اندرو لیمبونگ: پس از «کشتن فرمانده»، این کتاب تازه‌ترین رمان هاروکی موراکامی است. شرحِ این‌که «شهر و دیوارهای بی‌ثباتش» درباره‌ی چیست، چندان آسان نیست. داستانِ پسری که کار ش خواندنِ رؤیاست؛ رؤیاهایی جا خوش کرده در قفسه‌های کتابخانه‌ای در میانه‌ی شهری که دور تا دور آن دیواری بلند کشیده شده. شهری با یک دروازه و نگهبانی که همیشه بر سر آن پاس می‌دهد. اما، هر کسی در این شهر سایه‌ای دارد؛ سایه‌ای که می‌تواند خودش به‌تنهایی زندگی کند؛ مستقل از  میزبان، منشأ یا آدمش...  این رمان، نخستین اثر موراکامی طی شش سال گذشته، در حقیقت بازگشتی است به نوولایی که در سال 1980 نوشته بود. در گفت‌وگویی که به‌صورت مکاتبه‌ی ایمیلی انجام شده، این نویسنده‌ی بزرگ ژاپنی از الهام‌های در پسِ این رمان ، احساس خود نسبت به گذر زمان و همچنین عشق بی‌پایانش به گتسبی بزرگ سخن گفته است... رمان «شهر و دیوارهای‌ثباتش» از داستان کوتاهی می‌آید که در سال 1980 نوشتی و منتشر کردی. همچنین به رمان دیگرت «سرزمین عجایب بی‌رحم و ته دنیا» هم مربوط است. وقتی به اثری بازمی‌گردی که دهه‌ها پیش نوشته‌ای، چه حسی داری؟ نوولایی که در سال 1980 با عنوان «شهر و دیوارهای بی‌ثباتش» نوشتم تنها اثر من است که هیچ‌وقت اجازه‌ ندادم دوباره چاپ شود. یک‌بار در یک مجله منتشر شد، اما نگذاشتم بعدها به‌صورت کتاب دربیاید. همان‌موقع هم حس می‌کردم که هنوز خام و ناپخته است. موضوعی که آن‌جا به سراغش رفته بودم خیلی برای خودم مهم بود؛ یک‌جورهایی نقطه‌ی عزیمتِ مسیرم به‌عنوان یک رمان‌نویس بود. اما مشکل در این بود که آن‌موقع هنوز مهارتش را نداشتم تا بتوانم داستان را آن‌طور که باید و شاید بنویسم. برای همین تصمیم گرفتم وقتی تجربه و مهارت لازم را پیدا کردم، دوباره به سروقتش بروم و کاملاً بازنویسی‌اش کنم. اما در این میانه پروژه‌های دیگری هم پیش آمد که می‌خواستم به سرانجام برسانمشان. و تا به خودم آمدم دیدم چهل سال گذشته و هنوز سراغ آن داستان نرفته‌ام. دیدم در دهه‌ی هفتم عمر هستم و با خودم گفتم شاید وقت زیادی نمانده باشد.  برای همین حالا  که توانسته‌ام این رمان را از نو و با منظری جدید بنویسم، خیالم راحت شده. انگار بار سنگینی را بالاخره به زمین گذاشته باشم. البته اگر چهل سال دیگر هم عمر می‌کردم، باز شاید همین روزها کم‌کم به سراغ بازنویسی‌اش می‌رفتم. در این رمان، چقدر زیبا از تنهایی، اشتیاق و عشق نوشته‌ای. به‌نظرت داستان جادویی و سورئال چه چیزهایی  درباره‌ی این ایده‌ها می‌تواند بگوید که از داستان واقع‌گرایانه برنمی‌آید؟ هرگز به سبک نوشتنم به‌عنوان داستان سورئال یا رئالیسم جادویی نگاه نکرده‌ام. من فقط داستان‌هایی را می‌نویسم که دلم می‌خواهد بنویسم، به شیوه‌ای خیلی طبیعی، مثل آبی که در مسیر طبیعی‌اش به‌راه می‌افتد و پیش می‌رود. تنها کاری که من می‌کنم این است که این جریان را حتی‌الامکان با صداقت و وفاداری به کلمات بدل کنم. نوشتن این رمان را در مارس 2020 شروع کردی، وقتی که به‌ندرت از خانه بیرون می‌رفتی. تقریباً همه‌ی آن روزها پای این کتاب بودی. در آخرش هم نوشته‌ای: «شاید آن شرایط اهمیت خاصی داشته باشد، شاید هم نه. اما حس می‌کنم معنا دارند. در اعماق وجودم چنین حسی دارم.» حالا که مدتی گذشته، تأثیر آن روزهای همه‌گیری را بر  نوشتن این رمان چگونه می‌بینی؟ نوشتن این رمان به نوعی آرامش، سکوت و فرصتِ تفکر نیاز داشت. از یک جنبه می‌توان گفت آن شهرِ محصور در دیوارها، استعاره‌ای از قرنطینه‌ی جهانی است. این پرسش برایم مطرح بود که چگونه ممکن است انزوای افراطی هم‌زمان با احساس گرم  همدلی عجین شود. این ایده از مهم‌ترین مضامین رمان بود. سایه‌ها در این کتاب نقش مهمی دارند. چه‌چیزی در مفهوم سایه و جفت‌ها تو را برانگیخت؟ راوی اول‌شخص رمان‌هایم، در معنای دقیق، منِ واقعی نیست؛ بلکه بیشتر یک‌جور «منِ ممکن» است، همان کسی که می‌توانستم باشم. جست‌وجوی این امکان‌های گوناگون همیشه برایم بسیار جذاب است و یکی از لذت‌های واقعی نوشتن طی این سال‌ها همین بوده. در زندگی، به‌ندرت فرصتی پیش می‌آید تا  کسی جز خود خودمان باشیم. شاید انسان‌ها موجوداتی واحد نباشند، بلکه موجوداتی باشند مرکّب و برساخته از «خودهای» مختلف. و چه‌بسا این امکان وجود داشته باشد که خودِ واقعی و سایه را بتوان با یکدیگر عوض کرد. این همان فکری است که اغلب هنگام نوشتن داستان‌هایم به ذهنم خطور می‌کند. داستان دیگری هم از گذشته هست که بخواهی دوباره به آن برگردی؟ نه، بعید می‌دانم. البته نوشته‌هایی هستند که از آن‌ها کاملاً راضی نیستم، اما تمایلی هم به بازنویسی‌شان ندارم. در میان این‌ها، بعضی‌‌ها هستند که بابت آن‌ها پشیمانم و بعضی دیگر هم نه. در زندگی، اشتباه‌هایی هست که ناگزیر و ضروری‌اند، و اشتباه‌هایی که باید اصلاحشان کرد. جایی نوشته‌ای که هر آن‌چه درباره‌ی نوشتن می‌دانی، از موسیقی یاد گرفته‌ای. اگر هنوز هم همین‌طور است، کشف موسیقی تازه چه‌قدر برایت اهمیت دارد؟ آیا هنوز چیزی مانده که موسیقی بتواند درباره‌ی نوشتن به تو یاد بدهد؟ وقتی جوان هستی، موسیقی را عمیق‌تر حس می‌کنی، همان‌ وقتی که واقعاً در قلب و جانت می‌نشیند. منظورم از نوجوانی تا حوالیِ بیست‌سالگی است. در آن سن بود که موسیقی‌های شگفت‌انگیز فراوانی شنیدم و درس‌های فراوانی از آن‌ها گرفتم. این روزها... فقط از موسیقی خوب لذت می‌برم. در مصاحبه‌های سال‌های اخیر زیاد درباره‌ی شخصیت‌های زن آثارت از تو سوال پرسیده‌اند. به نظرت نگرانی‌ها یا انتقادها بر سر چیست؟ در مقطعی خواندن نقدها را به‌کل کنار گذاشتم (واقعاً همین‌طور است). متأسفم که نمی‌دانم دقیقاً به چه انتقادی اشاره می‌کنی. اما به‌طور کلی، من هم مثل هر انسان دیگری محدودیت‌هایی دارم و این محدودیت‌ها به رمان‌هایم نیز می‌رسد. پس طبیعی است که مورد انتقاد قرار بگیرم. اگر کسی از نوشته‌هایم لذت ببرد، خوشحال می‌شوم؛ اگر نه، تنها کاری که از دستم برمی‌آید این است که بگویم متأسفم. تو از طرفداران پر و پا قرص اسکات فیتزجرالد هستی و می‌دانم که آثارش را به ژاپنی ترجمه کرده‌ای. سال آینده صدمین سال انتشار گتسبی بزرگ است. ترجمه‌ی آن اثر چه تأثیری روی درک و رابطه‌‌ات با کتاب گذاشت؟ وقتی که  گتسبی بزرگ را ترجمه می‌کردم عمیقاً احساس کردم که هیچ‌چیز را در این رمان نمی‌شود کم و زیاد کرد. گفتن ندارد، اما رمان‌های معدودی وجود دارند که چنین ویژگی‌ای دارند؛ و همین است که گتسبی را در برابر گذر زمان چنین پابرجا نگه داشته. دستاورد درخشان و شگفت‌انگیزی است. برای خودم، ترجمه‌ی این رمان به ژاپنی هم یک چالش سخت بود، و هم از سویی دیگر منبع پایان‌ناپذیری از لذت. این روزها مشغول چه کاری هستی؟ این یک راز است.                                                                                                                                                                                                                       منبع: Limbong. Andrew. “ It was 'great relief' for Haruki Murakami to finish his latest novel”, National Public Radio (NPR), November 11, 2024 تصویر: princeton university library  

1. آدمی را که مهاجرت می‌کند نمی‌فهمم. از یک شهر به شهر دیگر را بله، اما از یک زبان به زبان دیگر را ابدا نمی‌فهمم. گاهی کتاب‌هایی مثل «آذرباد» اجازه می‌دهند درک بهتری داشته باشم و عمیقأ متاثرم می‌کنند. ما نه همه‌چیز را می‌دانیم و نه از توی دل همه‌کس خبر داریم. شاید کار رمان‌ همین باشد که از توی دل آدم‌های دیگر چیزهایی به‌مان بگوید که هیچ‌جوره تو کتمان نمی‌رود، مگر اینکه با دماغ آن آدم نفس بکشیم. داستان خوب نفس کشیدن با دماغ دیگری است. هوا همان است اما از مخاط بینی تا موهای توی دماغ و بعد حجم ریه و دستگاه تنفسی و باقی رگ و پی آدم‌ها که رد بشود، کارهای متفاوتی می‌کند با هرکس. همین است که اکسیژن مرغوب برای یکی سم خالص است برای دیگری آرزو. کتاب بوچانی که تازه آمده بود بحث سر این بود که آخر چطور می‌شود کسی زندگیِ اینجا را، حالا هرچقدر سخت و تلخ و چه و چه، ول کند برود توی دریا سرشاخ شود با موج و طوفان و سرش قمار کند؟ و بعد هم اگر شانس یارش بود و جان به در برد، بیاندازندش توی آن کثافتخانه‌ی اردوگاهی و آنطور. یکی آمد گفت همین‌جا اگر روی ماشین کار می‌کرد بهتر نبود ؟ سوال خوبی بود واقعاً. تا اینکه یادم افتاد طرف برای نوشتن همان کتابش و فرستادنش به خارج از اردوگاه چه بدبختی‌هایی کشیده‌. به این فکر کردم که مشکل یارو شاید بخور و نمیر نبوده، حتی پیشرفت و ساختن زندگی مرفه و اینها هم نبوده. شاید دلش می‌خواسته بگوید فقط. حرف بزند. قصه کند. و نتوانسته. مثل حیدو توی این رمان که می‌خواهد ساز بزند. دمام یا فلوت یا یک ساز دیگری بزند هرکجا که خواست. برقصد شاید. تنها تنها تنها برای خودش، برقصد فقط. شاید هم اصلا نمی‌دانند چه می‌خواهند. کاری که داستان می‌کند کمک به ما برای درک همین «ندانستن» است. و مهم‌تر از آن، حق دادن به مردم برای ندانستن‌های‌شان. برای بلاتکلیفی. درک اینکه آدم‌ها گاهی حق دارند ندانند چه می‌خواهند. و از قضا این پرتکرارترین حالت است بین حالت‌های آدمی. مثل پدربزرگ آذر، و مثل خود آذر و حیدو و ونسان و آن جوان بیمار توی بیمارستان؛ قهرمان‌ها «ندانم‌»های بیشتری دارند. از میان این ندانم‌هاست که لحظه‌ی قهرمانانه زاده می‌شود. آن نادره‌لحظه‌ای که قهرمان چیزی می‌فهمد، یا فکر می‌کند که چیزی درباره‌ی خودش یا درباره‌ی جهان کشف کرده است. چیزی که می‌‌ارزد به‌خاطرش دست به اقدامی متهورانه و خطرناک بزند. تصمیمی سخت بگیرد، رفتاری قهرمانانه از خودش نشان بدهد. اقدامی که گاهی فدا کردن ارزشمندترین چیزها را می‌طلبد، فدا کردن عزیزان یا آرزوهای قهرمان. و در بیشتر اوقات، این اقدام، نثار جان عزیز خودش است. این‌وقت‌هاست که شاید کمی بشود بعضی آدم‌ها را فهمید. نفسی کز گرمگاه سینه‌هاشان بیرون می‌آید را دید که وقتی  به کلام آغشته می‌شود، گاهی ابری می‌شود تاریک، گاهی هم ظهر تابستونی رو به یاد آدم می‌آورد. [pr-8974] 2. زن و مرد جوانی با را تصور کنید با نوزادی در بغل، توی قایقی نشسته‌اند که هرلحظه ممکن است غرق شود؛ مرگی وحشتناک در غربت. کسی شاید اصلا اثری از آنها پیدا نکند. بروند که بروند که بروند. این مرد و زن چقدر باید خودخواه باشد که این طفل معصوم را اینطور طعمه‌ی مرگ کنند آن هم فقط برای خواست خودشان، حالا هرچه که می‌خواهد باشد. اما اگر این کار را برای آن بچه کرده باشند چه؟ اگر به زعم خودشان دارند تلاش می‌کنند حتی با احتمال مرگ تلخ و بی‌ثمرِ خودشان، آینده‌ی بهتری برای آن بچه بسازند. اگر از شدت ایثار باشد این عمل، و عشق به فرزند چه؟ مفاهیم اخلاقی توی رمان‌ها معناهای تازه‌ای می‌گیرند. یا اینکه حداقل به سوال گذاشته می‌شوند و ما مجبور می‌شویم بهشان فکر کنیم. «راننده تاکسی می‌شد بهتر نبود؟» نمی‌دانم. وقتی آن مرد خودش رو آن‌طور در معرض مرگ قرار می‌دهد، فقط بزای اینکه می‌خواهد بیان کند، می‌خواهد چیزی را ابراز کند، آن‌وقت چه؟ آیا راننده تاکسی بودن، خواست او رو عملی می‌کند؟ میل شدید آن آدم به بیان کردن است که باعث می‌شود اینطور خودش رو خار و خفیف کند. این بلایا را به جان بخرد. در رمان «حصار موش» که بر اساس یک اتفاق واقعی نوشته شده است، آدمهایی متنوعی هستند با امیال مختلف. اغلبشان بخاطر این اینجا هستند که خواسته‌هایشان و قوه‌های‌شان توی کشور خودشان به ظهور و بروز نمی‌آمده، و دورنمایی هم برای بروز و ظهورش متصور نبوده‌اند. گلچینی از خواست‌های ممنوعه را تصور کنید که حالا جمع شده‌اند و جامعه‌ای کوچک را، اتفاقا در یکی از مهدهای تمدن یعنی توی یونان، تشکیل داده‌اند. زنی رهبری این گروه عاصی را به عهده می‌گیرد و به سادگی حکم مرگ دیگران را صادر می‌کند. مردهایی از ایران و افغانستان و عراق که برای یک وعده عذا یا تصاحب یک دختر احکام او را به سادگی آب خوردن اجرا می‌کنند و سر همنوعشان می‌برند. طغیان خواست‌ها و میل‌های مختلف. مسئولین رده‌پایین اردوگاه هم از میزبانی این مهاجران غیرقانونی خسته شده‌اند و نقشه می‌کشیدند با ایجاد یک آتش‌سوزی عمدی، تمام‌شان را یکباره بکشند و از بین ببرند. کشور خودشان است، حق خودشان که چه کسی آنجا بیاید و چه کند. حق، تا کجا حق است؟ این خط را آیا فقط مرزهای روی نقشه تعیین می‌کنند؟ در آذرباد گروهی دیگر از این مهاجران را می‌بینیم که با علی‌رغم اینکه آنها هم غیرقانونی‌اند، اما از امکانات بهتری(!) برخوردارند و حداقل نیازهای انسانی گویا برایشان فراهم است. زنده‌اند. هرطور هست لقمه غذایی گیرشان می‌آید و سقفی روی سر دارند.  آذرباد، قهرمان رمان دختری خوش قلب است که تلاش می‌کند آنها را نگه دارد، امیدوار و زنده نگه‌شان دارد. کار و هدف اصلی او این است حرف آنها را به گوش بقیه برساند. ترجمه کند از فارسی، حتی عربی به فرانسه. درخواست ویزایشان را و درخواست‌های دیگرشان را. اما دردشان را چطور فرانسه کند؟ غم دلتنگی یک عرب برای چیدن خرما، یک ایرانی برای دیدن دوباره‌ی عید، به فرانسوی چه می‌شود؟  این‌ها همه به کنارف حرف خود او چه؟ چه کسی قرار است حرف دل او رو بفهمد و به بقیه بگوید؟ عشق به یک دوره‌گرد که آهنگ‌های جنوبی ایران را به فرانسه می‌نوازد را چطور باید ترجمه کرد؟ پدربزرگ آذرباد دلش می‌خواهد توی ایران بمیرد ولی پدرش بخاطر فعالیت‌های سیاسی‌ میترسد برگردد. کسان دیگری هم هستند که نمی‌دانند چرا آمده‌اند. در کشور خودشان هم نمی‌دانستند چه می‌خواهند. این هم میلی است. خواستی است. یا حداقل وضعیتی است از وضعیتهای انسانی. «ندانستن»، «بلاتکلیف بودن» و موضع نداشتن نسبت به همه‌چیز. وقتی هر لحظه مجبوری درباره‌ی همه‌چیز نظر داشته باشی،‌ زندگی دیگر یک مسیر معمولی نیست. فرصت نشستن کنار جوی و دیدن گذر عمر را نداری. حق انجام کارهای معمولی را نداری. رفتن سرکار و برگشتن، و دنبال کردن علاقه‌مندی‌های شاید به‌ظاهر بی‌اهمیت از نظر دیگران. باید هدف داشته باشی. باید موافق یا مخالف فلان عقیده یا ایدئولوژی باشی. باید رای بدهی، یا اگر ندهی حتماً دلیل داشته باشی. باید بنشینی و فکرهایت را بکنی و درباره‌ی فلان واقعه‌ی سیاسی یا فرهنگی موضعت را مشخص کنی و طبق آن زندگی کنی. زندگی خالی از تو دریغ شده. حق ندانستن، حق بلاتکلیفی، حق غرقه بودن توی حیات از تو گرفته شده. توی چنبره‌ی بایدها و نبایدها داری مچاله می‌شوی. و نه ایدئولوژی نه اخلاق، نه مذهب و نه هیچ چیز دیگری دست تو را نمیگیرد.  ترجیح میدهی بروی. فقط بروی. دور شوی. فرار کنی. اما به کجا؟ برای فهمیدن اینکه آسمان همه‌جا آیا همین رنگ است باید جانت را جوانیت را قمار کنی. اینجاست که آن حرف دیگر کار نمی‌کند. «می‌تونستی همین‌جا راننده‌تاکسی باشی» دیگر کار نمی‌کند. من راه حل آن مشتری را روی دیگر آن حرفی می‌دانم که می‌گفت «اگه نمی‌خواین جمع کنین برین.». رمان‌ها برای این‌اند که چیزهای به ظاهر بی‌اهمیت را به‌مان یاداوری کنند. چیزهایی که توی گفتمان‌های بزرگ و برنامه‌ریزی‌های سیاسی ازشان حرفی زده نمی‌شود. توی آسیب‌شناسی‌های جامعه‌شناسی در نظر گرفته نمیشوند( یا اگر هم بشوند کسی اعتنایی نمی‌کند). اما اگر مهمتر از ساخت سد و احداث هتل و نیروگاه‌های آبی و اتمی نباشند، کم‌اهمیت‌تر هم نیستند. همان حق و میل و خواست‌هایی که گاهی حتی وجودشان را فراموش می‌کنیم. و بسیاری اوقات اصلا تعریف دقیقی ازشان نداریم. اما یک جایی، مثلا توی رمان آذرباد، کسی این را به جای ما گفته. حق مردن در سرزمین مادری را، حق بلاتکلیف بودن را به رسمیت شناخته. این حق را بزرگتر از خواست‌های دیگر نشان داده و به جای ما ازش دفاع کرده است.   تصویر از: huffingtonpost

