته‌مان قطعاتی را انتخاب می‌کنیم. چند خاطره را حذف می‌کنیم. چند اتفاق را برجسته می‌کنیم. و از این مواد، روایتی می‌سازیم که بتوانیم با آن زندگی کنیم. این دقیقاً همان کاری است که اداره حدسیات به عنوان یک رمان انجام می‌دهد. کتاب، همان کاری را با زندگی می‌کند که ذهن ما با زندگی می‌کند: قطعات را انتخاب می‌کند. کنار هم می‌گذارد. چیزی را حذف می‌کند. چیزی را برجسته می‌کند. و در نهایت، به جای حقیقت نهایی، یک شکل موقت از معنا می‌سازد. --- اداره حدسیات کامل‌ترین رمان ممکن نیست. گاهی قطعات آن بیش از حد محدود و موجز می‌شوند. گاهی ارجاعات، به جای اینکه عمق تجربه را بیشتر کنند، توجه ما را به تکنیک نویسنده جلب می‌کنند. و شخصیت‌های فرعی، مخصوصاً شوهر، عمداً آن‌قدر دور نگه داشته شده‌اند که گاهی بیشتر شبیه عناصر یک ساختار روایی‌اند تا انسان‌هایی کاملاً مستقل. اما این ضعف‌ها اهمیت تاریخی کتاب را کم نمی‌کنند. زیرا ارزش واقعی اداره حدسیات در این نیست که فرم قطعه‌قطعه را اختراع کرده است. هیچ نویسنده‌ای چنین ادعایی نمی‌تواند داشته باشد. اهمیتش در این است که این فرم را با یک تجربه انسانی مشخص و معاصر چنان دقیق منطبق کرده است که دیگر نمی‌توان میان "موضوع" و "شکل" کتاب فاصله گذاشت. کتاب درباره ذهنی است که نمی‌تواند جهان را یکپارچه کند؛ بنابراین خودش نیز یکپارچه نیست. و شاید این بهترین تعریف برای رمان معاصر باشد: رمانی که دیگر ادعا نمی‌کند جهان را فهمیده است؛ فقط نشان می‌دهد انسان چگونه در تلاش است از میان تکه‌های جهان، معنایی برای ادامه دادن پیدا کند. به همین دلیل، اداره حدسیات را شاید نباید "شاهکار" نامید. واژه دقیق‌تر، شاید رمانی "تاثیرگذار" باشد. کتابی کوچک که مسئله‌ای بزرگ را به شکل تازه‌ای مطرح کرده است: "اگر زندگی، دیگر یک داستان منسجم نیست، چرا رمان باید همچنان وانمود کند که هست؟" پاسخ جنی اُفل، خودِ کتاب است. رمان می‌تواند مجموعه‌ای از قطعات باشد؛ همان‌طور که زندگی مجموعه‌ای از قطعات است. اما اگر این قطعات با دقت کنار هم قرار بگیرند، ناگهان چیزی در میان آنها شکل می‌گیرد که هیچ قطعه‌ای به تنهایی در خود ندارد.  نه داستان، نه حقیقت، بلکه معنای ادامه دادن. --- بخش پنجم: چالش‌های ترجمه یک رمان فرم‌شکن "محمدرضا فرزاد"، احتمالا در ترجمه "اداره حدسیات" به فارسی، دست‌کم با دو چالشِ جدی روبه‌رو بوده است: نخست، وفاداری به ایجاز اُفل. جملات این کتاب اغلب چنان فشرده‌اند که کوچک‌ترین اضافاتی، وزن و ضرباهنگ را از بین می‌برد. محمدرضا فرزاد در این مسیر، راهِ موجزترین معادل‌ها را برگزیده و تلاش کرده ساختارِ نحویِ جملات را تا حد ممکن به اصل متن نزدیک نگه دارد. دومین چالش، ارجاعاتِ میان‌رشته‌ای کتاب است؛ از اخترشناسی و فلسفه گرفته تا ادبیات و نظریه هنر. "محمدرضا فرزاد" با چنین زبانی بیگانه نیست و این آشنایی، در برگردانِ نقل‌قول‌ها و اصطلاحاتِ تخصصی کتاب به کارش آمده است. با این حال، پرسشِ همیشگی درباره هر ترجمه ادبی همچنان باقی است: آیا این وفاداریِ نحوی، گاه به بهای سنگینیِ جملات در فارسی تمام نشده است؟ پاسخی قطعی این است که خیر. آنچه مسلم است، ترجمه "اداره حدسیات" یکی از آن مواردِ نادر است که مترجم، نه فقط متن، که جهانِ ذهنیِ نویسنده را نیز به فارسی آورده است. شاید مهم‌ترین ویژگیِ ترجمه محمدرضا فرزاد از "اداره حدسیات"، درکِ او از نسبتِ فرم و محتوا در این رمان باشد. بسیاری از مترجمان، هنگام روبه‌روشدن با متنی قطعه‌قطعه، وسوسه می‌شوند که برای "روان‌تر" کردنِ متن، میانِ قطعات پل بزنند یا توالیِ آنها را منطقی‌تر کنند. فرزاد اما چنین نکرده است؛ او با همان ریتمِ بریده‌بریده و لحظاتِ ناگهانیِ اصل متن پیش رفته و به خواننده فارسی‌زبان اعتماد کرده است که خود، میانِ این قطعات، رابطه برقرار کند. این تصمیم، ترجمه را از یک برگردانِ صرفاً زبانی، به نوعی هم‌آفرینی با نویسنده تبدیل می‌کند. از سوی دیگر، فرزاد با انتخاب واژگانی صحیح، توانسته لحنِ سرد و بی‌زینتِ اُفل را در فارسی بازآفرینی کند؛ زبانی که نه شاعرانه است و نه گزارش‌گونه، بلکه در نقطه‌ای میانِ این دو، با همان خونسردیِ روایتگرِ اصلی، پیش می‌رود. انتخابی هوشمندانه ترجمه به عنوان الگویی نوین برای داستان های فارسی در دوره زمانی کنونی که ملاک انتخاب آثار برای ترجمه به فارسی، لحاظ کردن گروه مخاطبین بیشتر و عام تر، مسائل مرتبط با فروش و بازار اثر و نهایتا سودآوری بیشتر است، انتخاب اداره حدسیات برای ترجمه به فارسی، توسط محمدرضا فرزاد، انتخابی قابل توجه اما پرریسک بوده است.  این رمان از آن دسته آثاری نیست که ارزش خود را فقط از داستان یا پیچش‌های پیرنگ بگیرد؛ اهمیتش در فرم، ریتم، حذف، سکوت و رابطه‌ای است که میان قطعات پراکنده متن شکل می‌گیرد. بنابراین ترجمه آن به فارسی صرفاً انتقال معنای جمله‌ها از زبانی به زبان دیگر نیست؛ مترجم باید ریتم ذهنی اثر، ایجاز، طنز سرد، تغییر ناگهانی لحن و فاصله‌های میان قطعات را نیز منتقل کند. خودِ ساختار کتاب نیز چنین حساسیتی را طلب می‌کند زیرا نسخه اصلی هم عمداً از پیرنگ متعارف فاصله می‌گیرد و معنا را از کنار هم قرار گرفتن قطعات می‌سازد. در مورد ترجمه محمدرضا فرزاد، دست‌کم در مواجهه فارسی با این اثر، آنچه اهمیت دارد این است که زبان ترجمه تلاش نکرده که پراکندگی و خشکی ظاهری نثر اُفِل را بیش از اندازه ادبی یا شاعرانه کند. اداره حدسیات به‌رغم نزدیکی‌اش به شعر، نثری بسیار دقیق، خونسرد و فشرده دارد؛ و موفقیت ترجمه در گرو آن است که همین خونسردی را در کنار ضربه جمله‌ها حفظ کند.  