نسل شما در اواخر دهه‌ی 1340، تحولی در سینمای ایران به ‌وجود آورد که به‌راحتی تاریخ این سینما را به دو بخش تقسیم کرد و در عین‌حال، باعث شد تا سینما به ‌عنوان یک پدیده یا حتا یک وسیله، جزء مقوله‌های فرهنگی ایران قرار گیرد و در تحلیل نهایی، روند رشد فرهنگی جامعه را تسریع کند. حتا در سینمای امروز هم ما همچنان تأثیر و ردپای این جریان را به‌وضوح می‌بینیم. طبعاً این جریان در عین خودجوش بودنش، ناگهانی و یک‌شبه نبود. قطعاً پیش‌زمینه‌هایش را باید در ادبیات معاصر جست‌وجو کرد. خود تو در این سال و زمانه، نسبت به آن جریان و اساساً کل سینمای ایران قبل از انقلاب، چه تحلیلی داری؟ سؤالت باعث شروع مبحث تازه‌ای در این بحث و گفت‌وگو می‌شود. مسائلی مثل رابطه‌ی سینما با حکومت، ممیزی، مسائل اقتصادی سینما، رشد فنی و دیگر مقوله‌ها. تا قبل از سال 1345 ما هنوز فاقد سینمای ملی به‌ معنای واقعی‌اش بودیم. ممکن است نمونه‌های کوچکی و در واقع جرقه‌هایی در سال‌های قبل از این تاریخ دیده شده باشد که اولین نمونه‌اش اتفاقاً اولین فیلم تاریخ سینمای ایران حاجی‌آقا، آکتور سینما بود و قبلاً درباره‌ی آن حرف زدیم. یا فیلم خانه‌ی خدا که جلال مقدم ساخت و تنها فیلم مستند بلند ایرانی است که به ‌نمایش عمومی هم درآمد و بسیار هم موفق بود. جلال توانست این تجربه‌ی بزرگ را به‌خوبی انجام دهد. موفقیت این فیلم باعث ترغیب تهیه‌کنندگان هندی و پاکستانی به سرمایه‌گذاری در تولید فیلم‌های مستند مذهبی شد. شب قوزی، خانه‌ی خدا و خشت و آینه. این‌ها در واقع نخستین جرقه‌ها بودند. ما سینما را به ‌دلیل موضوع‌های خاص می‌توانیم تقسیم‌بندی خاص هم بکنیم. مثلاً فیلم‌های تاریخی، موزیکال، جنایی و... ولی از نقطه‌نظر فرهنگی، ما سینمای ایران و هنر معاصر ایران را به سه گروه می‌توانیم تقسیم کنیم. اول هنر بومی، دوم هنر وطنی و سوم هنر ملی که بیانگر تشخص و تبلور هویت ملی ماست.  گروه اول یعنی «هنر بومی»، حتا امکان صادرات دارد. مثل فرش و سایر صنایع و هنرهای دستی ایران که در بازار جهانی هم شناخته ‌شده است. گروه دوم یعنی «هنر وطنی» که بارزترین جلوه‌اش «فیلم‌فارسی» است، امکان صادر شدن ندارد، فیلم‌فارسی در داخل کشور طرف‌دار داشت و دارد، ولی در آن‌سوی مرزها از آن استقبال نمی‌شود. چون اصلش مال خود آن‌ها است. البته هر کشوری که دارای صنعت سینما به ‌مفهوم متعارف آن است، حتماً «سینمای وطنی» هم دارد. به‌هرحال در هر کشوری با هر میزان رشد فرهنگی، سلیقه‌های عامیانه هم وجود دارد. اگر فیلم‌های باب طبع این‌ها ساخته نشود، از سینما گریزان خواهند شد. این نوع فیلم، مثل دامی است که عده‌ای را به ‌طرف سینما می‌کشد و این فیلم‌ها می‌شوند پشتوانه‌ی اقتصادی صنعت سینما. ولی توقع کلی این است که این نوع فیلم هم جهت درستی داشته باشد و رشد کند. نوع سوم «هنر ملی» است که دامنه‌ی آن از حدوحدود دو گونه‌ی دیگر فراتر می‌رود و مرزها را درمی‌نوردد. کم‌فروش‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران طبیعت بی‌جان است. این فیلم در اکران اول دو هزار تومان فروش کرد. آیا به ‌همین دلیل این نوع فیلم نباید ساخته شود؟ در حالی‌که این فیلم و فیلم‌های مشابه و حتا کارهای اخیر عباس کیارستمی، یک جنبه‌ی قوی از هنر ملی ما محسوب می‌شوند. اگر در سال فرضاً هزار فیلم در دنیا تولید شود، قطعاً از میان آن‌ها صد فیلم قابل توجه، قابل نقد، و قابل تأمل و تحمل را می‌توان پیدا کرد و از این صد فیلم فقط ده‌تایش شایسته‌ی عنوان «فیلم هنری» به ‌معنای واقعی هستند. این موضوع در ایران بین فیلم‌سازان، منتقدان و مسئولان سوءتفاهم ایجاد کرده است. ضمن این‌که لزوم سینمای تجاری را مورد تأکید قرار می‌دهم با شدت بیشتر از سینمای ملی دفاع می‌کنم. آن صد فیلمی که گفتم، تماشاگر‌ِ سینما را از نظر اخلاقی، درک و سایر جنبه‌ها می‌سازند و پرورش می‌دهند. ولی آن ده فیلم، خود سینما را رشد می‌دهند و به همین دلیل صفت هنرمندانه برازنده‌ی آن‌هاست. مشکل در ایران از همان ابتدا این بوده که در مورد مسائل اقتصادی این ده فیلم هم مثل آن 990 فیلم تصمیم‌گیری می‌شده و می‌شود. یعنی این‌ها را در یک گروه اکران می‌کنند و چون این‌ها آثار پرفروشی نیستند، حکم صادر می‌شود که فیلم هنری نمی‌فروشد پس نباید ساخته شود. اصلاً برخورد اقتصادی با این مقوله اشتباه است. این نوع فیلم باید در سالن‌های مناسب خود به نمایش درآیند. گور پدر این چندرغاز هزینه‌اش که در مقایسه با هزینه‌های بیهوده پشیزی هم به ‌حساب نمی‌آید. درِ سالن باید باز باشد تا هر کس علاقه‌مند به دیدن یک اثر هنری است، برود و این نوع فیلم را ببیند. مگر هدف رشد فرهنگی جامعه نیست؟ قبل از انقلاب رسم بود که در مراسم افتتاح نمایش برخی از فیلم‌ها به ویژه در شهرستان‌ها، بازیگران اصلی فیلم به ‌همراه کارگردان حضور پیدا می‌کردند و از نظر تبلیغاتی، توجه مردم را به فیلم برمی‌انگیختند. خب این یک روش تبلیغاتی بود که ایرادی هم نداشت. به‌هرحال مردم وقتی سینما را دوست داشته باشند، بازیگر، کارگردان و حتا سیاهی‌لشگرش را هم دوست دارند. در آن دوران به بازیگران توجهی بیشتر از سایر عوامل فیلم می‌شد. این وضعیت در سال‌های پس از انقلاب معکوس شد. من ضمن این‌که نمی‌خواهم کل آن وضعیت را تأیید کنم، چون عده‌ای شایستگی آن‌همه محبوبیت را نداشتند، ولی در عین‌حال کل مقوله را درست می‌دانم. بازیگران مجسمه‌های سینما هستند. هر کس در فیلم هر خدمتی انجام می‌دهد، به ‌خاطر این است که آن بازیگر، به‌ بهترین وجه روی پرده ظاهر شود. فیلم با آدم‌ها ساخته می‌شود. اگر دکور خوبی ساخته می‌شود، به ‌خاطر این است که بازیگر، در آن حرکت کند. بازیگری که این‌همه به او امکانات داده شود و جلوه نکند، باید با اردنگی از سینما بیرون انداخته شود. شاهکارهای تاریخ سینما همان‌قدر که محصول تفکر خالق‌شان هستند، به بازیگران‌شان هم وابسته‌اند. نقش اخلاق در مناسبات سینمایی به ویژه در فیلم‌های متمایل به فرهنگی بودن، خیلی اساسی است. همیشه از فقدان اخلاق در سینما شنیده‌ایم ولی واقعیت این است که نمونه‌های عینی این موضوع کمتر مطرح شده است.  مسئله‌ی اخلاق اگر وسیع‌تر شناخته شود، همیشه به‌ عنوان یک عامل کنترل‌کننده در سینمای ما حضور داشته و منجر به نوعی احاطه بر ارکان این سینما شده است. قبل از انقلاب، اخلاق بیشتر شکل سیاسی داشت تا شکل روان‌شناسانه. اگر اخلاق را به‌ عنوان عامل محدودکننده‌ی آزادی فردی دریافت کنیم، این عنصر نقشی اساسی در زندگی و مناسبات اجتماعی دارد. شما نمی‌توانید صاحب فرزند باشید و بدون رعایت اخلاق او را پرورش بدهید و توقع داشته باشید او انسان کامل و درستی بار آید. اما اخلاق در سینما، به ویژه در کشورهای جهان سوم، شکل سیاسی دارد. یعنی سانسور، به ‌عنوان یک عامل بازدارنده، ابتدا از دریچه‌ی اخلاق تو می‌آید و وقتی که وارد شد سیاسی می‌شود.  همین اخلاق باعث می‌شد که در سینما و تلویزیون ما، به فیلم‌های خارجی آوانس داده شود. چون می‌گفتند و می‌گویند که این مال فرهنگ دیگری است. ولی در مورد سینمای ایران، قضیه برعکس است. به بهانه‌ی اخلاق، از پرداختن به زندگی اجتماعی مردم، جلوگیری می‌شود. آثار موج ‌نویی سینمای ایران اگر هم به‌صراحت موضوعی سیاسی نداشتند، ولی تلقی کلی جامعه از این آثار سیاسی بود. یعنی اخلاق اجتماعی و دولت هر دو یکسان این آثار را ارزیابی سیاسی می‌کردند. درست است که در سال 1347 با ساخته شدن آن سه فیلم‌ِ معروف، سینمای ما متحول شد و چهره‌ی سیاسی پیدا کرد ولی فراموش نکنیم که اصولاً نسل ما در جو سیاسی رشد کرده بود. بنابراین ما وقتی به سینما آمدیم، هدف‌مان ایجاد سرگرمی نبود و می‌خواستیم از طریق جاذبه‌های فرهنگی، تماشاگر را به سینما جلب کنیم. و تا اندازه‌ی زیادی هم موفق شدیم برای این سینما تماشاگر خوب تربیت کنیم. خب این‌ها برای یک حکومت مطلوب نیست. چون وقتی تفکر مردم در یک جامعه درست شد آن ‌وقت متوجه واقعیت‌ها می‌شود و به ‌همین دلیل عوامل این رشد فکری که سینما هم یکی از آن‌هاست، به بهانه‌های اخلاقی زیر سؤال می‌رود. البته مسئله‌ به این سادگی هم نیست. واقعیت این است که نسل ما در کارهایش به وجوه اجتماعی که همیشه بحث‌برانگیز و حساس است، توجه نشان داده است. هنرمندان قبل از نسل ما در اغلب شاخه‌های هنر، گرایش‌های سیاسی و حتا حزبی داشته‌اند و طبیعی است که دیدگاه سیاسی‌شان در آثارشان برجسته شود. این طرز تفکر از دوران مشروطه شروع شد. از طرفی نسل ما، نوجوانی و جوانی‌اش را در دوران نهضت ملی و حکومت ملی دکتر مصدق گذرانده و خودبه‌خود سیاست جزء بخشی از تفکراتش شده است. تنها تفاوت این نسل با نسل قبل در این است که آن‌ها اغلب سیاست‌مدارانی هنرمند بودند که از هنر به ‌عنوان یک ابزار سیاسی استفاده می‌کردند. مثل آل احمد، بزرگ علوی، بهار و دهخدا. بهار اصلاً پست وزارت می‌گیرد، می‌شود مسئول اجرای تغییر نظام آموزشی کشور. یک وزارت‌خانه‌ی عظیم را در سراسر کشور سروسامان می‌دهد. این کار کوچکی نبود. او ابتدا سیاست‌مدار بود و سپس هنرمند. خوشبختانه نسل بعد به ‌دلیل سرخوردگی‌های سیاسی و مسائلی که بر نسل قبلی گذشته بود، از درگیری مستقیم در سیاست دوری گزید. هر چند که ممکن بود کار سیاسی هم بکند ــ مثل سـاعدی ــ ولی هرگز عضو تشکیلات سیـاسی نشد. این موضوع دلیل بر آن نبود که فلان نویسنده یا شاعر که نرفته عضو سازمان‌ها و گروه‌های سیاسی بشود، عقیده‌ی سیاسی پیشرفته‌ای هم نداشته. عدم عضویت سازمانی، به هنرمند این آزادی را می‌دهد که وظیفه‌ی اصیل خودش را که یک‌جور قضاوت درست درباره‌ی مسائل اجتماعی است حفظ کند. کم نداریم نویسندگان، شاعران و هنرمندان حزبی که به ‌جرم نوشتن یک داستان یا سرودن شعری که هنرمندانه‌ترین اثرشان هم بوده، مورد تکفیر هم‌مسلکان خود قرار گرفته‌اند. این هم نوعی سانسور است که از اخلاق سیاسی و حزبی ناشی می‌شود. در این میان با دو آدم کاملاً استثنایی برمی‌خوریم. یکی هدایت و دیگری نیما. که هر دو‌ِ آن‌ها مدتی هم عضو تشکیلات سیاسی بوده‌اند ولی بلافاصله جدا می‌شوند و روی پای خودشان می‌ایستند. هر دو مبدع جریان تازه‌ای در فرهنگ معاصر ما بوده‌اند. هدایت در داستان‌نویسی الگوی بسیاری از نویسندگان بعد از خود شد. نیما تحولی در ادبیات ما به ‌وجود آورد که بزرگ‌ترین انقلاب فرهنگی در تاریخ این سرزمین است. از رودکی تا به ‌امروز. جمله‌ای از خود او را در این‌جا نقل می‌کنم که به‌خوبی بیانگر چیزی است که از آن صحبت می‌کنم. او می‌گوید: «هر چیزی که نو نشود، کهنه می‌شود.» این حرف ریشه‌دار است. اعتقاد فرهنگیان و هنرمندان ما همیشه همین بوده، اما سیاست‌مداران از آن گریزان‌اند. تصور کنید دو نفر دوست که از بچگی باهم بزرگ شده‌اند، در یک مدرسه درس خوانده‌اند، کتاب‌های‌شان مشترک بوده، رویاهای مشترک هم داشته‌اند حالا یکی هنرمند شده و دیگری سیاست‌مدار. هر دو هم باهوش و بااستعداد. ولی آن‌که وارد سیاست شده، به‌ دلیل این‌که در سیستم باید کار کند و آن سیستم هم خوب عمل نمی‌کند، اندک‌اندک «کند» و بی‌تفاوت می‌شود؛ چون مجبور است برای امور مربوط به روز وقت بگذارد، برای افزودن بر دانش خود، وقت کم می‌آورد و روزبه‌روز تحلیل می‌رود. اما آن دیگری، حتا تا هنگام پیری و ازکارافتادگی هم در پی خلق کردن و آفریدن دنیایی تازه‌تر است. سیاست‌مدار دنیا را همان‌طور که هست می‌شناسد و قبول دارد و هنرمند دنیا را آن‌طور که در خیال خود دوست دارد می‌شناسد. این‌جاست که آن‌ دو دوست قدیمی ممکن است روزی رودرروی هم قرار بگیرند. این ریشه‌ی مسئله‌ی سانسور است. من تعجب می‌کنم که حتا در سال‌های پس از انقلاب هم این تعارض به ‌شکلی دیگر به ‌وجود می‌آید. گروهی از روشنفکرترین جوانان معتقد به انقلاب وارد امور سینما می‌شوند و مهار آن را به ‌دست می‌گیرند اما به ‌مرور با فیلم‌سازان خوب خود دچار همین تعارض می‌شوند. اگر این‌ها کسانی بودند که نسبت به سینما هیچ شناختی نداشتند و جلو‌ِ پای سینما و فیلم‌سازان سنگ می‌انداختند، ما این را به حساب ناآگاهی‌شان می‌گذاشتیم. اگر در دوره‌ای که هدایت زنده بود، سینمای ایران از نظر کیفیت فنی مثل حالا رشد کرده بود، او بدون شک اثر بسیار عمیقی بر سینمای ما می‌گذاشت. به ‌دلیل این‌که او یک داستان‌نویس استثنایی بود که اغلب آثارش خصلت تصویری دارند. او اولین کسی نیست که از تصویر در داستان استفاده کرد، او بود که انواع موضوع‌ها و فرم‌ها را تجربه کرد و در یک نگاه کلی، او اصلاً سینمایی می‌نوشت. این میراث کم‌وبیش رشد کرد و به نسل ما رسید. ما بسیار تحت‌تأثیر ادبیات بودیم. ادبیات ایران در همه‌ی هنرهای کهنه و مدرن ما تأثیرگذار بوده. اصلاً می‌خواهم بگویم ادبیات هنرهای دیگر ما را استثمار کرده است. هر جا ادبیات حضور دارد، سلطه‌گر هم هست. سلطه بر خطاطی، طراحی، نقاشی، معماری، تئاتر و سینما. اگر می‌خواهیم سینمای ایران زبان مستقل و هویت ویژه‌ی خودش را پیدا کند، باید از سلطه‌ی ادبیات رهایی پیدا کند. منظور البته در ساختار است. چون واقعیت این است که پیشروترین آثار سینمای ما مثل مغول‌ها و چشمه هم به لحاظ ساختار، متأثر از ادبیات هستند. و البته این یک بده‌بستان متقابل است. ادبیات ما هم پس از پیدایش موج نو، از سینما تأثیر گرفت. اگر این موضوع را به ‌صورت یک معادله درآوریم؛ ادبیات اجتماعی ایران خصلتی سیاسی داشت، سینمای موج نو هم چون متأثر از این نوع ادبیات بود، خواه‌‌ناخواه سیاسی شد و اصلاً همین مقابله‌ی فرهنگی این جریان با سایر جریان‌های فرهنگی منحط و جدی بودن آن نسبت به هنر غیرجدی، نوعی عمل سیاسی است. این معادله را قبول داری؟ بله. این ویژگی مورد نیاز جامعه بود. ایران جامعه‌ای است که اتفاقاً خیلی خوب قدر کارهای جدی را می‌داند. من معتقدم اگر امروز یک فیلم سیاسی درست و جدی ساخته شود، ماه‌ها بر پرده خواهد بود. مردم آماده‌ی پذیرش حرف‌های درست هستند. سانسور در سینمای ایران از همان ابتدا نقش مهمی در توقف روند طبیعی آن داشته است. رابطه‌ی سینما و ادبیات، مثل رابطه‌ی چشم و گوش است. هر دو وسیله‌ای برای دریافت و فهم هستند و همدیگر را تکمیل می‌کنند. سینمای موج ‌نو، از همان ابتدا به ‌دلیل ارتباطش با ادبیات موفق شد. می‌بینیم که قصه‌ی دو فیلم از آن سه فیلم اولیه را ساعدی نوشته است که آثارش کلاً خصلتی سیاسی داشتند. تا یک فیلم‌ساز فیلم سیاسی می‌سازد، همه تصور می‌کنند او اهل سیاست است. در حالی‌که فیلم‌ساز ممکن است از کار مستقیم سیاسی نفرت داشته باشد. این‌جاست که توقع تماشاگر مشکل ایجاد می‌کند. تماشاگر وقتی فیلم نفرین را دید، ناگهان شوکه شد. چون توقع نداشت من فیلمی بسازم که موضوع آن روابط ساده‌تر انسانی باشد. آن‌ها همچنان منتظر بودند که آرامش... و صادق‌کُرده را از من ببینند. به‌ همین دلیل نفرین نگرفت. ولی من نفرین را بهترین کار خودم می‌دانم. چون تجربه در یک فرم روان‌کاوانه را برای آینده‌ی کار خودم ضروری می‌دیدم و بسیار هم آگاهانه این کار را کردم. اولین جایزه‌ها برای سینمای ایران را این سه فیلم آوردند و باعث شناخته شدن سینمای ایران در دنیا شدند. قبل از این، صنعت سینمای ایران به ‌عنوان مقوله‌ای فرهنگی، در هیچ جای دنیا مطرح نبود.  شاید به ‌همین دلیل هم بود که جشنواره‌های جهانی در ایران برپا شد. به‌هرحال این بحث مفصل جداگانه‌ای را می‌طلبد. برویم سر کیفیت فیلم‌نامه و شیوه‌ی نگارش آن در نسل شما. جدا از تمامی جنبه‌های مثبت موج نو، این فیلم‌ها جریان تازه‌ای را وارد ادبیات ایران کردند و آن «فیلم‌نامه‌نویسی» است. فیلم‌نامه، نه رمان است، نه نمایش و نه داستان کوتاه. شکل خاصی از ادبیات است و به ‌عنوان گونه‌ای از ادبیات، و گاهی فقط برای خواندن چاپ و منتشر می‌شوند و تیراژ خوبی هم دارند. الان تیراژ کتاب‌های فیلم‌نامه بیش از رمان و مجموعه‌های شعر است. نه این‌که در گذشته قبل از ما فیلم‌نامه‌نویسی نبود، بود، ولی نه به ‌عنوان گونه‌ای از ادبیات. فیلم‌نامه را می‌توان به نوولی تشبیه کرد که محتوای یک رمان را داشته باشد. این همان نوع جدید ادبیات است. ممکن است فیلم‌نامه در کمتر از صد صفحه نوشته و چاپ شده باشد اما محتوایش گسترده است. به این دلیل حجم صفحات کمتر است که به ‌قوه‌ی تخیل خواننده و در واقع به قدرت تصویرسازی او تکیه می‌شود. در حالی‌که در رمان، نویسنده باید صفحات زیادی را صرف توصیف چهره یا مکان وقوع حوادث کند. در فیلم‌نامه با یک اشاره این منظور به ‌دست می‌آید. شکل فنی فیلم‌نامه هم مهم است. شما در فیلم‌نامه، موضوع را انتخاب و چهارچوب‌بندی می‌کنید. اصلاً تفکر هنری یعنی همین. هنر از انتخاب کادر ناشی می‌شود. هنر یعنی توانایی در کادره کردن و به‌ دام انداختن موضوع در حدوحدود آن کادر. گروهی از منتقدان مجذوب آثاری می‌شوند که هر پلانش یک تابلوست. اشتباه همین جاست. اگر هر پلان فیلم یک تابلو باشد، آن فیلم نگارخانه است نه یک اثر سینمایی. فیلم باید در مجموع مثل یک تابلو باشد. این‌که بگوییم این پلان فیلم از آن پلانش بهتر است، حرف عبثی است. مثل این‌که بگوییم این گوشه‌ی یک تابلو از آن گوشه‌ی دیگر بهتر است. این گوشه‌ها جزئی از کل اثر هستند. من حیرت می‌کنم از نویسنده‌ای که آخر داستان خودش را می‌داند و از فیلم‌سازی که آخر داستانش را نمی‌داند. نویسنده باید قلمش را بگذارد روی کاغذ و همراه آدم‌هایش برود. شروع کردن مهم است. پایان را خود پرسوناژها می‌سازند. ولی در سینما برعکس، اگر ندانی پایان فیلم چه خواهد شد، نمی‌توانی شروع کنی. اگر تعبیر شما از فیلم‌نامه به ‌عنوان «گونه‌ای ادبیات» را بپذیریم، به‌هرحال فیلم‌نامه نمی‌تواند شکل و ساختار واحدی داشته باشد. فیلم‌نامه دو گونه است. نوع اول فیلم‌نامه‌ای است که شما به ‌وسیله‌ی آن می‌خواهید ضمن ارائه‌ی یک داستان، حال‌وهوای آن را مجسم کنید. نوع دوم متنی غیرادبی است که کارگردان به‌ عنوان برنامه‌ی کار در دست می‌گیرد و خودش می‌داند که چه خواهد شد. البته این ‌دو خیلی از هم دور نیستند. ولی دو نوع متفاوت هستند. تجربه‌ی خود من این است که فیلم‌نامه‌ی واقعی وقتی نوشته خواهد شد که طراحی، لوکیشن، عوامل فنی و حتا بازیگران‌تان مشخص شده باشد. فیلم‌نامه‌هایی خوانده‌ام که از همان اول کار، نویسنده، حتا لنزش را هم مشخص کرده بدون این‌که بداند اصلاً چه کسی و در کجا این تصویر را خواهد ساخت. این فیلم‌نامه اشکال دارد.  در سال‌های اخیر، اغلب از طرف مطبوعات و دانشکده‌ها و مجامع مختلف به من مراجعه شده برای تدریس یا گفت‌وگو. تصور می‌کنم موضوع حادی در میان باشد. این‌همه اشتیاق برای آموختن فیلم‌نامه‌نویسی وجود دارد. خب به ‌صرف این‌که ذوق‌وشوق و قلم و کاغذ داریم که نمی‌شود فیلم‌نامه نوشت. فیلم‌نامه‌نویسی حال‌وحوصله‌ی دیگری می‌خواهد. بهترین توصیه‌ای که می‌شود به جوانان علاقه‌مند کرد، این است که از همان ابتدا، فیلم‌نامه ننویسند. داستان‌شان را بنویسند. اما با این ذهنیت که این داستان برای اجرا نوشته می‌شود. اما اگر از همان اول بخواهند وارد امور فنی و تکنیکی فیلم‌نامه بشوند، در واقع مشق کارگردانی و دکوپاژ بکنند، به جایی نخواهند رسید. گاهی این ضعف را در فیلم‌نامه‌های چاپ‌شده‌ی برخی از دوستان خبره هم می‌بینیم. به‌ عنوان نمونه‌ی درخشان، فیلم‌نامه‌های برگمان را مثال می‌زنم که به‌نظرم علاوه ‌بر فیلم‌ساز بودن، نویسنده‌ی درجه‌یکی هم هست. دیالوگ‌های فوق‌العاده‌ای می‌نویسد. در آثار او، ظاهراً هیچ اثری از دکوپاژ نیست. هیچ اشاره‌ای به لنز و زاویه‌ی دوربین نمی‌کند. شش صحنه‌ی ازدواج یک نمونه‌ی عالی فیلم‌نامه‌ی ادبی است. در عین‌حال فیلم‌نامه‌ باید این قدرت را داشته باشد که به‌جز کارگردان، دیگر عوامل فیلم مثل بازیگر، فیلم‌بردار، طراح لباس و حتا مصنف موسیقی بتواند دستور کار خودش را از آن بگیرد. اگر فیلم‌نامه به موضوع عینیت ببخشد، به وحدت یافتن کار آن‌ها خیلی کمک می‌کند. دوستی می‌گفت فیلم‌نامه‌های ناصر تقوایی جدا از وجه ادبی‌اش، به‌اصطلاح «دم‌دکوپاژ» هم هست. یعنی آدم احساس می‌کند، فقط باید دوربینت را بگذاری و کلیدش را بزنی تا بازیگران بازی کنند. خب، این ویژگی از تجربه‌ی عملی من می‌آید. من هرگز از قبل با بازیگرم تمرین نمی‌کنم. یک روز قبل از فیلم‌برداری، دیالوگ‌هایش را می‌دهم که حفظ کند. برخی از بازیگران که بار اول با من کار می‌کنند، همیشه نگران هستند که چرا من توضیحی درباره‌ی نقش‌شان نمی‌دهم. به من ربطی ندارد. فیلم‌نامه را که می‌خواند، باید خودش پیدا کند که چه باید بکند. او بازیگر است نه من. وظیفه‌ی من این است که در طول بازی او، موازنه را حفظ کنم. به‌ همین دلیل تا به‌ امروز ندیده‌اید که بازیگران فیلم‌های من، اگر درخشان بازی نکرده‌اند، بد بازی کرده باشند. حتا سیاهی‌لشگرها. بازیگری که دیالوگش درست نوشته شده باشد، نمی‌تواند بد بازی کند. کافی است حرف خودش را بزند. مشکل بازیگر وقتی شروع می‌شود که دیالوگش درست نوشته نشده باشد. این‌ها تجربه‌هایی است که سینما از خود زندگی می‌گیرد. ارزش واقعی دیالوگ‌ در سینما به چه چیزی وابسته است؟ این‌که عین گفتار معمولی شخصیت‌های اجتماعی نوشته شود یا مثل نوشته‌های حاتمی و بیضایی یک صبغه‌ی تاریخی و ادبی داشته باشد؟ واقعیت این است فرمولی وجود ندارد. زبان فارسی بسیار گسترده است. هر قشری زبان خودش را دارد. کافی است فیلم‌نامه‌نویس زندگی را بشناسد، آدم‌ها را بشناسد، زبان فارسی و ظرفیت‌هایش را بشناسد. به‌هرحال حتا تخیلی‌ترین فیلم‌نامه‌ها هم نمی‌تواند از وحدت سه‌گانه‌ی زمان، مکان و انسان فارغ باشد. اما دیالوگ هم به‌ همان میزان و نسبت که زبان در جامعه‌ی ما گستردگی و تنوع دارد، می‌تواند گسترده باشد. منظورت گویش‌های محلی و... فقط گویش‌ها نه. تفاوت لحن قشرهای مختلف جامعه را هم در نظر دارم. می‌بینیم آدم‌ها گاهی چه‌قدر متفاوت حرف می‌زنند. اما نکته‌ی مهم این است که اگر بین اجزاء فیلم‌نامه موازنه وجود داشته باشد، دیالوگ هم با همه‌ی متفاوت و گوناگونی‌اش لابه‌لای این اجزاء موقعیت خودش را پیدا می‌کند. تجربه‌ی خود من در ادبیات در این مورد مثال خوبی است. من کلاً دوازده داستان کوتاه نوشته‌ام اما مهم‌ترین ویژگی قصه‌های من دیالوگ‌های‌شان است. احوال شخصیت‌ها با شرح صحنه بیان نمی‌شود، طرز حرف زدن آن‌ها باعث رشد موضوع می‌شود. زبان جنوبی‌ها یک زبان خالص فارسی یا عربی نیست. مخلوطی است از زبان‌های فارسی، انگلیسی و عربی. و بهتر است بگوییم یک زبان صنعتی است. اما زبان زیبایی است. ضمن این‌که به‌ دلیل وجود دریای عمان و خلیج فارس، اصطلاحات دریانوردی زیادی در زبان ساکنان جنوب جاری است که در ادبیات و سینما کمتر از آن استفاده شده است. این حال‌وهوا را در ناخداخورشید کم‌وبیش می‌بینید. به‌هرحال این زبان به رغم ناخالصی‌اش، زبان گرم و گیرایی است. البته اگر می‌خواستم به این زبان وفادار بمانم، شاید فهمش برای تماشاگر یا خواننده‌ی غیرجنوبی مشکل می‌شد. ناچار آن را تعدیل کردم، اما به ‌شکلی که حس‌وحالش دست‌نخورده بماند. یعنی برای واژه‌ها معادل‌سازی کردید؟ تقریباً. چیزی شبیه به معادل‌سازی. به‌نظر خودم در ناخداخورشید در استفاده از یک زبان بومی موفق بوده‌ام. و به‌عکس در نفرین از این جهت ناموفق. دلیل داشت. نمی‌خواستم طبیعت‌گرایی کنم. پس‌زمینه‌ی جنوبی در حد دکور برایم اهمیت داشت. اول قرار بود فیلم را در شمال بگیریم. چون اصل، رابطه‌ی سه آدم بود و نه سه آدم جنوبی. سه آدم متعلق به جهان. در هر فضای دیگری هم می‌شد این واقعه اتفاق بیفتد. اما در ناخدا... اصلاً طبیعت جنوب حضور برجسته‌ای دارد. بنابراین زبانش هم باید به زبان جغرافیایی‌اش نزدیک می‌شد. اما نفرین صرفاً موضوعی دراماتیک داشت. و زبان فارسی نسبتاً رسمی را برایش انتخاب کردم. اما جوان کارگر در نفرین لحن جنوبی دارد. روی این گویش تأکید نداشتم. متأسفانه در دوبله هم این قضیه خوب از کار درنیامد. یکی دیگر از تأثیرات مهم ادبیات ایران در سینما، دیالوگ‌نویسی است. تا قبل از این سه فیلم ما دیالوگ نمی‌شنیدیم. مشتی حرف مفت از دهان بازیگر بیرون می‌ریخت. اما در این سه فیلم و فیلم‌های بعدی، دیالوگ شد بخشی از هویت فرهنگی فیلم. کیمیایی دیالوگ‌های خوبی نوشت. مهرجویی از قصه‌ی ساعدی استفاده کرد و حرف‌های خوبی در دهان بازیگرانش گذاشت. گلستان و من و بیضایی هم که از ادبیات آمده بودیم و به کلام مسلط بودیم. در این سال‌ها خوش‌بختانه دوره‌های آموزشی فیلم‌نامه برگزار کردید. از نتیجه‌اش راضی هستید؟ اولین‌بار سیدحسن جلایر مؤسسه‌ای را برای آموزش فیلم‌نامه‌نویسی دایر کرد. اواسط دهه‌ی 1360 بود. همان مرکز هنر و اندیشه‌ی اسلامی؟ بله. قرار بود آموزش‌وپرورش آن‌جا را به رسمیت بشناسد. گروهی از دوستان اهل ادبیات را به آن‌جا بردم. از جمله صفدر تقی‌زاده که حق بزرگی به گردن من دارد. او داستان کوتاه درس می‌داد. داستان‌هایی که بیشتر جنبه‌ی تصویری داشته باشند. در جلسه‌ی بعد، من می‌رفتم و روی این قضیه کار می‌کردم که چگونه داستانی که نوشته شده، به فیلم‌نامه تبدیل می‌شود. به‌ عنوان کار عملی از دانشجویان می‌خواستم که بر مبنای آن داستان، یک طرح فیلم‌نامه بنویسند. و در جلسه‌ی بعد، این‌ها را می‌خواندند و درباره‌اش بحث می‌کردیم. سعی من این بود که حتا کتابت سناریو را هم به آن‌ها بیاموزم. نکته‌ی جالب این‌که بیش از نصف این دانشجویان، دختر بودند. اغلب هم بچه‌های مذهبی. حتا چند طلبه هم بودند که از قم می‌آمدند آن‌جا و سناریونویسی یاد می‌گرفتند. جای خوبی بود. حتا برای دانشجویان شهرستانی خوابگاه درست شده بود. به‌هرحال چند نویسنده‌ی خوب از آن‌جا آمد بیرون. از جمله انسیه شاه‌حسینی. ولی کارش ادامه پیدا نکرد. مثل همه‌ی جریان‌های فرهنگی درستی که معمولاً در میانه‌ی راه، تعطیل می‌شوند. و البته شما در آموزشگاه‌های دیگر ادامه دادید. برویم سراغ موضوع بعدی. یکی از مشکلات سینمای ایران یا اگر کمی موضوع را گسترده‌تر کنیم، سینمای جهان سوم، ممیزی است. این ممیزی یا از سوی دولت‌ها اعمال می‌شود یا توسط معیارهای اخلاقی و سنتی جامعه. که باز هم دولت مجری آن است. بله. و به‌هرحال سانسور به ‌عنوان یک پدیده، نقش مهمی در چگونگی سینمای ایران و کشورهای مشابه داشته است. و حتا گاهی این نقش مثبت هم بوده است. شما درباره‌ی ممیزی چه نظری دارید؟ یکی از مسئولان سینمایی کشور، چند سال پیش به روسیه رفته بود. او در ملاقاتش با مقام‌های سینمایی این کشور، تجربه‌هایی به دست آورده بود، و می‌گفت سینمای روسیه بدنام شده به این‌ دلیل که سانسور دولتی آن‌جا وجود دارد. اما در امریکا که فیلم‌ها سانسور نمی‌شود هرگز یک تارکوفسکی یا پاراجانف ظهور نکرده است. این حرف، ظاهر موجهی دارد. البته تا این‌جایش. ولی این مسئول فراموش کرده که اگر سانسور به این شدت در روسیه نبود، چندتا پاراجانف و تارکوفسکی ظهور می‌کردند؟ و آیا تمام سینمای روسیه همین دو فیلم‌سازند؟ و آیا دولت شوروی سابق موافق این دو فیلم‌ساز بود؟ این استدلال به گمان من فقط برای موجه جلوه دادن سانسور خوب است و نه چیز دیگر. پیش از بروز جنگ خلیج ‌فارس، موج فیلم‌های جنگی در هالیوود به ‌راه افتاد. جوخه و غلاف تمام‌فلزی و سایر فیلم‌های مشابه. قصد این فیلم‌ها زنده کردن روح نظامی‌گری در میان مردم امریکا بود. این هم نوعی سانسور است. یعنی آماده کردن ذهن مردم برای پذیرش فاجعه. از طرفی همواره فیلم‌سازان از پرداختن به مسائل جزئی زندگی منع شده‌اند. بله، هر نوع تجسس در زندگی دیگران منفور است. این را مذهب ما هم مورد تأکید قرار می‌دهد. ولی کار یک هنرمند، دقیقاً تجسس در احوال پرسوناژهاست. یعنی کاری که از نظر عرف و اخلاق خلاف است. خیلی‌ها استدلال می‌کنند که هنر نباید وارد مقوله‌ی تجسس احوال بشود. در حالی‌که کار هنر شناختن ناشناخته‌هاست. مثلاً اگر موضوع فیلم ما درباره‌ی یک خانواده است، ما حق داریم تا پنهانی‌ترین زوایای این خانواده برویم. می‌دانید چرا؟ چون هنر برخلاف تصور با هیچ شخصیت حقیقی سروکار ندارد. هنر با انسان به ‌معنای عام آن سروکار دارد. وقتی کسی شاکی نیست مجرم کیست؟ هنر متعهد نسبت به مسائل سیاسی و اجتماعی، در واقع از جغرافیای هنرمند جهان سوم ناشی می‌شود. نمی‌توان در جهان سوم زیست، این‌همه بی‌عدالتی، فجایع، عقب‌ماندگی و همه‌ی این مسائل را دید و در عین‌حال بی‌تفاوت از کنار آن گذشت. زندگی در چنین شرایطی خواه‌وناخواه، هنرمند را سیاسی و اجتماعی می‌کند. کم سراغ داریم و در واقع اصلاً سراغ نداریم فیلم‌سازی جهان‌سومی را که همه‌ی همّ‌وغمش را مصروف فرم و زبان و ساختار اثرش کرده باشد. حتا اگر این ویژگی در آثارش بارز باشد، به‌هرحال موضوع اثرش لحن اجتماعی دارد. این بحث جغرافیای سیاسی و شرق و غرب و جهان اول، دوم و سوم که اشاره کردی، واقعیت‌های تاریخی/ اجتماعی است. ولی اتفاقاً در هنر ناب جهان سوم به طرز انکارناپذیری «فرم» وجود دارد، ولی متأثر از مسائل سیاسی و اجتماعی است. یعنی هنرمند دائم باید در پی لحن تازه و زبانی باشد که بتواند حرفش را هر چند غیرصریح بزند. خب فرم بر اثر همین احتیاج است که به ‌وجود می‌آید. منظورت این است که موضوع فرم را می‌سازد؟ خب، طبیعی است. من هم قبول دارم که فارغ از موضوع نمی‌توان به شکل اندیشید اما در عین‌حال فرم شیوه‌ی روایت موضوع است. قصدم این است که بدانم آیا همین توجه به فرم و پرهیز از صراحت ژورنالیستی در سینمای جهان سوم هم نوعی مقابله با سانسور است؟ معمولاً در کشورهایی مثل کشور ما، فیلم‌ساز بدون این‌که مخالف حکومت باشد، با محدودیت روبه‌رو می‌شود. به این دلیل که تشخیص فردی در امور سیاسی نقش مهمی دارد. هرگز ابعاد سانسور مشخص نمی‌شود. اما هر کس با سلیقه‌ی خودش و بنا به درکی که از سیاست دارد، مجری سانسور می‌شود. هر حکومتی را می‌خواهی بشناسی، از سانسورش بشناس. به عقاید رهبرانش کاری نداشته باش. از طریق سانسور می‌شود به ماهیت یک حکومت پی برد. اما سانسور شکل‌های مختلف دارد. گاهی صرفاً سیاسی است و گاهی اخلاقی. کار به جایی می‌رسد که دوستان همنسل من در جلسه‌های بحث و گفت‌وگو با تماشاگران آثارشان، گاهی سکوت می‌کنند. آیا فیلم آن‌ها حرفی برای گفتن ندارد؟ پس چرا ساخته شده؟ اگر دارد، چرا از آن دفاع نمی‌کنند؟ آن‌چه گفته نمی‌شود، چیست؟ مگر این‌که فیلم‌ساز اعتقاد داشته باشد فیلمی که به‌ نام او بر پرده رفته، فیلم خودش نیست. وقتی هم دوستانه با او صحبت می‌کنی می‌بینی هر تکه‌ی فیلمش تحت شرایطی که از طرف این‌و‌آن به او تحمیل شده، تغییر پیدا کرده است. سانسور مثل اختاپوس از چند جهت عمل می‌کند. سانسور در این ‌حد که شئونات کلی مملکت خدشه‌دار نشود، قابل تحمل است اما مأمور ممیزی، فیلم‌نامه را می‌خواند و راجع‌به مسائل دراماتیکش نظر می‌دهد. درباره‌ی کارگردانی‌اش تو را نصیحت می‌کند. در حالی‌که او فقط موظف است درباره‌ی اشکال‌های قانونی کار حرف بزند. و جالب این‌جاست که آن‌ها اغلب دچار توهم هستند که شب و روزشان در خدمت به سینما می‌گذرد. مثلاً؟ همین مقوله‌ی نقد فیلم در ایران. به‌صراحت اعلام می‌کنم، که برخی از منتقدان ما، پرورش‌دهندگان سانسور هستند. ادعای عجیب و خطرناکی است. می‌توانی آن را ثابت کنی؟ منظورم همکاری نیست. منظورم نفوذ پنهانی در سلیقه‌ها است. در همان سال‌های شکوفایی سینمای ما که به‌ عنوان موج نو از آن یاد می‌کنی، تفکر «کایه‌دوسینمایی» در میان منتقدان ما رواج پیدا کرد. یادمان نرود که منتقدان کایه‌دوسینما، یک‌باره سینمای فرانسه و اروپا را رها کردند و چسبیدند به سینمای امریکا. پیروان آن‌ها در داخل ایران هم، ناگهان سینمای امریکا را در مقابل سینمای اروپا و حتا سینمای نوپای ایران علم کردند. آن‌ها روی هاکز، فورد و هیچکاک دست گذاشتند در حالی‌که در همان امریکا هم فیلم‌سازهای شایسته‌تر از این‌ها وجود دارد. این‌ها با رمل‌و‌اسطرلاب چیزهایی را در فیلم‌های این چند فیلم‌ساز پیدا می‌کردند که آن چیزها در کار آن‌ها وجود نداشت. مثلاً ناگهان هیچکاک به زعم آقای تروفو شد فیلم‌ساز سیاسی. کجای آثار او سیاسی است؟ در برخی از آثارش سیاست نقش تعیین‌کننده دارد. مثلاً در بدنام یا پرده‌‌ی پاره... نه، این‌ها فیلم‌های پلیسی هستند و گاهی از نوع بچگانه‌اش. به سانسور برگردیم. آیا فکر نمی‌کنی این نوع سانسور، ناشی از شیوه‌ی نگارش ادبیات اجتماعی ما هم باشد؟ این‌که برای هر واژه از یک شعر یا هر پاراگراف از یک قصه تعبیر تراشیده بشود و آن هم تعابیر سیاسی؟ به نکته‌ی خوبی اشاره کردی. اصلاً این نوع ممیزی از ادبیات ما می‌آید و نه ادبیات معاصر. حافظ و فردوسی هم با این نوع ممیزی روبه‌رو بودند. هم از جانب اخلاق و هم از سوی سیاست. هنرمند ایرانی به ‌ویژه اهل ادبیات، به دلیل مسائل مختلف، به زبان استعاره متوسل می‌شود. همین نکته باعث شده منتقدان ما بعضی از فیلم‌ها را جوری تعبیر کنند که روی پرده نمی‌گذرد. منظورم این است که نمابه‌نما فیلم را تعبیر می‌کنند، مثل واژه‌ها. ناگهان عینک سیاه در آرامش... می‌شود استعاره‌ی سیاسی. گیریم این حرف درست باشد. اما این عناصر وجود داشت. همین عینک سیاه به‌ عنوان تمثیلی از یک مأمور امنیتی در فیلم بود، و رویش تأکید هم داشته‌ای. یعنی این‌که فیلم‌ساز ما هم باورش شد که با یک عنصر می‌توان برای فیلم معنا قایل شد. یعنی نوعی فرمالیسم سیاسی. راستی در بین فیلم‌سازان همنسل شما، در کار کدام‌یک بیشتر شائبه‌ی تعابیر پنهان وجود داشت؟ به گمانم در کار بیضایی می‌توان نوعی صراحت همراه با فرم دید. او در تئاتر هم فرمالیست بود. در تئاتر تجربه‌های درخشانی کرد. پشتِ صحنه را با روی صحنه یکی کرد. به ‌همین دلیل اگرچه سنش از ما بیشتر است اما دیرتر از ما به سینما آمد. من هنوز دبیرستان می‌رفتم که بیضایی نمایشنامه‌نویس معروفی بود. وقتی هم به سینما آمد، ابتدا از فرم‌های تئاتری استفاده نکرد. منظورم در عموسبیلو و رگبار است. بعد از این‌ها رفت سراغ تمثیل. می‌دانید چرا؟ فرم‌گرایی بیضایی در سینما، ناشی از سانسور بود. منتقدها این نوع سینمای فرمالیست که به آن‌ها امکان تعبیرتراشی می‌داد را دوست داشتند. یک فیلم ساده به همین دلیل معمولاً هنرمندانه تلقی نمی‌شود. یا برعکس فیلم‌های فرمالیستی، کاملاً هنرمندانه جلوه می‌کنند. از طرفی بسیاری از فیلم‌های سطحی به‌ دلیل این‌که ظاهراً به مسائل اجتماعی توجه نشان می‌دادند، با استقبال روبه‌رو می‌شدند. این هم ناشی از عوارض یک جامعه‌ی بسته است که همه را حریص می‌کند به دیدن یک بارقه. در چنین شرایطی فرم و توجه به آن در خلق یک اثر هنری چه‌قدر ضرورت دارد؟ و آیا فرمالیسم نوعی معارضه با واقعیت‌هاست؟ اصلاً بدون در نظر گرفتن فرم، اثر هنری خلق نمی‌شود. این فرم، توسعه دادن به همان یک «فریمی» است که قبلاً به آن اشاره کردم. اما افراط در فرم‌گرایی طبعاً هنرمند را به جایی نمی‌رساند بلکه از آن دور می‌کند. هر چند معتقد نیستم که برای گریز از فرمالیسم، به سطحی‌نگری روی آوریم. گرچه این اتفاق گاهی می‌افتد و سطحی‌ترین فیلم‌ها تنها به دلیل شعارهای‌شان مورد توجه قرار می‌گیرند. به‌هرحال برای مقابله با سانسور، تعدادی از فیلم‌سازان ما به فرمالیسم روی آوردند. به ‌همین دلیل تا مدت‌ها درک فیلم‌های این گروه برای تماشاگرانی که با المان‌های موجود در این فیلم‌ها آشنا نبودند، مشکل بود. مقدار زیادی از عدم استقبال تماشاگران از فیلم‌های روشنفکرانه به این قضیه مربوط می‌شود. خب این هم از عوارض سانسور بود. چون این گروه می‌خواستند، واقعیت‌ها را مطرح کنند، اما برای فرار از سانسور، مجبور بودند به استعاره روی آورند. در نتیجه نتوانستند با توده‌ی تماشاگر ارتباط وسیع برقرار کنند. فیلم یک سؤال است نه پاسخ. فیلم سؤالی است درباره‌ی حادترین مسائل اجتماعی بدون این‌که فیلم‌ساز موظف به پاسخ‌گویی به سؤال مطرح‌‌شده باشد. پاسخ دادن کار سیاست‌مدار است. فیلم‌سازان به همین دلیل از سیاست‌مداران محبوب‌تر می‌شوند. یکی از دلایل پرهیز من از ساختن فیلم سیاسی، مشکلاتی بود که برای آرامش... پیش آمد. چون معتقدم فیلم سیاسی باید صراحت داشته باشد. اگر صراحت را از آن بگیریم، ساخته نشدنش اولا‌تر. وقتی نفرین را ساختم با اعتراض روبه‌رو شد و من دریافتم که بیننده و حتا منتقدان به‌جز موضوع فیلم، دیگر به هیچ‌چیز آن توجه ندارند؛ مثلاً تجربه‌ی من در فرم که در این فیلم برایم خیلی اساسی بود. تجربه‌ی من در استفاده از مکانی محدود که این هم خوب جواب داد. ولی هیچ‌کس به این‌ها جدی نگاه نکرد. همه گفتند چرا فیلم لحنِ تند و سیاسی و اجتماعی ندارد.  سانسور اخلاقی قدم اول برای سانسور سیاسی است. مثلاً می‌گویند جلو‌ِ خشونت در سینما باید گرفته شود. این حرف درستی است اما این قدم اول است برای این‌که جلو‌ِ هر گونه اعتراضی هم گرفته شود. چون اخلاق تعریف و ابعاد مشخصی ندارد. استفاده از استعاره و تمثیل لزوماً کار ناشایستی نیست. ما هر وقت بخواهیم موضوعی را خوب تفهیم کنیم، از تمثیل استفاده می‌کنیم. ادبیات و سایر هنرهای ما هم همین‌طورند. اما وقتی موضوع ساده‌ای را می‌خواهیم بیان کنیم، چرا آن را پیچیده جلوه می‌دهیم؟ هنرمند باید پیچید‌گی‌ها را ساده کند. اگر می‌بینیم برخی از فیلم‌ها پیچیده به‌نظر می‌رسند، به این دلیل است که موضوع پیچیده‌ای را هم مطرح می‌کنند. مثل آثار برگمان که همه‌اش درباره‌ی روابط پیچیده‌ی انسانی است. این‌ها را ساده‌تر از این نمی‌شود گفت. مثل ریاضیات ساده و ریاضیات عالی است. هر دو واقعیت دارند. به‌هرحال سینمای ما در آن حال‌وهوا به دلایل مختلفی فرم‌گرا شد. کسانی پیدا شدند که گفتند فرم مهم‌تر از محتواست. مثل پرویز کیمیاوی. خب البته سینمای تازه‌بالغ ما این فرم و رشد تدریجی آن را هم لازم داشت. در نگاهی کلی، مجموعه آثار موج ‌نویی سینمای ایران به ویژه آثاری را که همنسلانت ساخته‌اند، چگونه ارزیابی می‌کنی؟ آخرین فیلم‌هایی که بروبچه‌های ما در سال‌های قبل از انقلاب ساختند، بهترین فیلم‌های‌شان بود. سوته‌دلان بهترین فیلم حاتمی، دایره‌ی مینا بهترین فیلم مهرجویی، گوزن‌ها بهترین فیلم کیمیایی، طبیعت بی‌جان بهترین فیلم شهیدثالث، نفرین بهترین فیلم خود من و گزارش بهترین فیلم کیارستمی بودند. یعنی هر یک از ما پس از ده سال تجربه در فرم‌های مختلف، جای خودمان را پیدا کرده بودیم. این‌ها با سخت‌کوشی به ‌دست آمد. آن هم در یک سینمای دون‌پایه که در آن زمان حاضر به پذیرش هیچ‌چیز تازه‌ای نبود. اشکال منتقدان ما این است که در گذشته‌ی سینما قضاوت می‌کنند نه در آینده‌اش. تمام قضاوت‌های آن‌ها درباره‌ی گذشته است. چه در مورد سینمای ایران و چه در سینمای غیرایرانی. در حالی‌که فیلم‌سازان این‌گونه نیستند. آن‌ها همیشه سعی می‌کنند فیلم‌های تازه‌تری بسازند. اگر خطایی هم از آن‌ها سر می‌زند، به این علت است. به ‌طور کلی، دانسته‌های یک فیلم‌ساز بیشتر از یک‌بار به دردش نمی‌خورد. مهم خلاقیت فیلم‌ساز است. نسل ما جست‌وجوگر بود نه این‌که بخواهد گذشته را تکرار کند. چیزی که متأسفانه در میان نسل فیلم‌سازان اخیر کم می‌بینیم. به ‌همین دلیل آدم شاخص کم پیدا شده است. یکی از حوادث مهم در تاریخ سینمای ایران، انشعاب گروهی از فیلم‌سازان مطرح از سندیکای هنرمندان و تأسیس کانون سینماگران پیشرو بود که باید آن را مکمل وقایع سال 47 دانست. این کانون به این علت به ‌وجود آمد که فیلم‌سازان موج نو داشتند به استقلال می‌رسیدند. ما دیگر در بخش خصوصی موقعیتی داشتیم و فیلم‌های‌مان داشت سودآور می‌شد. اگر این جریان ادامه پیدا می‌کرد، قطعاً فیلم‌سازان متفاوت ما، امکان ساختن حداقل سالی یک فیلم را به‌راحتی به ‌دست می‌آوردند. نهایت آرزوی هر فیلم‌سازی است که مستقل از سلیقه‌ی تهیه‌کننده کار کند. گرایش‌های صرفاً اقتصادی، دشمن درجه‌‌یک فیلم‌سازان هنرمند است. ما فراموش نکنیم که هر فیلم‌سازی که سرش به تنش می‌ارزد، یک تصور کلی هم نسبت به سینمای ایده‌آل خودش دارد و اتفاقاً سر همین موضوع است که همیشه مجبور است با شرایط بجنگد. این‌گونه فیلم‌سازان هرازگاهی باید کارنامه‌ی خودشان را وارسی کنند. اما اغلب دوستان من این کار را نمی‌کنند و به‌ همین دلیل گاهی در میان شرایط گم می‌شوند. من تعجب می‌کنم وقتی که داریوش مهرجویی کارنامه‌ی درخشان قبل از انقلابش را با دایره‌ی مینا تمام می‌کند و حالا می‌رسد به سارا. خیلی تفاوت است میان این دو فیلم. انگار دو فیلم‌ساز جداگانه ساخته‌اند. این‌که چرا کار به این‌جا می‌رسد؟ به این دلیل است که ایده‌های نو‌ِ او را نه دستگاه سانسور می‌پذیرد و نه تهیه‌کننده. این دو همیشه نسبت به موضوع‌های تازه بدبین هستند. درباره‌ی سالن‌های سینما به ‌عنوان محل عرضه‌ی کالای سینما، اشاره‌هایی کردی. اما به‌نظر ناکافی است. به این دلیل که اتفاقاً در سال‌های پس از انقلاب، سینمای ما در این زمینه نه‌تنها رشد نکرده، بلکه روزبه‌روز هم محدودتر شده است. از طرفی، معتقدیم که «فیلم» به ‌عنوان یک اثر هنری، حتماً باید در سالن سینما دیده شود. به‌ هزار و یک دلیل. اصلاً مدیوم مناسب برای فیلم، پرده است نه صفحه‌ی تلویزیون. در این مورد نکته‌ای نگفته دارید؟ سالن سینما یک خصلت مهم دارد. و آن حضور تماشاگر و همنفسی است. من دوست دارم فیلم را در سالن سینما ببینم. سالن سینما برای یک فیلم‌ساز مثل استادیوم است برای فوتبالیست. خصلت دیگرش به مسئله‌ی بسط‌وقبض زمان برمی‌گردد. اگر چیزی به ‌طور طبیعی در زندگی چهار ثانیه طول بکشد، و شما زمان را کش بدهید، تماشاگر جعلی بودن زمان را تشخیص می‌دهد. آربـی آوانسیـان تصور می‌کرد که اگـر یک ورق‌کاغـذ را روی پـرده نشـان بدهد ــ منظورم فیلم چشمه است ــ تأمل تماشاگرش را بیشتر می‌کند ولی نتیجه‌ خسته شدن تماشاگر بود. او البته آدم جسوری بود و خیلی هم کوشش می‌کرد کارش متفاوت باشد. اما تماشاگر نمی‌توانست لحظه‌ای را که در واقعیت چند ثانیه است روی پرده به مدت طولانی تماشا کند. او قطعاً اگر سینما را ادامه می‌داد، خیلی از تجربه‌های چشمه را در فیلم‌های بعدی‌اش به کار نمی‌بست. این خاصیت سالن سینماست که همه‌چیز را بزرگ و عیب‌ها را نمایان می‌کند. تلویزیون هرگز نمی‌تواند چنین خصلتی داشته باشد. برای من همیشه فیلم با یک فریم شروع می‌شود و بعد تکثیر پیدا می‌کند. این‌جاست که وقتی می‌رسیم به پوسترسازی، آن پوستری موفق است که طراحش، آن یک فریم را پیدا کرده باشد. مثل پوستر فیلم عصر جدید چاپلین. در یک نگاه به پوستر، تمام فیلم در خاطر بیننده زنده می‌شود. کافی است شما در سالن سینما با هر نوع تماشاگری بنشینید و ببینید که اغلب تماشاگران همان یک فریم را درمی‌یابند. من عادت دارم که اغلب هنگام فیلم‌برداری یک سکانس، اول آن نمایی را بگیرم که اوج آن سکانس است. بقیه‌ی نماها را باید به حد این نما رساند. چون می‌دانم نقاط اوج در سالن سینما با تماشاگر چه می‌کند. اگر در فیلمی لحظه‌ای طنزآلود و خنده‌دار باشد، و یک تماشاگر آن را درک کند و واکنش نشان دهد، به‌ فاصله‌ی چند ثانیه آن عکس‌العمل مثل موج در سالن پراکنده خواهد شد. در مورد اقتصاد سینمای ایران، همیشه بحث‌های روزمره و گذرا درگرفته اما کمتر به کلیت اقتصاد این سینما پرداخته شده است. این‌که اصولاً فیلم به ‌عنوان یک کالای فرهنگی تا چه حد ملزم به رعایت اصول و قواعد بازی‌های اقتصادی است و اساساً تحولات اقتصادی چه نقشی در ماهیت فرهنگی سینما دارند. بد نیست به این موضوع هم بپردازیم. اقتصاد سینما مثل چراغ چشمک‌زن سر چهارراه‌هاست که وقتی نوبت عبور به تو می‌رسد نمی‌دانی سرخ می‌شود یا سبز. با وجود تمام معیارهایی که در اصول اقتصاد وجود دارد، در مورد سینما، اقتصاد هم گذشته‌گراست. یعنی همیشه در جست‌وجوی الگوهایی است که تضمین فروش داشته باشند. در مورد سینمای خودمان یک نکته‌ی بامزه وجود دارد. این‌که اگر فیلمی از نظر گیشه موفق بوده، فیلم دومی که به ‌تقلید از آن ساخته شده، ناموفق مانده. این‌ها به خصلت‌های مردم برمی‌گردد. از طرفی تهیه‌کننده‌ای که صاحب سرمایه است و خودش را در این زمینه خبره می‌داند، چیزی بیشتر از مردم نمی‌داند. به ‌همین دلیل پیش‌بینی‌هایش غلط از کار درمی‌آید. اغلب تهیه‌کنندگان ما، وظایف خودشان را نمی‌دانند. یعنی آن‌قدری که سینمای ما در زمینه‌های فرهنگی و فنی پیشرفت داشته، در زمینه‌ی تهیه‌کنندگی، هنوز داریم پله‌های اول را طی می‌کنیم.  به این دلیل که تهیه‌کنندگان ما معیارهای «سنگ‌شده‌ای» دارند. تصور این‌که یک فیلم فرهنگی بتواند با فروش خوبی هم روبه‌رو شود، از نظر آن‌ها غیرممکن است. در حالی‌که نود درصد از فیلم‌های به‌‌اصطلاح تجاری که تمامی معیارهای فروش را رعایت می‌کنند، در گیشه ناموفق هستند. این‌ها فیلم‌های فرهنگی و هنری نبوده‌اند. بنابراین ثابت شده که معیارها غلط است. البته مسئله‌ی مهمی که در این‌جا وجود دارد، محدودیت سالن‌های سینما و عدم توسعه‌ی آن‌ها طی سال‌های اخیر است که خود مبحث گسترده‌ای است. ما شهرهای یک‌میلیونی داریم که فاقد سالن سینما هستند. از سوی دیگر در ایران هنوز تعداد تماشاگر رشد لازم را پیدا نکرده است. مثلاً در امریکا، اگر فیلم پلیسی ساخته می‌شود، آن‌قدر تماشاگر برایش وجود دارد که اگر فقط کسانی که این نوع فیلم را دوست دارند به تماشایش بروند باز آن فیلم، فروش خودش را خواهد داشت، چون تماشاگر رشدیافته‌ی خودش را دارد. اما در ایران این‌طور نیست. جمعیت سینمارو‌ِ ما کم است، و روزبه‌روز هم کمتر می‌شود. بله. و به ‌همین دلیل هیچ فیلم‌سازی نمی‌تواند برای یک نوع سلیقه‌ فیلم بسازد. این است که فیلم‌های بازاری ما بیشتر حکم معجون را دارند. یعنی به‌ دلیل فقدان نظام تهیه‌کنندگی حرفه‌ای، اقتصاد همیشه معارض پیشرفت سینما در ایران بوده است؟ چون اغلب تهیه‌کنندگان ما فاقد حس فرهنگی درست هستند تا مثلاً تشخیص بدهند فلان داستان اگر توسط فلان کارگردان و با حضور فلان و بهمان بازیگر ساخته شود، ممکن است از نظر اقتصادی هم بازده خوبی داشته باشد. در عین‌ این‌که ارزش‌های فرهنگی را هم به ‌همراه دارد. در حالی‌که ما در دنیا تهیه‌کنندگانی را می‌شناسیم که بهترین و در عین‌حال پرفروش‌ترین فیلم‌ها را تولید کرده‌اند. کارلو پونتی خودش می‌شود ستاره‌ی فیلم‌هایش. چیزی که می‌توانم بگویم این است که گردانندگان سینمای ما از ابتدا تا به ‌امروز، بلندپروازی نداشته‌اند. در حالی‌که ما فیلم‌سازانی داریم که چیزی از فیلم‌سازان اسم‌ورسم‌دار مثلاً امریکایی کم ندارند. ولی میدان مناسبی در اختیارشان نیست.  بخشی از کتاب به روایت ناصر تقوایی نوشته‌ی احمد طالبی نژاد عکس از: حمید جانی‌پور  

در نامه‌ای به تاریخ 1 ژوئن 1925، آپتون سینکلر خبر از یک آزمایش انقلابی داد: رمانِ نفتی [petro-novel] گونه‌ای جدید در ادبیات داستانی است که از دردسرسازترین تناقض‌های زندگیِ سوخت فسیلی در جهان مدرن الهام گرفته. سینکلر پیش‌بینی کرد: «این رمانِ نفتی که در دست دارم، بهترین کاری خواهد بود که در عمرم نوشته‌ام.» طی ده ماه بعد، روایتِ او مثل«فورانی از کلمات» بر صفحات جاری شد و سرانجام به یک رمان بزرگ آمریکایی درباره‌ی قدرت نفت بدل گشت. روایتی از سال‌های 27-1926 که حماسه‌ای است پرشور از یک خانواده، و در عین حال همچون رمانی هیجان‌آمیز و عامه‌پسند می‌درخشد و گاهی نیز در قامت خطابه‌ای ضدسرمایه‌داری جلوه می‌کند: چیزی سراپا شایسته‌ی علامت تعجب در عنوانش. نفت! شاهکاری پرانرژی و چشم‌نواز است که داستانش به همه‌جا سرک می‌کشد: از برج‌ عاج‌ها و عمارت‌های حصارکشیده گرفته تا سرحدات بایر و برهوت. این کتاب نشان می‌دهد که چگونه عطش نفتِ خام، هم رویاهای تازه‌ای از  آزادیِ دموکراتیک به بار آورد و هم درست به نقطه‌ی مقابل آن بدل شد. در  سراسر روایت، رمان پیش‌بینی می‌کند که ویرانی به‌بارآمده به‌دست سرمایه‌نفتی چه‌بسا می‌تواند به جهانی سبزتر و فراگیرتر بینجامد. کتابی که  تا به امروز هم‌چنان یکی از مهم‌ترین نقدهایی است که بر انرژی فسیلی نوشته شده. امروزه زمین در آتش می‌سوزد و شرکت‌های سوخت فسیلی نیز بر این آتش می‌دمند. سال‌های اخیر گرم‌ترین دوره‌های ثبت‌شده در تاریخ بوده‌اند که با موجِ مهاجرت‌های انبوه و شتاب گرفتن انقراض‌ها همراه شده‌ است، بی‌آنکه هیچ چشم‌اندازی برای فروکش‌کردن این گرما دیده شود. همه‌ی ما به نوعی مقصریم. کارشناسان اقلیمی هم‌نظراند که شرایط حدّی آب‌وهوای امروز، نتیجه‌ی استفاده‌ی انسانی از انرژی است. کشورهای شمال مثل ایالات متحده، از آغاز قرن بیستم انباشتی از هیدروکربن‌های میلیون‌ها سال را یک‌جا در چنان حجم و سرعتی سوزانده‌اند که سیاره دیگر توان جذب دوباره‌ی آن را ندارد. و نتیجه‌ی آن چرخه‌ی کربنی است که به شکلی خطرناک از کار افتاده است. چنان‌که صرفه‌جویی، کمتر خریدن و  کمتر سوزاندن هم دردی از ما دوا نخواهد کرد. حقیقت این است که تنها بیست‌وپنج غول سوخت فسیلی مسئول بیش از نیمی از کل انتشار کربن‌اند. درآمدهای انرژی سر به فلک کشیده است، در حالی‌که بخش بزرگی از کارگران آمریکایی همین حالا با دستمزد ناچیز زندگی می‌کنند. برچیدن این نهادها و انگیزه‌های سودجویانه‌ی آتش‌افروزشان نیز مگر با اقدامی هماهنگ ممکن نخواهد بود؛ اقدامی که به پیوندهایی تازه در  خطوط اقتصادی، نژادی و جنسیتی نیاز دارد. و نیز نیازمند بدیل‌هایی است در برابر این ایده‌ی نخ‌نما‌ که تصور جهان بدون ‌نفت را از اساس ناممکن می‌کند. برای برون‌رفت از این آینده‌ی رو به بن‌بست، برای خودمان و دیگر خویشاوندان سیاره‌ای‌‌مان، چاره‌ای نداریم جز این‌که دوباره و بی‌درنگ با این سوال روبرو شویم: «ما  کیستیم؟» نفت! رمانی است که بهتر از هر چیز نشان می‌دهد چگونه به اینجا رسیدیم، و در عین حال در میان خاکسترش نقشه‌ی راهی برای سربرآوردنِ آینده‌ای عادلانه‌تر نیز به‌جا می‌گذارد. در هسته‌ی آن، تولد یک جامعه‌ی کاملاً جدید در طول اوایل قرن بیستم نهفته است، زمانی که نخبگان یاد گرفتند چگونه یک سیستم تولیدِ مبتنی بر نفت را به کنترل خود درآورند؛ سیستمی که به چند مرد سفیدپوست امکان داد تا با استثمار دیگران به سرعت ثروتمند شوند. این همان سیستمی است که جهان را به زباله‌دان خصوصی الیگارش‌هایی بدل کرده که زمین و نیروی کار ما را تصاحب کردند و  حالا هم، در قدم آخر، می‌خواهند آینده‌ی زیست‌پذیر را از ما بگیرند. اما رمان سینکلر نشان می‌دهد که داستان نفت سرنوشتی لایتغیر نیست. ما می‌توانیم با این نظام انرژی و کارِ ناپایدار که از روزگاری نه چندان دور، به‌دست شرکت‌هایی با جیب‌های گل و گشاد به راه افتاد تا دنیا را به آتش بکشد، سرشاخ شویم. صد سال پس از آن‌که سرمایه‌داری فسیلی به اوج خود رسید، پرسش مرکزی رمان سینکلر هم‌چنان به قوت خود باقی است: اکنون چگونه می‌توانیم به‌سوی یک دموکراسیِ پساکربنی برویم؟ نفت! طرح کلیِ این مأموریت فوری را پیش روی ما می‌گذارد؛ یک مطالبه‌‌ی نامحقق که بقای همه‌ی حیات آینده به آن وابسته است. عنوان رمان سینکلر نه «نفت»، بلکه «نفت!» است. سینکلر  در فاصله‌ی 2 ژوئن 1926 تا 7 مارس 1927، رمان را بی‌هیچ زینت و علامتی (با عنوان Oil) برای خوانندگان روزنامه‌ی دیلی وورکر، ارگان ملی حزب کمونیست آمریکا منتشر کرد. بعدها بود که فهمید والتر گیلکیسون پیش‌دستی کرده و در سال 1924 رمانی با عنوان Oil نوشته؛ رمانی که پیش‌بینی می‌کرد «جنگ‌هایی که در گذشته به بار آمده، در آینده بر سر نفت هم رخ خواهد داد.» ترفند سینکلر ـ علامت تعجب ـ به او این فرصت را داد تا هم از قید محدودیت‌های کپی‌رایت بگریزد و هم استراتژی روایی اصلی رمانش را به رخ بکشد. او به‌جای این‌که تن به نمایش بدیهی و خودآشکارِ نفت بدهد، آن را با طیفِ کالئیدوسکوپیکی از تداعی‌ها درهم می‌آمیزد تا با اصطلاحات تازه و رؤیایی بازآفرینی‌اش کند: او زبان و روابط مادی تازه‌ای پیشنهاد می‌دهد تا خوانندگان آن‌ را احیا کنند. این علامتِ تعجب نشان می‌دهد که نفت ظرفیت برانگیختن احساسات شدیدی دارد: آزادی جاده، سرخوشیِ پرواز، و سرگیجه‌ی دگرگونی‌های ناگهانی اجتماعی. این ستون سیاه (علامت تعجب) گویی با دور زدن زبان، مثل نشانه‌ای گرافیکی از یک انفجار یا فوران نفت پرده برداشته. در چاپ نخست حتی رگه‌های برجسته‌ا‌ی روی این علامت روی جلد وجود دارد که شمایل وارونه‌ای از یک دکل نفتی را به ذهن متبادر می‌کند. خواندنِ «نفت!» چیزی مثل سوختن فشرده‌ی هیدروکربن‌هاست، با همان قدرتی که در «چشم‌انداز بهت‌آور» فصل ششم می‌توان سرریز شدن نفت را به نظاره نشست. جایی که نفت خامِ سر به فلک‌کشیده به «برجی از شعله» بدل می‌شود: «نفت شعله‌ور به زمین می‌خورد، برمی‌جهید، منفجر می‌شد، باز می‌پرید و باز فرو‌می‌افتاد.» صحنه‌ی فوران نفت، درست مثل یک علامت تعجب واقعی که بر جهان نقش بسته، به ما نشان می‌دهد که چگونه نفت می‌تواند به زبان بدل شود و بالعکس. که چگونه یک نشانه‌ی نوشتاری می‌تواند از درخشش سوزان اشیاء نیرو بگیرد. اما وقتی که داستان روی ریل می‌افتد و پیش می‌رود، «نفت!» ناگهان پا روی ترمز می‌گذارد و رویکرد شهودی‌تری را انتخاب می‌کند: شاعرانگی‌ای از جنسِ آهسته‌سوختن. سینکلر با زیر سوال بردن هیجانات شتاب‌زده‌ی آن دوران، به مرور به ما می‌آموزد که ابعاد عظیم و فساد سرمایه‌داری نفتی را با تمرکز بر نابرابری‌های عمیق در هسته‌ی آن نظاره کنیم. این‌جاست که سرخوشی آغازینِ جاده جای خودش را به احساساتی ناخوشایندتر می‌دهد: ترسی خزنده، خشمی اخلاقی و اضطرابی آمیخته به هشدار. در مسیر داستان، روند تدریجی مکاشفه‌ی قهرمان برای خواننده نیز بازآفرینی می‌شود تا به فهمی روشن‌تر از نفت برسد. همان فهمی که سینکلر امید داشت پس از بستن کتاب، به مخالفتی مصمم‌تر با صنعت سوخت فسیلی بینجامد. در همان سال‌ها که آپتون سینکلر به‌دنیا آمد، یکی از سرنوشت‌سازترین گذارهای تاریخ بشریت هم رقم خورد: نخستین دهه‌ای بود که سوخت‌های فسیلی انرژی‌ای به مراتب بیشتر ا ز آن‌چه که فتوسنتز سنتی تأمین می‌کرد، در اختیار جوامع گذاشته بودند. نیروی محرک این گذار، حرکت از