حضور این رمان در فارسی از این جهت نیز اتفاق خوبی است که مخاطب فارسی‌زبان با اثری روبه‌روست که هم یک داستان زناشویی است و هم آزمایشی جدی درباره اینکه رمان معاصر چگونه می‌تواند ذهن، حافظه و تجربه پراکنده انسان امروز را روایت کند. اگر ترجمه بتواند وجوه مختلف دقت و عاطفه، ایجاز و موسیقی، پراکندگی و انسجام را هم‌زمان حفظ کند، اداره حدسیات از آن ترجمه‌هایی خواهد بود که فقط یک رمان خارجی را به فارسی منتقل نکرده، بلکه امکان تازه‌ای برای خواندن و حتی نوشتن در زبان فارسی پیش روی ما گذاشته است.  منابع:  1-نقد الین بلر در The New York Review of Books⁠ — برای تحلیل فرم و سرعت روایت. 2-مصاحبه جنی اُفل با Hobart⁠ —درباره تأثیر ویرجینیا وولف و "اتم‌های ذهن"  3-مصاحبه جنی اُفل با The White Review⁠ — درباره ایده "نیروی مغناطیسی" میان قطعات و نحوه شکل‌گیری ساختار کتاب. 4-مجموعه نقدهای کتاب در Book Marks⁠  5-"اداره حدسیات" / اثر جنی افل / ترجمه محمدرضا فرزاد / نشر چشمه /  1405  

برای دختر جوان نابینایی که با گیاهان دارویی سروکار دارد، یعنی شخصیت اصلی رمان راهنمای مردن با گیاهان دارویی (نشر چشمه- چاپ انتشارات پولیدورو در ایتالیا)، نوشتن، همچون پادزهر  یا درمانی هومیوپاتیک ، با همراهی اندیشه‌های ابن‌سینا و بورخس، تنها راه نجات به نظر می‌رسد. این کتاب نخستین کتاب عطیه عطارزاده، نویسنده و کارگردان ایرانی، است و فقط یک دهه پس از انتشارش در ایران، به چاپ پنجاهم رسیده است. در این رمان پرکشش و تاریک، شخصیت اصلی هفده سال دارد و دستیار مادرش است؛ مادری که گیاهان دارویی را برای تهیه‌ی عرقیات و درمان‌های سنتی انتخاب می‌کند. دختر جهان را از صافی سامانه‌ی حسی پیچیده‌ای «می‌بیند»؛ سامانه‌ای که در آن رنگ‌ها شنیده می‌شود و تصاویر از راه لمس کردن درک می‌شود. او که در کودکی با شاخه‌ای گل داوودی به چشمان خود آسیب زده و کور است، چاره‌ای ندارد جز این‌که به حرف‌های مادر گوش بدهد؛ مادری که برای او کتاب می‌خواند، حتی کتاب‌های ابن‌سینا و بورخس را. دختر، همچون برده‌ای، در خانه محبوس است و در حصار تاریکی خود کار می‌کند. عطارزاده به دختر صدایی مسحورکننده و فراموش‌نشدنی می‌بخشد، صدایی که از آنِ ذهنی سرسخت و ژرف‌اندیش است، و رمان را به متنی پر از نسخه‌های درمانی بدل می‌کند، با دستورهای دارویی و طرح‌‌ونقش‌هایی که در کنار روایت پیش می‌روند. در کنار رهنمود‌های ابن‌سینا، گوته نیز به یاری دختر می‌آید: «اگر می‌خواهید انسانی آزاد باشید، باید هر روز آزادی خود را فتح کنید». در این میان، کافکا، فلوبر و دیگر نویسنگان کلاسیک ادبیات غرب نیز حضور دارند. نام اینیاتسیو سیلونه  نیز بین نویسندگانی که دختر نابینا با آن‌ها آشنایی دارد، به چشم می‌خورد؛ این انتخابی نامنتظر به نظر می‌آید و درعین‌حال هم‌سنخ، چرا که ایران و اَبروتسو  وجوهی مشترک، چون انزوا و حال‌وهوایی افسانه‌ای، دارند که نمی‌توان به‌آسانی از کنارشان گذشت.  