اقتصادهای صنعتی مبتنی بر زغال‌سنگ به‌سوی قدرت تازه کشف‌شده‌ی نفت و گاز طبیعی بود. کشورهایی مانند ایالات متحده با سر عتِ هرچه تمام‌تر مشغول سوزاندن «خورشید کربنیزه» شده بودند. در سال 1880، تولید جهانی نفت به چهار مگاتن در سال رسید؛ تا سال 1900 به‌طرز انفجاری‌ای به 22.5 مگاتن افزایش پیدا کرد، و در 1920 چهار برابر شد و به مرز صد مگاتن هم رسید. این عدم‌تعادل در چرخه‌ی کربن، به توهّمی دامن زد که گویی ثروت می‌تواند بی‌ هیچ حد و مرزی همواره گسترش یابد؛ بی‌ که به کارخانه‌های بزرگ‌تر، نیروی کار بیشتر، ذخایر طلا یا قلمروهای ماوراءبحار نیاز  چندانی داشته باشد. آثار سینکلر توجه ما را به پوسته‌ی سمّیِ همین توهم‌فروشی‌های ولخرجانه جلب می‌کند: هرجا که نفت باشد به‌زودی خاکِ فاسدشده، آسمان‌ دودزده و جنگ‌های سلبِ‌مالکیت هم به دنبالش می‌‌آید. پرفروش‌ترین کتاب‌های سینکلر همزمان تاریخچه‌ای از افزایش مصرف انرژی زمین را نیز روایت می‌کنند. چیزی که امروز می‌توان آن را با واحد «ذرات در میلیون» (ppm) کربن جوّی باقی مانده در هوا اندازه‌گیری کرد. «جنگل» (منتشرشده در 1906، زمانی که سطح کربن در جو ppm 298 بود)، «سلطان زغال‌سنگ» (1917، ppm 302)، و «نفت!» (1926–27، ppm 309) تریلوژی «انرژی صنعتی» او را می‌سازند که هر یک نظامی از سوخت مدرن را بررسی می‌کند. یعنی به‌ترتیب: غذای ارزان، زغال ارزان، و نفت ارزان. این سه کتاب، در  مسیری قوسی از سال‌های تزریق فزاینده و متمرکز کربن، آزادی‌های مدرنیته را به ریشه‌های خشن آن بازمی‌گردانند: تصرف خشونت‌بار سوخت‌ها، ماشین‌ها و بدن‌های کارگر. کل روایت رشد آمریکا در قالب داستانی از استثمار دوگانه بازگفته می‌شود: استثمار ذخایر کالری یا سوخت مکانیکی، و استثمار نیروهای کاری که در طوفان توسعه‌ی آن دوران فرسوده شدند. در این‌جا نشانه‌هایی از منطق نخستین مطالعات نظام‌های انرژی در قرن نوزدهم را می‌بینیم، زمانی که فیزیک‌دانان همه چیز را به توان بالقوه‌ی کار فرو کاستند. اما در برابر این میل علمی به پرورش روابط کاریِ هرچه پربازده‌تر و متعاقباً سودآورتر، سینکلر ثمراتِ عجیب و تلخ زندگی صنعتی‌شده را بی‌پرده پیش چشم ما آشکار می‌کند. در این سلسله داستان‌ها، سینکلر در تلاش است تا روایتی ارائه کند که چگونه منازعات بر سر انرژی، از یک‌سو به پیشرفت تمدن بشری و از سوی دیگر به گسترش نیمه‌ی ‌تاریک و وحشی در بطن آن ختم شد. «جنگل»، نخستین موفقیت سینکلر ورای دغدغه‌ی مستقیمش در مورد ناپاکی‌های صنعت گوشت، جنگل را به مثابه‌ی افسانه‌ی انرژی‌زایی پیش چشم می‌آورد. این رمان پیوندهای مادیِ بنیادینی را برجسته می‌کند که گاوها، مرغ‌ها و خوک‌ها را به کارگران متصل کرده؛ اگر از آن سو دام‌ها در تولید غذا آلوده می‌شدند، از این سو نیز کارگران بودند که در روند سوخت‌رسانی به مدرنیته به خواری و فرودستی می‌افتادند. در سطح ظاهری، «جنگل» استثمار بدن‌های انسانی را با استثمار حیوانات در کشتارگاه یکسان فرض می‌کند. هر دو بخشی از یک نظام انرژی هماهنگ‌اند که به سود طبقه‌ای سرمایه‌دار و سودجو عمل می‌کنند. «سلطان زغال‌سنگ» این رویکرد را با پرداختن به اقتصاد فسیلی آمریکا گسترش داد. سینکلر که از سرکوب خشونت‌آمیز اعتصاب معدن‌چیان در 1914 در لادلو (جنوب کلرادو) به هراس افتاده بود -آن‌جا که یک شرکت زغال‌سنگ متعلق به راکفلر نیروهای شبه‌نظامی و گارد ایالتی را به یاری خود فراخواند- تلاش معدن‌چیان را برای مقابله با نخبگان از راه اتحاد، بستن محل‌های استخراج، و مختل کردن جریان سودهای انرژی بازنمایی کرد. این تخیّل رادیکال از سوخت، تحت تأثیر افشاگری‌های اثرگذاری بود که درباره‌ی حرص و طمع شرکت‌ها به راه افتاد. به‌ویژه اثر تاثیرگذار ایدا ام. تاربِل درباره‌ی تاریخچه‌ی شرکت استاندارد اویل (1904، ppm 297.5) بود که نشان می‌داد چگونه اتحادیه‌ی استاندارد با بی‌رحمی و سماجتِ مالکش، جان دی. راکفلر، به سلطه رسید. کتاب تاربِل، استاندارد را به سوژه‌ی نفرتِ جناح چپ سیاسی بدل کرد و  سینکلر را به فکر انداخت. با این حال، داستان‌های انرژیِ سینکلر از دو جهت یگانه‌اند: نخست به خاطر توجه‌شان به مادّیت خاص سوخت‌هایی چون زغال‌سنگ و نفت، و دوم به خاطر نشان دادن این‌که چگونه تولید، مصرف و بازنمایی آن سوخت‌ها شکل‌دهنده‌ی منازعات طبقاتی پیرامونشان بوده. پس از موفقیت‌های نیم‌بند از پسِ «سلطان زغال‌سنگ»، «نفت!» بازگشت سینکلر به دوران اوجش بود. به‌ویژه این‌که ساختار رشد و بلوغ سلطان زغال‌سنگ را دوباره زنده کرد؛ همان روایتی که جوانی مرفه (هال وارنر) را از تردیدهای نوجوانی به درکی پخته‌تر از زیان‌های سرمایه‌داری زغال‌سنگ می‌رساند. «نفت!» نیز فرایند بلوغ جیمز آرنولد راس جونیور، معروف به بانی، شاهزاده‌ی جوان نفت، وارث حساسِ یک ثروت انرژی را دنبال می‌کند که در جریان آشنایی با فرودستان عصر خود، از پیوندهای طبقاتی‌اش دست می‌کشد. آغاز «نفت!» در سال 1912 البته که آن را به وارث خلاقه‌ی اثری دیگر بدل می‌کند: تاریخچه‌ی استاندارد اویل تاربِل. چرا که در 1911، دولت آمریکا حکم داد استاندارد اویل قانون ضدانحصار شرمن را نقض کرده و آن را به سی‌وچهار شرکت منطقه‌ای تقسیم کرد؛ یک پیروزی برای لیبرال دموکراسی که اثر افشاگرانه‌ی تاربل محرک آن بود. اما پس از آن عقب‌نشینی آغاز شد: از دل این تجزیه‌ی استاندارد اویل، دوران باززاییِ تبانی بین چند انحصارطلبی نفتی متولد شد که آخرین شرکت‌های مستقل را هم بلعیدند یا از میدان به در کردند. این بازآرایی حیرت‌آور، برای سینکلر پرسش خلاقانه‌ی بزرگ‌تری را پیش کشید: چگونه یک اثر داستانی می‌تواند بدیلی در برابر سرمایه‌داری نفتی پیش بگذارد، بدیلی که آثاری چون تاریخچه‌ی استاندارد اویل نتوانستند فراهم کنند؟ برای پاسخ به این پرسش، چه بهتر که بدانیم سینکلر چگونه قواعد معمول داستان‌نویسی را بازتعریف کرد. البته به معنای واقعی کلمه، همه‌ی رمان‌های مدرن رمان‌های نفتی‌اند. دست روی هر داستان محبوبی که بگذارید، خواهید دید که نفت در پس‌زمینه‌ی روایت جریان دارد و شخصیت‌ها و ذهنیت‌ها را سر و شکل می‌دهد. رمان «گتسبی بزرگ» اثر اسکات فیتزجرالد (1925، ppm 305) کلکسیون ماشین‌های درخشان قهرمان داستان را نشانه‌ای از آرزوهای دوران تازه می‌داند، در حالی که «خانم دالویِ» ویرجینیا وولف (1927، ppm 306) حرکت‌های پیچاپیچ هواپیما و اتومبیل را به دو استعاره برای شخصیت انسانی تبدیل می‌کند، جایی که جریان ذهن کلاریسا دالوی در هیاهوی بی‌وقفه‌ی لندن طنین‌انداز می‌شود. بنزین و گازوئیل، میل و سوژگی: اگر کمی دقت کنید می‌بینید که هیدروکربن‌ها در نبض رو به رشد ادبیات می‌تپند و مخفیانه داستان‌هایی از هستی و تعلق، توسعه‌ی فردی و تحول اجتماعی را زنده می‌کنند. دلایل موجهی وجود دارد که چرا نفت در این دوران وارد ادبیات شد. بین سال‌های 1900 تا 1930، تولید جهانی نفت در میانه‌ی رواج رانندگی با سوخت نفتی، حدود 300 درصد افزایش یافت. ورود نفت به خیابان‌ها با گسترش نفوذ آن در دریاها و آسمان‌ها همزمان شد. و این شگفتی‌های مکانیکی با موجی از کالاهای ارزانِ مبتنی بر نفت، شامل کودها و آفت‌کش‌ها، صفحه‌های گرامافون و هزاران محصول پلاستیکی که خانه‌های طبقه متوسط در کشورهای شمالی مانند آمریکا را پر کرده بود، کامل می‌شد. مسئله اینجاست که رمان‌ها به ندرت نفت را به شکل واقعی‌اش نشان می‌دهند. وقتی نویسندگان نفت را به اثر هنری تبدیل می‌کنند، این ماده وارد قلمرویی می‌شود که اگرچه شناخته شده ولی کمتر به آن اندیشیده شده است. به‌عنوان اولین کالای سرمایه‌داری، نفت همان است که کارل مارکس آن را «چیزی فراتر از محسوسات» می‌نامید: چیزی که به‌طرزی جادویی از عرق، سختی و خون انسانی که آن را به‌وجود آورده جدا افتاده. نفت که طی میلیون‌ها سال از جلبک‌های باستانی پدید آمده، در اعماق زمین انباشت می‌شود تا کارگرانِ دوردست به زحمت و سختی آن را استخراج کنند. همان‌طور که آمیتاو گُش در نقد «شهرهای نمکی» عبدالرحمن منیف (1984–89، ppm 344–353) اشاره کرده، رمان آنگلو-آمریکایی ممکن است برای نشان دادن واقعیت‌هایی در این مقیاس اصلاً به کار نیاید. واضح است که صنعت نفت تلاش کرده فرایند ناپدید شدن خودش را کامل کند: محل‌های استخراج نفت به دقت از دید عموم پنهان شده و نفت استخراج‌شده بدون نشانه‌ای در شبکه‌ای از خطوط لوله، ترمینال‌ها، پالایشگاه‌ها و پمپ‌ها به گردش درمی‌آید. این شبکه تنها زمانی در ذهن جمعی ما ظاهر می‌شود که اختلال چشمگیری رخ دهد؛ یعنی سکویی منفجر شود یا اعتراض به خط لوله صدر اخبار را پر کند. روزانه 101 میلیون بشکه نفت جابه‌جا می‌شود بدون اینکه هیچ‌کس چیزی درباره‌ی آن بگوید. به همین دلیل است که خواندن «نفت!» شگفت‌آور است. این کتاب یکی از معدود آثار داستانی است که فرهنگ نفت را موضوع اصلی‌اش قرار می‌دهد و پرده از چیزی برمی‌دارد که مارکس «خلوتگاهِ مخفی تولید» می‌نامد؛ جایی که کارگرانِ نفتِ خام به منبع تصفیه‌شده‌ای برای سرمایه‌داران بدل می‌شوند. این رمان در همان بازه‌ای منتشر شده که صنعت کوچک و محدود نفت، به صنعتی فراگیر و کلان تبدیل شد. رمان نشان می‌دهد که نفت چگونه جامعه‌ی آمریکا را درنوردید و سپس از دید عموم محو شد. سینکلر فراتر از اقدامات وحشتناک این یا آن شرکت (به سبک تاریخچه‌ی تاربِل) شبکه‌ای عظیم از شرایط اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی را کشف می‌کند که مشخصه‌ی عصر نفت بود: نه تنها روابط طبقاتی جدید، بلکه آرزوها، عادت‌ها، فرضیات و عواطفی که اصلاح صنعت را دشوار می‌کرد و سینکلر ازقضا به دنبال بازآفرینی همان‌ها بود.  «نفت!» درباره‌ی ظهور منطقه‌ی لس‌آنجلس است؛ همان‌جایی که سینکلر از سال 1915 به آن‌جا نقل مکان کرد. ادوارد ال. دوهینی (که الگوی شخصیت پدر بانی، جیمز راس سینیور بود) نخستین‌بار در سال 1892 در لس‌آنجلس نفت پیدا کرد. سی سال بعد، این منطقه به طرزی انفجاری به مرکز جهانی نفت بدل شد و به دهه‌ی بیست میلادی شور و هیجان تازه‌ای بخشید. در اوایل دهه‌ی 1920، بهره‌برداران نفتی مخزنی را در هانتینگتون بیچ افتتاح کردند و کمی پس از آن، در لانگ بیچ  -نزدیک خانه‌ی سینکلر- کشفی تاریخی رخ داد که جنگلی از دکل‌ها را سبز کرد. به دنبال آن، جنوب کالیفرنیا با تگزاس و تولسا برای عنوان مهم‌ترین منطقه‌ی نفتی آمریکا به رقابت افتاد. جادوی دلارهای نفتی زمین‌های خشک کشاورزی را به کعبه‌ی آمال بانکداری و سرمایه‌گذاری مالی، تولید صنعتی، املاک و مستغلات و سرگرمی بدل کرد. در سال 1927 نشریه‌ی نیو ریپابلیک نوشت: «این رشد پیوسته و سریع مهم‌ترین چیزی است که باید درباره‌ی لس‌آنجلس فهمید… این رشد،خوش‌بینیِ آسوده و رفاهِ تن‌پرورانه به بار می‌آورد که بر زندگی مردم چیره می‌شود. هرچیزی ممکن به‌نظر می‌رسد؛ آینده از آنِ شماست؛ و گذشته؟ انگار اصلاً گذشته‌ای وجود ندارد.» برای خیلی‌ها، نفت پایانی بر تاریخ بود؛ آغاز عصری جاودان از رشد بی‌پایان. اما نه برای همه. در انکار گذشته توسط نیو ریپابلیک، می‌توان انکار جمعیت‌های نژادی و اقتصادی‌ای را دید که در گذشته پایه‌های توسعه‌ی کالیفرنیا را فراهم کرده بودند؛ از جمله جوامع بومی، سیاه‌پوست، آسیایی و اسپانیایی‌تبار که در شتاب نفتی کنار گذاشته شدند. بسیاری توسعه‌ی نفتی منطقه را یک نفرین می‌دیدند؛ هزاران نفر در قمارهای مالی سوداگرانه بی‌خانمان و بی‌پول شدند. در حالی که نفت امیدهای جمعی به زندگی تازه را برمی‌انگیخت، شکاف‌های طبقاتی بین کارگران و مالکان را در واقعیت عینی نیز عمیق‌تر می‌کرد. همچنان که الهام‌بخشِ خیال‌پردازی‌های قدرقدرت درباره نابودی فضا و زمان از گذرِ راندن در جاده بود، باعث می‌شد تا همه‌جا شبیه به هم به نظر برسد. سینکلر نشان می‌دهد که چگونه حومه‌های مرتب و آراسته، مراکز خرید و کاخ‌های سینمایی منطقه به واسطه‌ی بیابان‌نماهایی ممکن شدند که در هیچ جای دیگر زمین وجود نداشت. و چگونه این خوش‌بینی نفتی غالباً نمودی بیرحمانه پیدا می‌کرد. در نیمه‌ی نخست رمان «نفت!»، راسِ پدر (مشهور به «دَد») مجموعه‌ای از چاه‌های نفت را اطراف لس‌آنجلس (مشهور به «شهر فرشتگان») تصاحب می‌کند و به ملت‌های متخاصم در جنگ جهانی اول نفت می‌فروشد تا به این ترتیب پسرش را غرق در ناز و نعمت کند. بانی در حالی با طبقات عامه خوش می‌گذراند که گسترش صنعت نفت همه‌چیز را در کشور زیر و رو کرده. موج نفوذ نفتی از مناطق مخفی قربانی‌شده‌ی نفت تا عالی‌ترین نهادهای مدنی را در می‌نوردد. بنابراین، آموزش بانی در دانشگاه ساترن پسیفیک (که در واقع با اندکی تغییر در نام، همان دانشگاه کالیفرنیای جنوبی است) به مثابه‌ی تمرینی در پالایش و تصفیه‌ی نفت جلوه می‌کند، گویی که ثروت پدر از خلال تحصیل بانی تطهیر -پالایش- می‌شود. در نیمه‌ی دوم رمان، بانی با کارگران بیشتری مواجه می‌شود که زیر چرخ‌های گسترش فرهنگ نفتی له شده‌اند. هر کشف تازه‌ی نفتی اعتصاب کارگری بزرگ‌تری را در پی می‌آورد، «مخازن ذخیره‌سازی» نفت همزمان با «محبس‌های زندان» برای کارگران شورشی گسترش می‌یابد. این یک ستیز طبقاتی بی‌رحمانه و فزاینده است؛ دیالکتیکی از ویران‌سازی خلاق که بانی را به پسری ولخرج بدل می‌کند. گرچه او ناچار است به‌عنوان یک سوژه‌ی نفتیِ بالغ ــ کسی که کار، فراغت و جابه‌جایی‌اش با نفت تعریف می‌شودــ شکل بگیرد، اما زندگیِ یک نفت‌فروش سرمایه‌دار، چیزی مثل پدرش، را نفی می‌کند و می‌کوشد  تا جهانی دیگر بسازد، جهانی فراتر از دسترس سرمایه‌داری نفتی. رمان «نفت!» با هیجان خاص و آشنای نفت آغاز می‌شود. راوی چنین شروع می‌کند: «جاده هموار و بی‌نقص، دقیقاً به عرض چهار متر و بیست‌وشش سانتی‌متر، پیش می‌رفت، با لبه‌هایی که انگار با قیچی تیزی برش خورده بود؛ نواری از بتن خاکستری که دستی غول‌آسا آن را مانند فرش بر فراز دره پهن کرده بود. زمینی که جاده روی آن ساخته شده بود، همچون موج‌های پی در پی و طولانی، شیبی ملایم برمی‌داشت، بعد ناگهان به سرازیری می‌افتاد. تو هم همراهش اوج می‌گرفتی و به سرعت فرود می‌‌آمدی، اما ترسی نداشت، چون می‌دانستی آن نوار جادویی آن‌جاست؛ فارغ از هر مانع و خالی از هر دست‌انداز، به انتطار عبور لاستیک‌های پربادی نشسته است که هفت ‌دور در ثانیه می‌چرخند.» در این تابلو از آزادی، راس پدر و پسر در بزرگراه با سرعت پیش می‌رانند، چنان‌که گویی از زمان، مکان و پیوندهای اجتماعی فراتر رفته‌اند. به زیرساخت نامرئی نثر سینکلر توجه کنید: کابل‌کشی نحوی‌اش با نقطه‌ویرگول‌ها، ویرگول‌ها و خط‌تیره‌ها، حسی از خود جاده بازتولید می‌کند. سینکلر به‌طرز زیرکانه‌ای از خوانندگان دعوت می‌کند تا در لذت‌های نفت شریک شوند، هرچند نکته‌ی کلیدی روشن است: در برابر فریبندگی نفت، تاریخ و زمینه محو می‌شوند. «آن چه گذشته دیگر گذشته»، پدر به پسرش می‌گوید، «بهتر نیست بگوییم گذشتگان گذشته‌اند؟»  