ادبیات کلاسیک و نویسندگانش در صفحات کتاب عطارزاده دوباره جان می‌گیرد؛ اتفاقی شبیه آنچه برای کانن‌ دویل در رمان تنهایی سونیا و سانی  نوشته‌ی کیران دسای  (چاپ انتشارات اَدلفی در ایتالیا) روی می‌دهد؛ همان رمانی که هفته‌ی گذشته به آن پرداختیم. اگر در رمان‌های هندی رهایی از چنگ مادر امری ضروری است، در این‌جا نیز به نظر می‌رسد برای رهایی باید از مادران ایرانی گریخت. به همین دلیل است که عطارزاده نیز به سراغ مادرکشی می‌رود؛ کنشی به‌عنوان واپسین مرحله‌ی رهایی که گامی حتی فراتر از شوهرکشی در از طرف او  نوشته‌ی آلبا دسس پدس است ؛ هرچند ردپای داستایفسکی و آثارش نیز در نوشته‌ی عطارزاده دیده می‌شود. مادر راوی باور دارد که «معنای جهان در تن است». بنابراین دختر ناگزیر جهان را در تاریکی، و از خلال جزئیاتی که از دل تاریکی سر برمی‌آورند، می‌شناسد و معنایش می‌کند: رنگ سرخ شور است، چون خون سرخ است و شور؛ تنهایی آبی است؛ و آخرین رنگی که راوی و بورخس پیش از نابینا شدن دیده‌اند، زرد بوده است. این رمانی است درباره‌ی آنچه نامرئی است؛ یعنی آنچه موضوع هر رمان واقعی است. درست همان‌طور که نگاه طب سنتی ایرانی فقط به اعضاوجوارح محدود نمی‌شود و با «روح حیاتی»  سروکار دارد؛ همان نیرویی که در بدن جاری است. در میان نسل جوان‌تر نویسندگان ایرانی -یعنی اگر نویسندگان مهاجر، از قادر عبدالله و آذر نفیسی گرفته تا مرجان ساتراپی فقید را از این بحث کنار بگذاریم- عطیه عطارزاده جایگاهی دارد که از یک‌سو به جایگاه عالیه عطایی، نویسنده‌ی کافورپوش و کورسرخی (نشر چشمه، چاپ انتشارات یوتوپیا در ایتالیا) شباهت دارد و از سوی دیگر با آن متفاوت است. هر دو نویسنده به یک نسل تعلق دارند و در دهه‌ی هشتاد میلادی متولد شده‌اند. دومنیکو اینچینتو، مترجم ایتالیایی آثار عطارزاده، در پسگفتار کتاب توضیح می‌دهد که ادبیات فارسی برای پرداختن به امر غریب و اضطراب‌آور، اصطلاحی ویژه دارد که «رئالیسم بیگانه‌شده»  نامیده می‌شود. در واقع رمان عطارزاده نیز ویژگی‌هایی دارد که در ادبیات ایتالیایی می‌توان نمونه‌اش را در آثار پائولا ماسینو ، ماسیمو بونتمپلی  و آنا ماریا اورتزه  یافت. از آن‌جا که جنون نیز در صفحات رمان عطارزاده مأوا دارد، می‌توان رگه‌هایی از آثار ژرار دو نروال  را نیز در این اثر دید. اگر شخصیت جوان این رمان نابینا نبود، احتمالاً نویسنده می‌شد. از سر اتفاق نیست که او شیفته‌ی بورخس است و حتی خیال می‌کند می‌تواند نابینایی بورخس و خودش را درمان کند. درعین‌حال چون می‌داند بورخس نیست، خود را به روح جهان‌شمولی می‌سپارد که بورخس بخشی از آن است. پس چه باک اگر او بورخس نیست؛ همین که در آن جهان مشارکت کند او را به بورخس بدل می‌کند: «نجات همیشه از سمت چپ اتفاق می‌افتد.» رمانی افسون‌کننده؛ رمانی که دشوار است تصور آن‌که در ایتالیا به چاپ پنجاهم برسد. در ایتالیا مادر همچنان مادر است (و ادبیات جریان اصلی ما جز ناله‌ای شهرستانی و تنگ‌نظرانه نیست). خواندنش را از دست ندهید.  atto mitridatico:مِهردادگری؛ مصون‌سازی تدریجی در برابر سم.   omeopatico: نویسنده از این واژه به‌صورت استعاری برای نوشتن استفاده می‌کند، یعنی مواجهه با رنج از طریق خودِ آن، اما در شکلی دگرگون‌شده.   Ignazio Silone : سکندینو ترانکویلی (1 مه 1900 – 22 اوت 1978)، که بیشتر با نام مستعار اینیاتسیو سیلونه شناخته می‌شود، سیاست‌مدار و نویسنده‌ی ایتالیایی بود. او در طول جنگ جهانی دوم به‌خاطر رمان‌های ضد فاشیستی‌اش به شهرت رسید. یکی از مناطق جنوبی ایتالیا   The Loneliness of Sonia and Sunny    Kiran Desai   Dalla Parte Di Lei    Alba de Céspedes y Bertini (11 March 1911 – 14 November 1997)     pneuma   realismo straniato    Paola Masino Massimo Bontempelli   Anna Maria Ortese   Gerard de Nerval     منبع: Attarzadeh, dall’Iran a Silone

داستان در نگاه اول درباره عذاب وجدان و بار سنگین زندگی با آن به نظر می‌رسد؛ به‌طوری‌که گویی فقط دریافت مجازات می‌تواند رهایی‌بخش باشد. نام داستان نیز تداعی‌کننده نوعی سنگینی است؛ وزن چیزی که فرد با خود حمل می‌کند و نمی‌تواند از آن خلاص شود. در نگاه بعدی، تلاش برای ایجاد توازن میان قانون و عدالت در قامت پلیس داستان ،توجه ما را به خود معطوف می‌کند، اما در این متن می‌خواهم با خوانشی روان‌کاوانه، وجه دیگری را پررنگ کنم. آیا ممکن است تلاش ما برای نجات دادن دیگری، وقتی او حاضر نیست به شیوه‌ای که ما در نظر گرفته‌ایم نجات پیدا کند، به شکلی از خشونت تبدیل شود؟ پلیس در ابتدا می‌خواهد زن را از مجازات نجات دهد، اما زن این نجات را نمی‌پذیرد. او بر تصمیم خود پافشاری می‌کند و پلیس، هرچه بیش‌تر با مقاومت زن مواجه می‌شود، بیش‌تر از موضع کمک‌کننده فاصله می‌گیرد و به اعمال فشار روی می‌آورد. گویی نپذیرفتن کمک، به‌تدریج به امری تحمل‌ناپذیر برای او تبدیل می‌شود. این‌جا مسئله دیگر فقط خواست زن برای مجازات شدن نیست؛ مسئله این است که پلیس با ناتوانی خود در تغییر دادن تصمیم او چه می‌کند. شاید آن‌چه برای پلیس تحمل‌ناپذیر می‌شود، صرفاً رنج زن نباشد، بلکه این واقعیت باشد که نمی‌تواند آن را از بین ببرد. او می‌خواهد زن را نجات