اما این شتاب برای همیشه دوام نمی‌آورد. پس از توقفی برای بنزین، راس‌ها در چشم‌اندازی تازه‌احداث از متل‌های کنار جاده، رستوران‌های کوچک و مراکز خرید عبور می‌کنند تا به اتاق پشتی رئیس حزب برسند. اینجاست که چرخه کامل می‌شود: وقتی پدر سبیل رئیس را چرب می‌کند تا جاده‌ای عمومی به سوی میدان نفتی‌اش بکشد، می‌بینیم که آزادی‌های مسلط نفتی تا چه اندازه بر جنایت و فساد استوار است. سلاطین نفت قانون را برای دیگران وضع می‌کنند، نه خودشان. این نخستین نمونه از قانون‌شکنی‌هایی است که پدر به آن‌ها تن می‌دهد. او با این‌که مردی خیرخواه است، اما در گردونه‌ی اجبارهای بازی نفت گرفتار می‌شود؛ گردونه‌ای که سرانجام سرنوشتش را به تباهی می‌کشاند. همه‌ی راه‌ها به میدان نفتی ختم می‌شوند: منطقه‌ی متلاطم برخورد در مدرنیته‌ی مبتنی بر نفت، جایی که نظام‌های انسانی و غیرانسانی به هم می‌رسند. تصویر شاخص این فضا همان فوران نفت است؛ پدیده‌ای که معاصران سینکلر آن را هدیه‌ای رایگان از دل طبیعت بازنمایی می‌کردند: سیلی ارگاسم‌گونه که بدون رنج انسانی فوران می‌کرد و به همه‌ در شعاع خود وعده‌ی آزادی از کار و نیاز می‌داد. این خیال‌پردازی الهام‌بخش عنوان موقت سینکلر، «طلای روان» شد و سال‌ها بعد در اقتباس سینمایی پل توماس اندرسون از رمان «خون به پا خواهد شد» (2007) دوباره جان گرفت؛ آن‌جا که شخصیت دنیل پلِین‌ویو (با بازی دنیل دی لوئیس) هنگام دیدن فوران نفتی، لبخندی نیم‌بند و نادر روی لب می‌آورد. اما رمان سینکلر، فوران نفت را نه به‌عنوان هدیه‌ای طبیعی، بلکه به‌مثابه‌ی نمایش ویرانی برای آن جوامع فرودستی بازمی‌نویسد که ناچار بودند زمین و نیروی کار خود را حراج کنند. در سلسله‌ای از فوران‌های هرچه ترسناک‌تر، روشن می‌شود که نفت برای کارگرانی که «لنگ‌لنگان … در مسیر خطر می‌کوشند جریان را متوقف کنند» به معنای فاجعه است. از همین‌جاست که رمان به معنای واقعی کلمه «چرب» می‌شود: جایی که عشقِ نفت به تدریج جای خود را به نفرتی خزنده می‌دهد و احساس آزادی و وفاداری خانوادگی بانی با واقعیت‌های ناخوشایند و خامِ مدرنیته آلوده می‌شود. اما بیزاری خودش نیز نوعی وابستگی است و احساسات متضاد ما را به جایی نمی‌رسانند. در جهان رو به گرمایش امروز، دلایل بسیاری برای نفرت از این ماده وجود دارد: ما می‌دانیم که کربن ناشی از سوختن انرژی‌های فسیلی به‌زودی در را به روی هر آینده‌ی قابل سکونتی برای گونه‌های مختلف موجودات خواهد بست. با این حال، ضرورتِ فوریِ گذار از نفت، تا امروز مسدود مانده؛ چرا که هنوز دلایل بسیاری برای دوست داشتن آن وجود دارد. نفت، رؤیای طبقه‌ی متوسط را برای «زندگی خوب» برآورده کرده ؛ رویایی که هرچند رنگ باخته، اما همچنان در اشتیاق خانه‌های وسیع حومه، سفرهای طولانی تابستانی با ماشین، و کوهی از ابزارهای پلاستیکی پابرجاست. مثل یک رابطه عاشقانه‌ی سمّی با ابعادی فاجعه‌بار، این رویا حتی زمانی که در حال غرق شدنیم، با ما باقی مانده. ما همه‌ی این‌ها را با همه‌ی وجودمان می‌دانیم، همان‌‌قدر درونی که بازمانده‌های پتروشیمی در بدن‌های ما انباشته شده‌اند. اما هنوز آیین‌ها و روابطی به جا مانده از نفت را رها نکرده‌ایم.  این بن‌بست نشان می‌دهد که نفت صرفاً یک ترکیب مایع یا مجموعه‌ای از روابط کالایی نیست. نفت روحی است که در نظام فرهنگی گسترده‌تری دمیده شده. درون شبکه‌ای از فرم‌ها و احساسات که نفت را خواستنی و اجتناب‌ناپذیر می‌‌کند، حتی آن‌زمان که از آسیب‌هایش بیزاریم. این نظام، در حالی که وضعیت اضطراری اقلیمی هر روز شدت می‌گیرد، حسی مشترک از ناتوانی پدید آورده است. بسیاری دریافته‌اند که افق زمانی برای جلوگیری از بدترین پیامدها، مستلزم تغییرات بزرگ و ساختاری در شیوه‌ی تولید جامعه است. اما در بحبوحه‌ی تسلط روزافزونِ فرهنگ نفتی، تصور هرگونه اقدامی جز کاهش مصرف شخصی و کمرنگ کردن ردپای کربن خود دشوار به نظر می‌رسد- هرچند که انتخاب‌های مصرفیِ دقیق برای وادار کردن شرکت‌ها به حفظ نفت در زیر زمین کفایت نمی‌کند.  خود سینکلر را در نظر بگیرید. در 23 ژوئن 1921، کارتل شل در نزدیکی خانه‌ی او در پاسادنا، به فورانی 114 فوتی از نفت رسید. این اکتشاف، تب تند کشف نفت در کالیفرنیا را کلید زد. در  تب و تاب جنون نفتی، همسر سینکلر، مری کیمبرو، دو قطعه زمین خرید و با سایر مالکان زمین ملاقات کرد تا قیمت مشترکی تعیین کنند. اما این «جلسات جمعی» به جروبحث‌هایی بدل شد با این پرسش که چه کسی سزاوار سهم بیشتری است. این واقعه جرقه‌ی ایده‌ی سینکلر برای نگارش یک «رمان نفتی» شد؛ رمانی درباره‌ی این‌که چگونه نفت هنجارهای دموکراتیک را از کار می‌اندازد. با این حال طنز ماجرا به قوت خود باقی است: چیزی که الهام‌بخش نقد سینکلر بر سرمایه‌داری نفتی شد، همزمان فرصتی برای سودجویی شخصی نیز بود. این سود بادآورده در نوامبر 1926 کامل شد؛ درست زمانی که سینکلر جمله‌ی «پایان» را تایپ می‌کرد کیمبرو زمین‌هایش را می‌فروخت تا پول هنگفتی به دست بیاورد. در این حکایت، می‌توان تناقض‌های عجیب در هسته‌ی دوران نفتی را دید. با توجه به اهمیت نفت به عنوان نیروی حیاتی مدرنیته، چگونه می‌توان چیزهایی را که فراهم کرده، با علم به اثرات وخیم آن، نخواست و پس زد؟ هنگام خواندن رمان «نفت!» باید دقت کرد که این اثر چگونه گاهی جاده‌های باز و آزادیِ رانندگی یا کالاهایی همچون «قیرِ دلپذیر» را ستایش می‌کند؛ ستایشی که گاهی بر ایده‌های انتقادی سینکلر سایه می‌اندازد. این همان مشکل روش‌شناختی‌ای است که رمان هرگز به آن پاسخ نمی‌دهد، بلکه آن را به سرچشمه‌ی تعلیق و کشمکش داستانیِ خود بدل می‌کند. به عبارت دیگر، این مسئله که چگونه می‌توان به‌درستی از نفت نفرت داشت، هم به یک بن‌بست ایدئولوژیک بدل می‌شود و هم به طرح داستانیِ رمان. فصل‌های مرکزی رمان ماشین‌آلات عظیم‌الجثه‌‌ی نفتی را دنبال می‌کنند که نفت خام را به شالوده‌‌ی زندگی روزمره بدل می‌سازند. حال این‌که چرخ‌دنده‌های این ماشین را خانه‌ها و ادارات و دانشگاه‌های کشور تا دژهای حکمرانی و دورافتاده‌ترین عرصه‌های فرهنگ ساخته‌اند.  کار این ماشین را می‌توان در یک واژه خلاصه کرد: تصفیه. در معنای مستقیم کلمه، تصفیه همان فرآیند تبدیل نفت خام به مجموعه‌ای از فرآورده‌های تفکیک‌شده است. به یاد بیاورید صحنه‌ای را  که «بانی» به پالایشگاه پدرش سر می‌زند تا ببیند نفت خام «سیاه و چرکین» چگونه به بی‌شمار رنگ و حالات گوناگون درمی‌آید. این صحنه، که بزرگ‌ترین افزوده‌ی سینکلر به نسخه‌ی تک‌جلدی «نفت!» است، شیفتگی رمان را به مفهومِ تصفیه برجسته می‌‌کند. چنان‌که راوی توضیح می‌دهد، از یک منبع هیدروکربنی می‌توان «بنزین در چندین کیفیت، نفت چراغ، بنزن و نفتا» به دست آورد. اما تصفیه تنها در پالایشگاه آغاز می‌شود. این فرآیند زمانی ادامه پیدا می‌کند که نفت به فرهنگ بدل می‌شود -مجموعه‌ای از احساسات، امیال، تجربه‌ها و دلبستگی‌های تجزیه‌شده که ریشه در هیدروکربن‌ها دارد. ماهیت بی‌وقفه‌ی این فرآیند بی‌شباهت به تکنیک تقطیرِ  پیوسته‌ای نیست که فاصله‌ی میان چرخه‌های تصفیه را از میان برداشت و تولید نفت را به مقیاس‌های عظیم جدید رساند. آنچه اهمیت ویژه دارد، شکل‌گیری رسانه‌های جمعی نوظهوری است که «فرهنگ را به‌صورت عمده تولید می‌کنند»: روزنامه‌ها و مجلات سراسری، فیلم‌ها و برنامه‌های رادیویی. این کتاب نقدی گزنده به صنعت فرهنگِ نفتی و بیش از همه به نظام استودیویی هالیوود است. از نظر تاریخی، رشد هالیوود هم‌زمان با تجارت نفت کالیفرنیا بود. هالیوود که در 1910 صرفاً یک مکان فرعی برای فیلم‌برداری بود، تا 1930 سراپا با فیلم‌سازی تجاری مترادف شد. گروه‌های تولید به خاطر آفتاب فراوان و لوکیشن‌های متنوع منطقه به آنجا آمدند و به‌واسطه‌ی شرایط شدیداً ضداتحادیه‌ای که لابی نفت فراهم کرده بود، رشد کردند. استودیوهای بزرگ فیلم‌سازی نقشی حیاتی در گسترش سرمایه‌داری نفتی داشتند. با تبدیل سینما به صنعتی عظیم، روایت‌ها و اخبار مربوط به نزاع‌های طبقاتی محو شدند و بازنمایی اعتصاب کارگران نفت جای خود را به ملودرام‌های پرزرق‌وبرقی داد که زندگی پرانرژی ملت را جشن می‌گرفتند. در دورانی که بسیاری از مردم هر هفته به سینما می‌رفتند، این تغییر، دگرگونی عظیم فرهنگی را رقم زد. رمان نشان می‌دهد که چگونه سینما و نفت هم‌زمان به بلوغ رسیدند. درست همان‌طور که چند استودیو به‌تدریج کنترل تولید فیلم، تبلیغات و فروش بلیت را به‌دست می‌گیرند، چند انحصار نفتی نیز آخرین بازیگران مستقل را کنار می‌زنند. «پدر» ناچار می‌شود با ورنن راسکو (که الگوی او هری اف. سینکلر از شرکت Sinclair Oil است) شراکتی به هم بزند تا زنجیره‌ای یکپارچه از میدان‌های نفتی، پالایشگاه‌ها و پمپ ‌بنزین‌ها بسازد. این اتحاد در رابطه‌ی عاشقانه‌ی راسکو با ستاره‌ی سینما، آنابل ایمز، تجسم می‌یابد. اما پیوند میان نفت و سینما بیش از هر چیز در عشق بانی به ویولا تریسی سر بر می‌کند. هرچه ثروت نفتی بانی بیشتر می‌شود، شهرت «وی» نیز با موجی از فیلم‌های طرفدار نفت بالا می‌رود؛ آخرینِ این فیلم‌ها داستان دیکتاتوری را روایت می‌کند که «یکی از بزرگ‌ترین میدان‌های نفتی رومانی را به یک سندیکای آمریکایی می‌بخشد.» اینجا یک تمثیل روشن از قدرت شکل می‌گیرد: رسانه‌های مدرن به‌عنوان دستیاری حیاتی برای مشروعیت‌بخشی نفت سر برمی‌آورند. وقتی به سینما می‌رویم یا مجله‌ای برمی‌داریم، ناخودآگاه نفت را در قالب هنر و فرهنگ پالایش‌شده مصرف می‌کنیم (نفتی که روزی ماده‌ی خام نگاتیو فیلم بود). بااین‌حال در دل این تمثیل، رمان یک تمثیل عاشقانه‌ی دیگر هم می‌گنجاند: بانی حتی پس از آن‌که درمی‌یابد «وی» با  شرکت‌های بزرگ نفت هم‌دست است، باز نمی‌تواند از او دل بکند. او تا پایان حضور کاریزماتیک خود را حفظ می‌کند -موضوع یک شیفتگی ویرانگر که او آموخته آن را انکار کند، اما هرگز نمی‌تواند از آن دست بکشد. این وابستگی بر احساسات بعدی او نسبت به ریچل منزیز و روت واتکینز هم سایه می‌افکند و به شکلی هولناک او را با راسکو پیوند می‌دهد. سینکلر نشان می‌دهد که ممکن است چیزی را که به ما آسیب می‌زند تا سال‌ها دوست بداریم، و این‌که نفرت از زیان‌های نفت لزوماً به پیدایش شرایط تازه‌ای برای زیستن منتهی نمی‌شود. ازاین‌رو، طرح «تصفیه» در «نفت!» از زنجیره‌ی کالایی اولیه‌ای که میدان‌های نفتی پدر را به پمپ‌بنزین‌ها، کارخانه‌ها و خانه‌ها متصل می‌کرد، فراتر می‌رود. سینکلر یادآور می‌شود که ما نمی‌توانیم ماهیت بدیهیِ نفت را بفهمیم، مگر آن‌که دریابیم نفت چگونه در هنر، سرگرمی و خبرهای مدرن منتشر و پراکنده می‌شود. به همین دلیل است که رمان هرگز تعریف نمی‌کند نفت چیست، چه رسد به این‌که آن را ذاتاً شرّی ذاتی نشان دهد. نفت نه یک جوهر ثابت، بلکه چیزی شبیه به یک فرایند است: شبکه‌ای از روابط مادی و فرهنگی که در زمان گسترش می‌یابند. در این نگاه تسلایی نهفته است. سینکلر با نوشتن رمانی مشتمل بر ژانرهای گوناگونِ درگیر در ساخت نفت، و با بازنمایی آن ساختارها به‌مثابه‌ی خود ساختار، ادعایی به‌عنوان ژانر مادر مطرح می‌کند که همه‌ی آن‌ها را شامل می‌شود. «نفت!» روایت کلان‌تری از این ماجرا می‌دهد که چگونه فرهنگ از نفت ساخته می‌شود. و در این مسیر، به ما اجازه می‌دهد تا از بیرون به همه‌ی اتفاقات نگاه کنیم. «نفت!» در برخی موارد نیز با سکوت‌ها و تحریف‌های معنادار خود دست به گریبان است. وقتی سینکلر در پی تصویرسازیِ یک رمانِ نفتی«بزرگ» و «آمریکایی» بود، در بازنمایی واقعیت‌های نژاد و امپراتوری -واقعیت‌هایی که موضوعِ رمان او را ناگزیر به مواجهه با آن‌ها می‌کرد- به دردسر افتاد. به‌صراحت، کارگرانِ نفت به‌عنوان «همه‌ی آمریکایی‌های سفیدپوست» در متن ظاهر می‌شوند، در حالی که سینکلر روش‌های استخدامیِ ضدِ سیاهان را که منجر به پدید آمدنِ نیرویِ کاری انحصاری شد، نادیده می‌گیرد. در سراسر رمان، افراد غیرسفیدپوست در موقعیتی نمادین قرار دارند و بیرون از حلقه‌ی فرهنگِ نفتیِ ایالاتِ متحده باقی می‌مانند. همین امر درباره‌ی جهان پهناورتر نیز صادق است. هنگام ترسیم درام جهانی خشونت نفت در جنگ جهانی اول -زمانی که نفت به منبع اصلی تأمین سوختِ کشتی‌ها، هواپیماها، وسایل نقلیه‌ی زمینی و مهمات بدل شد- متن بخش چشمگیری از کره‌ی زمین را نادیده می‌گیرد. «نفت!» به جزئیاتِ مناقشات نفتیِ رومانی و روسیه می‌پردازد، در حالی که در برابر مبارزات مردم رنگین‌پوست در مکزیک، ترینیداد و ونزوئلا عمدتاً سکوت می‌کند. موصل، در عراقِ امروز، به‌صورت سرزمینی بی‌سکنه تصویر می‌شود. افسانه‌ی نفت سفید سینکلر، توجه او را نسبت به سرچشمه‌های مدرنیته‌ی نفتی در سراسر جنوب جهانی کم می‌کند و چشم او را نسبت به مبارزات نژادی داخل کشور نیز می‌بندد. آن‌چه «نفت!» در نهایت به‌درستی دریافته این است که سرمایه‌داری نفتی یک غول عظیم و ناپایدار است: سیستمی طراحی‌شده برای تغذیه