دهد، اما نمی‌تواند بپذیرد که میل زن با میل او به نجات دادن هم‌خوان نیست. گویی تا زمانی که زن نجات را نمی‌پذیرد، تلاش پلیس برای کمک کردن نیز ناکام باقی می‌ماند. در این نقطه، یک جابه‌جایی ظریف اتفاق می‌افتد: نجات دادن دیگری، که قرار بود برای او باشد، ممکن است به تلاشی برای رهایی خودمان از احساس درماندگی تبدیل شود. ما همیشه فقط برای دیگری کمک نمی‌کنیم؛ گاهی کمک می‌کنیم تا مجبور نباشیم رنج او را ببینیم، تا از احساس گناه خودمان بابت ناتوانی در تغییر شرایطش خلاص شویم، تا دوباره احساس کنیم که جهان، دست‌کم تا اندازه‌ای، قابل‌کنترل است. در این حالت، نپذیرفتن کمک از سوی دیگری، فقط رد کردن یک پیشنهاد نیست؛ به تجربه‌ای از شکست، بی‌قدرتی یا حتی بی‌اعتبار شدن ما تبدیل می‌شود. این‌جاست که  کمک کردن به‌تدریج به فشار، و فشار به شکلی از اعمال قدرت تبدیل می‌شود. باید از خود بپرسیم آیا در لحظه ای که فرد بر نظر تخریبگرانه‌ی خود اصرار می ورزد  هنوز می‌توانیم او را به‌عنوان انسانی جدا از خودمان ببینیم، با میل‌ها، انتخاب‌ها و محدودیت‌هایی که لزوماً با خواست ما منطبق نیستند؟ یا برای فرار از درماندگی خودمان، تلاش می‌کنیم او را به مسیری برگردانیم که برایش تعیین کرده‌ایم؟ شاید مرز میان مراقبت و سلطه، دقیقاً در همین نقطه قرار داشته باشد: جایی که باید تصمیم بگیریم آیا می‌خواهیم دیگری را بفهمیم، یا فقط می‌خواهیم او از رنجی که دیدنش برای ما دشوار است، دست بکشد.  

ادبیات داستانی در جاه‌طلبانه‌ترین و رادیکال‌ترین فرمِ خود، تلاشی برای مهارِ آشوبِ جهان هستی است؛ تلاشی که گاه در کلماتِ خود غرق می‌شود و گاه بر فراز آن‌ها می‌ایستد. رمان«مضحکه» نوشته‌ی مجید غروی، دقیقاً بر همین نقطه لرزان انگشت می‌گذارد. در سنت طبقه‌بندی این ناشر، قفسه قرمز به آثاری اختصاص دارد که بر خلاف کتاب‌های خوش‌خوانِ قفسه آبی، عموماً ساختارگرا، فرم‌گرا و جریان‌گریزهستند و از تن دادن به الگوهای متعارف و سرگرم‌کننده‌ی قصه‌گوییِ خطی سر باز می‌زنند. «مضحکه» با وفاداریِ سرسختانه به این رویکرد، خواننده را به هزارتویی از قصه‌های درهم‌تنیده پرتاب می‌کند که در آن عملِ قصه‌گویی نه ابزاری برای پیشبرد پیرنگ، بلکه خودِ استراتژی بقاست. غروی در این اثر، باری سنگین از تاریخ، اسطوره و ملالِ روزمره را بر دوش کلمات می‌گذارد و خواننده را به ورطه‌ای از کلمات می‌کشاند که همزمان مسحورکننده و فرساینده است. مجید غروی به لحاظ تقویمی شاگرد مستقیم بنیان‌گذاران مکتب داستان‌نویسی اصفهان نیست، اما بی‌شک در اتمسفر غنی و پربارِ این سنت ادبی بالیده و تربیت یافته است. مکتبی که با نام بزرگانی چون هوشنگ گلشیری و بهرام صادقی گره خورده و همواره بر وسواس نسبت به فرم، دقت در تراش‌خوردگیِ نثر و کاوش در لایه‌های تاریک و روان‌پریشانه‌ی ذهنیتِ شخصیت‌ها استوار بوده است. غروی خود را در مضحکه وارثِ وفادار این سنت نشان می‌دهد. در دورانی که جریان غالب داستان‌نویسی به سمت مینی‌مالیسم یا رئالیسمِ آپارتمانیِ تقلیل‌گرایانه حرکت می‌کند، او با تکیه بر متون کهن، زبانی فاخر را برمی‌گزیند تا این دقت فرمال را با یک بدویتِ اسطوره‌ای بیامیزد. او، در مسیری مشابه نویسندگانی چون ابوتراب خسروی که ادبیات را به هنر ناب و انتزاعی نزدیک‌تر می‌کنند، به جای بازگشت به یک ایرانِ قدیم مستند، دست به خلقِ یک تاریخِ ذهنی و زبان‌شناختی می‌زند؛ جهانی انتزاعی برای برساختنِ یک موقعیتِ اگزیستانسیال که در آن کلمات، نه ظرفِ معنا، که خودِ معنا هستند. جهان داستانی مضحکه با یک هسته مرکزیِ تروماتیک آغاز می‌شود: راوی، کودکی است که والدینش را در زلزله از دست داده و در سایه حمایت دایی و زن‌دایی‌اش زندگی می‌کند. پیرنگ اولیه که حول اراده دایی برای یافتن یک خانواده در ایام پس از نوروز و طلبِ حلالیت بابت یک گناهِ گذشته شکل می‌گیرد، ظاهری اخلاقی و جستجوگرانه دارد اما این پیرنگ، همان‌طور که خواننده‌ی تربیت‌شده در مکتب مدرنیسم درمی‌یابد، تنها یک مک‌گافین یا بهانه‌ی رواییِ فریبنده است با بارشِ سیل‌آسای باران در نوروز که همچون طوفانِ اسطوره‌ایِ کشتی نوح عمل می‌کند، سقف خانه همسایه کوکب فرو می‌ریزد. پناهنده شدن او به خانه‌ی دایی، نقطه عطفِ ساختاری رمان است؛ جایی که تاریخِ مردانه جستجوی خطی برای جبران گناه متوقف می‌شود و روایتِ زنانه و دورانی قصه‌گویی کوکب آغاز می‌گردد. این حضور مستقیماً تداعی‌گر اسطوره شهرزاد در هزارویک‌شب است؛ کوکب برای زنده نگه‌داشتنِ جهانِ فروپاشیده و پناه دادن به روانِ تکه‌تکه‌شده‌ی کودکِ یتیم، به جادوی قصه پناه می‌برد. غروی در اینجا یک مکانیسم فراداستانی تعبیه می‌کند که هسته‌ی دراماتیکِ اثر را می‌سازد. وقتی راوی درمی‌یابد که هیچ‌کس ریشه و تبار کوکب را نمی‌داند، در غیابِ تاریخِ واقعی، همراه با دوستانش تصمیم می‌گیرد برای او قصه بسازد و مردی به نام جمال را خلق می‌کند که عاشق کوکب بوده است. این رفتار، هسته فلسفی رمان را عریان می‌کند. تلاش راوی، مانند تلاش انسانی است که با چینشِ تصادفیِ کارت‌های یک فالگیر، می‌خواهد به هرج‌ومرجِ خشنِ جهان معنا ببخشد و شرایط خارج از کنترل خود را مهار کند.  در بسیاری از فصول، زبانِ غروی بیش از آنکه خونِ تپنده‌ی یک دوران باشد، شبیه به یک دکورِ تئاتریِ سنگین و پرطمطراق است، گاهی جملات به حدی با استعاره‌های بسط‌یافته و تزئیناتِ کلامی آراسته می‌شوند که ماشینِ روایت‌پردازی دچار سکته می‌شود و خواندن صفحات را به یک تجربه‌ی ملال‌آور و طاقت‌فرسا بدل می‌کند. غروی از تکنیک توضیح در دلِ توضیح به شکلی مفرط استفاده می‌کند. نمونه بارز آن، صحنه طولانیِ شستن لباس‌های دم عید است. توصیفات به قدری کش‌دار و با جزئیاتِ فرعی انباشته شده‌اند که حسِ ملال به‌طور فیزیکی به خواننده‌ی متن تحمیل می‌شود. آیا این انتقالِ ملال، یک نبوغِ فرمالیستی است یا یک خطای ارگانیک؟ هرچند این استراتژی در راستای رویکردِ فرم‌گرایانهِ کتاب است تا رنج و فرسایش روزمرگی با گوشت و پوست خواننده ملموس شود، اما این اطنابِ بیش از حد، ریتمِ درونی داستان را فلج کرده و فاصله میان متن و خواننده را عمیق‌تر می‌کند. برخلاف مارسل پروست که اطناب را در خدمت کاوش زمان به کار می‌گرفت، در مضحکه، این توصیفاتِ فرساینده بیشتر به رخ کشیدنِ توانایی‌های زبانی نویسنده‌اند تا یک ضرورتِ دراماتیک. با وجود این افتِ ریتم، تشخیص؛ جان‌بخشی به اشیا و تنیدنِ غیرمستقیم ضرب‌المثل‌ها و اشعار در بافت داستان، فضایی رازآلود و سینمایی خلق می‌کند که تنها خواننده‌ای هوشیار و آشنا با میراث ادبی توان رمزگشایی از آن را دارد. یکی از درخشان‌ترین و قابل‌تأمل‌ترین جنبه‌های رمان، بازنماییِ شخصیت‌های زن است. زنانِ این کتاب زندایی، کوکب، بدری محورِ حیات و مقاومت‌اند. این نگاه، آشکارا به سنتِ فکری و زیبایی‌شناختی بهرام بیضایی تنه می‌زند. همان‌طور که در بررسی‌های تحلیلی از آثار بیضایی مطرح می‌شود، زن در جهان او هرگز یک مسئله‌ی حاشیه‌ای یا زینتِ داستان نیست؛ بلکه حضورش می‌تواند تعادل کل جهان روایت را جابه‌جا کند. در این اسطوره‌شناسیِ مدرن، زن لزوماً قدرتمند به معنایِ متعارف، جنگجو و مردانه نیست، بلکه در جایگاه کهن‌الگوی بزرگ‌مادر می‌نشیند؛ او حافظِ زندگی، پاسدارِ خرد و صاحبِ تصمیم، حافظه و مقاومت است. در مضحکه نیز، در حالی که مردان درگیرِ گره‌های ناگشوده‌ی تاریخی و عذاب‌وجدان‌های عقیم‌اند، این زنان هستند که جهان را از فروپاشیِ کامل نجات می‌دهند. کوکب با کلمات، سقفی نامرئی برای کودکِ یتیم می‌سازد و کنشگریِ خود را از طریقِ زایشِ روایت اعمال می‌کند. مضحکه رمانی است با جاه‌طلبی‌های بزرگ که در یک جغرافیای محدود دست‌وپا می‌زند. غروی با تلفیقِ اسطوره‌های کهن و ساختارهای روایی شرقی، جهانی می‌آفریند که در آن انسانِ بی‌پناه تنها با آویختن به ریسمانِ تخیل می‌تواند بر پوچیِ هستی غلبه کند با این‌حال، اصرار بر یک زبانِ کهن‌گرای متصنع و غرق شدن در جزئیاتِ ملال‌آور، متن را در مرز باریک میان یک دستاورد فرمال و یک تمرینِ فرساینده‌ی زبانی معلق نگه می‌دارد اینکه آیا این ماشینِ روایت با تمام تزئینات سنگینش در نهایت موفق می‌شود آشوب جهان را مهار کند، یا خود زیر بار کلمات مدفون می‌ماند، پرسشی است که تا مدت‌ها پس از بسته شدن کتاب، ذهن خواننده را رها نمی‌کند.