از نیرویِ کار، جان و زمینِ غصب‌شده تا آن‌جا که همه‌چیز به آتش کشیده شود. سیستمی که در آن رؤیاهای نوپای طبقه‌ی متوسط درباره‌ی زندگیِ خوب، دست در دست رنج فزاینده طبقه‌ی پایین و سطوح بی‌حدّ و حصر افراط طبقه‌ی حاکم پیش می‌رود. این وضعیت نیازمند تغییرِ جمعی است. سینکلر هرگز صریحاً خواهان گذار کامل از نفت نیست؛ با این حال کل روایت به آن سو متمایل است. یکی از مسیرهای پیش‌رو، اصلاحات است. بانی پس از پرسه‌زدن در چشم‌اندازهای معدنی مدرنیته، احساس تعهد می‌کند تا سرمایه‌داری را از طریق صندوق رأی به عقب براند، چون معتقد است دموکراسی را می‌توان از صاحبان شرکت‌های نفتی و پیاده‌نظام تبلیغاتی آن‌ها پس گرفت. او می‌گوید تنها در صورت ناکامی این مأموریت است که «اقدام مستقیم» در پی خواهد آمد. این اعلام موضع، میان سوسیالیسم سینکلر و آرمان‌های انقلابی‌تر روزنامه‌ی دیلی وورکر تعادل ظریفی برقرار می‌کند. نفوذ در ساختارهای موجود (حفاری از درون) و به تأخیر انداختن یک شورشِ تمام‌عیار؛ این همان دیدگاهی است که به مکتب نظری رمان بدل می‌شود. با این حال اما، در عمل همه چیز به نتایجی رادیکال‌تر ختم می‌شود. نگاه کنید به رسوایی تیپات دام که پدر در آن گرفتار می‌شود. بین سال‌های 1921 تا 1923 ادوارد ال. دوهینی در یکی از جنجالی‌ترین رسوایی‌های کشور قبل از ماجرای واترگیت درگیر شد: او متهم شد که مبلغ صدهزار دلار رشوه به آلبرت فال، وزیر داخلیِ رئیس‌جمهور وارن جی. هاردینگ، داده تا در ازای آن حقوق بهره‌برداری از زمین‌های نفتی نیروی دریایی در تیپات دام ایالت وایومینگ و همچنین الک هیلز  و بوئنا ویستا در کالیفرنیا را تصاحب کند. «نفت!» با دقت زیادی به این جزئیات وفادار می‌ماند. آبروی پدر/دوهینی لکه‌دار می‌شود، در حالی که مسببان اصلی بی‌هیچ‌گونه عقوبتی از ماجرا جان به در می‌برند. برای سینکلر، این واقعه نشان‌دهنده‌ی مارپیچ مرگبار و شتابان عصر نفت است، جایی که ثروتمندانِ جنایتکار آخرین همراهان خیراندیش خود را کنار می‌زنند تا باقی‌مانده‌ی دیگران را بقاپند. درست مثل جو گاندا، کارگر میدان نفتی که در یکی از چاه‌های پدر سقوط می‌کند، به نظر می‌رسد کشور نیز در آستانه‌ی غرق شدن ایستاده است. راه دیگر این است که در آتش بسوزد! در فصل بیستم، وقتی بانی در سفر است، از سوختن «پارادایس» باخبر می‌شود؛ حادثه‌ای که از آن به‌عنوان «بدترین آتش‌سوزی نفتی در تاریخ کالیفرنیا» یاد می‌کنند. این واقعه یادآور نخستین فوران چاه و «انبوه شعله‌ها»ست، اما این بار در مقیاسی فاجعه‌بار. «اقیانوس‌های عظیم شعله» از پارادایس سر برمی‌آورند و «بر زمین جاری می‌شوند، شب را با درخشش خود به روز بدل می‌کنند، و روز را با ابرهای رعدآسای دودی به تیرگیِ شب می‌کشانند؛ رودخانه‌هایی از نفتِ شعله‌ور که از دره‌ها پایین می‌آیند.» در این صحنه از تلاطم اقیانوس‌ها و زمین، نفت خامِ زیرزمینی جهانی را که خود آفریده می‌بلعد و اقلیم و آب‌وهوای عجیبی به بار می‌آورد. سینکلر در اینجا به آتش‌سوزی‌های شرکت یونیون اویل کالیفرنیا در سال 1926 اشاره می‌کند که در آن زمان بدترین فاجعه‌ی زیست‌محیطی صنعت نفت بود. در «نفت!» این آتش نمادِ اخراج از بهشت (پارادایس) است و نشانه‌ای از نابودی تمدن. همه چیز اقدامی فوری‌تر می‌طلبد. همه‌ی جزئیات به حکم اتهامی علیه شعار همیشگی پدر بدل می‌شود: «دنیا باید نفت داشته باشد.» اما داشتن نفت می‌تواند به معنای پایان همه چیز باشد، و جامعه‌ای که با فوران نفت زاده شده ممکن است جهانی ویران‌شده و خالی پشت سرش باقی بگذارد. با این‌همه، در میان این شعله‌ها «نفت!» روزنه‌ای از امید هم برای زمانه‌ی آشفته‌ی ما باقی می‌گذارد. فصل‌های پایانی، رشد عرصه‌های عمومی بدیل را از پایین به بالا به تصویر می‌کشند. در اتحادیه‌ی کارگران نفت، اتحادیه‌ی جوانان سوسیالیست، و «کارگران صنعتی جهان»، می‌بینیم که رویاپردازان، آوارگان و یاغیان مطرودِ نفت در کنار هم جمع می‌شوند و کلیت نیرومندی را می‌سازند. تلاش آن‌ها برای سازمان‌دهی نشان می‌دهد همان کارگرانی که بیش از همه زیر فشار شرکت‌های بزرگ له می‌شوند، برای متوقف کردن آن‌ها نیز  قدرتی نهفته در دست دارند. آن‌ها به‌واسطه‌ی جایگاهشان در خط مقدم صنعت -کار بر چاه‌های نفت، پالایشگاه‌ها و مسیرهای انتقال - در موقعیتی هستند که بتوانند با اعتصاب‌ها و اختلال‌ها روند عادی کار را متوقف کنند، و به این معنا صاحبان و مقامات را وادارند تا خواسته‌های دموکراتیک آن‌ها را بپذیرند. این بینش، سینکلر را به یک «برنامه‌ریز» زیباشناختی بدل می‌کند، درست مثل دوست محبوب بانی، برنامه‌ریز سیاسی پل واتکینز. این تلاش در نهایت به پیشنهاد بانی برای تأسیس «کالج کارگری» ختم می‌شود -نهادی برای آموزش درس‌هایی درباره‌ی نفت که در واقع خود رمان برای خوانندگان روزنامه دیلی وورکر  فراهم کرده. این کالج قرار است نزدیک «مانت هوپ» بنا شود، و جهانی سبزتر را فرامی‌خواند که بیرون از دهان سرمایه‌داری نفتی است؛ «دره‌ای از رویاهای تازه» که در آن، چه‌بسا جنبش کارگری احیاشده‌ای‌ پس از شکست‌های دهه بیست سربرآورد. در اینجا از ما دعوت می‌شود آینده‌ای را ببینیم که در آن انرژی می‌تواند متعلق به همه و تحت اداره‌ی همه‌ باشد. چیزی که فراخوانده می‌شویم تا در پایان رمان به تحقق آن در این جهان کمک کنیم.  و آینده همین‌جاست. آن‌سوی افق نیست. بلکه در ضربان خون شما و کلمه‌هایی که بر زبان می‌آورید حاضر است. سیستم‌های تثبیت‌شده‌ی سلطه چنان کار می‌کنند که انگار همیشگی و انعطاف‌ناپذیرند، اما این چیزی جز توهم سرمایه‌داری نفتی نیست. اقتصاد استخراجی امروز، شمار اندکی ثروتمند را بر قله نشانده که با فرسوده کردن زمین زیر پایمان، قانون و زندگی را به دیگران دیکته می‌کنند. درست در زمانی که مداخله در وضعیت اضطراری اقلیمی اغلب به تنظیم ردپای شخصی کربنی تقلیل پیدا می‌کند، «نفت!» به ما می‌آموزد که جمعی‌تر بیندیشیم. از ما می‌خواهد ببینیم چه کسانی از هر عمل احتراق ما سود می‌برند یا زیان می‌بینند. یادآوری می‌کند این سیستمی که برای بهره‌کشی طبقه‌ی سودجو بنا شده، نه برآمده از شیمی زمین بلکه دست‌پخت گروه کوچکی از انسان‌ها در گذشته‌ای نزدیک است. ما می‌توانیم آن را بازسازی کنیم. عصر کوتاه و سوررئالیستیِ تمدن سوخت‌های فسیلی بی‌گمان به پایان خواهد رسید، اما گذارِ عادلانه و به‌موقع نمی‌تواند از بالا تحمیل شود و و راه‌حل‌های جایگزینِ مبتنی بر بازار خصوصی نیز کاری از پیش نخواهد برد. یک جنبش واقعاً توده‌ای لازم است، همان‌گونه که سینکلر پیش‌بینی کرده بود. تعهد او به چپ قدیم، به ما یادآور می‌شود کسانی که برای گذران زندگی کار می‌کنند، تنها قربانیان نفت نیستند، بلکه سوژه‌های سیاسی‌‌ای هستند که سرنوشت‌شان به نابودی آن گره خورده است.  ما نمی‌توانیم بدانیم جهانِ پس از نفت چه حس و شکلی خواهد داشت، اما می‌دانیم که باید از همین امروز دست به کار شویم. هنوز زمان هست تا جلوی بدترین سناریوها را همین‌جا و ‌اکنون بگیریم، در دورانی که نابرابری‌هایش با دوران طلایی جهان سینکلر در دهه‌ی بیست برابری می‌کند. ما ساکنان غروب مدرنیته‌ی فسیلی، با هر کاری که می‌کنیم -یا نمی‌کنیم- در مقیاس سیاره‌ای اثر می‌گذاریم. تصمیم‌های ما مهم‌اند. رویاها، داستان‌ها و کارهای ما برای جهانی که به میراث می‌گذاریم، اهمیت دارند. آیا بهتر از آن‌هایی عمل خواهیم کرد که در سپیده‌دم عصر نفت زیستند؟  آیا می‌توانیم فرصت‌های تغییر و تحول را که نسل‌ پیش نیمه‌تمام گذاشته بود، به دست بگیریم؟ پاسخ‌های ما مشخص می‌کند که نسل‌های آینده چگونه ما را به یاد خواهد آورد و طرح‌های کلی جهانی را شکل خواهد داد که هنوز نامی برایش نداریم.   منبع: Tondre. Michael, “Oil!: On the Petro-Novel”, The Paris Review, March 1, 2023  

یک همان‌طور که هیو کنر روزگاری در مقاله‌اش با عنوان «قنطورس دکارتی» توضیح داده بود، ساموئل بکت یک دوگانه‌باور فلسفی است. مشخصاً  او انگار با این باور می‌نویسد که آن‌چه ماییم و آنچه ما را می‌سازد چیزی نیست جز بدنی به‌علاوه‌ی ذهن. به بیان دقیق‌تر، او با این باور می‌نویسد که رابطه‌ی ذهن و بدن همچنان مرموز، یا دست‌کم توضیح‌ناپذیر باقی مانده است. اما در عین حال نیز، بکت، ذهنِ بکت، این نگرش دوگانه‌باور به «خود» را نیز دست می‌اندازد و به مضحکه می‌گیرد. همین نگرشِ دوپاره است که منشأ بخش عمده‌ای از طنز اوست. بر اساس این نقطه‌نظر رایج، بکت بر این باور است که سرشت ما دوگانه است و این سرشت دوگانه منشأ رنج ما در دنیاست. او همچنین بر این باور است که برای تغییر این ساختار، هیچ کاری از ما ساخته نیست؛ مخصوصاً از طریق تأملات فلسفی. و این همان مخمصه‌ای است که ما را به موجودی ابزورد بدل می‌کند. اما به‌واقع چه‌چیزی ابزورد است: این «حقیقت» که ما دو موجودیت متفاوت، یعنی ذهن و بدنیم که به هم پیوند خورده‌؛ یا این «باور» که ما دو نوع موجودیت متفاوتیم که به هم پیوند خورده‌؟ چه چیزی خنده و اشک بکت را توأمان درمی‌آورد؛ خنده و اشکی که بعضاً به‌سختی می‌توان آن‌ها را از یکدیگر بازشناخت: خودِ وضعیت بشری یا دوگانه‌باوری فلسفی به عنوان توصیفِ وضعیت بشری؟ بکت، در مقام طنزپردازی فلسفی، بارها و بارها به این رویکرد دوگانه یورش می‌برد و آن را ویران می‌کند. اما هربار، این روایت از نو سر بر می‌آورد و رو در روی او قد علم می‌کند. واقعاً از سرِ چیست که بکت نمی‌تواند از این پیکار کناره بگیرد؟ چرا تا بدین اندازه در نگرش دوپاره‌اش نسبت به خودی دوپاره در دوگانه‌باوری اصرار به خرج می‌دهد؟ چرا مثلاً در بدیل امنِ آن، یگانه‌باوری فلسفی، پناه نمی‌گیرد؟ دو گمان می‌کنم پاسخِ این سؤال ـ این‌که چرا او یگانه‌باور نیست؟ ـ در این است که بکت عمیقاً متقاعد شده چیزی جز بدن به‌علاوه‌ی یک ذهن نیست. یعنی هرچه‌قدر هم که دلش بخواهد در یگانه‌باوری لنگر بیاندازد و بیاساید، باز تجربه‌ی روزمره‌اش چیزی جز این می‌گوید. او موجودی است که می‌اندیشد، موجودی چسبیده به یک لاشه‌ی کرخت بر دوش خود، موجودی که در عین حال آن لاشه همه‌جا با خود می‌بردش. و این تجربه نه یک تجربه‌ی هرازگاهی و روزانه، بلکه تجربه‌ای است محسوس در هرلحظه از بیداری. به بیان دیگر، طنین مستمر آگاهی، آگاهی از موجودیتی غیرفیزیکی است. واضح است که یگانه‌باوری بکت را رستگار نمی‌کند، چرا که حقیقت ندارد. بکت نه می‌تواند این روایت را باور کند، و نه می‌تواند خودش را به باور کردن آن ملزم کند. نمی‌تواند، نه به این خاطر که نمی‌تواند به خودش دروغ بگوید، بلکه به این خاطر که درست در لحظه‌ای که روایت دوگانه‌باور را کنار می‌گذارد و روایت یگانه‌باور را جایگزین می‌کند، بلافاصله این روایت نیز خودش به محتوای یک آگاهیِ دوگانه‌باور‌ بی‌بدن بدل می‌شود. اما شاید راهِ موثرتر برای پاسخ دادن به این پرسش که «چرا بکت یگانه‌باور نیست؟» در این باشد که صرفاً نگاهی به تبلیغات نظریه‌ی یگانه‌باور ذهن بیندازیم. می‌شود سراغ ویلیام جیمز را گرفت وقتی که با اعتمادبه‌نفس، مزایای بهره‌مندی از روحی را شرح می‌دهد که جهان خانه‌اش است: «عیبِ بزرگ روان‌شناسی عقل‌گرای قدیم (روان‌شناسی دکارتی) این بود که روح را به‌مثابه‌ی موجودی مطلقاً روحانی با قوای خاص خودش برمی‌نشاند، و با همین قوا فعالیت‌های مختلفِ به یاد آوردن، تخیل کردن، استدلال کردن و اراده کردن و غیره را تبیین می‌کرد... اما بینش موثرتری که از دوران مدرن برآمده این است که قوای درونی ما از پیش با ویژگی‌های جهانی که در آن سکنا داریم سازگار شده‌اند؛ سازگار، چنان‌که ایمنی و کامیابی ما را در دل همین جهان تضمین کنند.» سه کم نبوده‌اند کسانی که در همین مخمصه‌ی بکت گرفتار آمده‌اند؛ وضعیتی که کمابیش می‌توان بر آن «بی‌خانمانیِ وجودی» نام گذاشت. وضعیتی تراژیک یا ابزورد، و چه‌بسا هردو. در نیمه‌ی دوم سده‌ی نوزده، بسیاری بودند که برخلاف نظر ویلیام جیمز، پیش خودشان گمان می‌کردند تمدن متعالی غرب مسیر تکاملی‌ای در پیش گرفته که آن را به بن‌بست می‌کشاند، و یا ‌که آینده بیرون از دستانِ انسان درون‌نگر، بیش‌آگاه و ازخودبیگانه‌ی مدرن، از آنِ انسانی است سراپا غیرمتفکر و فعال. و چه‌بسا هردو. بدبینی فرهنگیِ این‌چنینی در دوران رشد بکت نیز هم‌چنان به حیات خود ادامه می‌داد. فاشیسم ـ که دوران اوجش را بکت دید و از سر گذراند ـ درست همین نوعِ غریزی، بی‌تأمل و کنش‌گر را ستایش می‌کرد و پاشنه‌ی خود را بر گرده‌ی فیگور‌های نزار و متفکری چون او فرود می‌آورد. آن‌چه که ذهن امثال زولا، هاردی و اویسمانس را به خود مشغول کرده بود، نظریه‌ی تکامل زیستی بود؛ نظریه‌ای که تا پایان این سده از سوی غالب مدرنیست‌ها پذیرفته شد. بر این اساس، بر گستره‌ای پیوسته‌ از اشکالِ حیات، یک سو باکتری‌ها قرار گرفته بودند و در سوی دیگر هوموساپینس. اما در عین حال، شاخه‌هایی از حیات هم بودند که پایان گرفتند و منقرض شدند، چراکه بیش‌ازحد سازگار شده بودند. اما آیا ممکن بود که مغز عظیمِ هوموساپینس ـ که برای حمل بار آگاهی‌ای تا بدین‌حد گسترده تکامل یافته بود ـ خودش نیز شکلی از ‌سازگاری مفرط باشد؟ آیا بشر محکوم بود که به سرنوشت دایناسورها دچار شود؟ و حتی اگر نه همه‌ی بشر، دست‌کم مثلاً مردِ بورژوای غربیِ زیاده‌متفکر؟ چهار اما در روایت بکت از زندگی چه‌چیزی غایب است؟ چیزهای بسیار و بزرگترین‌شان نهنگ. استارباک، دستیار کشتی پکوئود می‌گوید: «کاپیتان آهاب، چیزهایی درباره‌ی موبی‌دیک به گوشم خورده... همین موبی‌دیک نبود که پایت را از جا کند؟» کاپیتان آهاب در جواب درمی‌آید که: «بله استارباک... موبی‌دیک زمین‌گیرم کرد...برای همین است که تا آخر دنیا هم که شده در پی آن نهنگ سفید خواهم رفت؛ آن‌قدر تا یک‌روز خون سیاهش فواره بزند و باله‌هایش بر آب بیفتد». اما استارباک دودل است. او می‌گوید من آمده‌ام برای شکار نهنگ، نه تعقیب و انتقام: «انتقام از یک حیوان بی‌زبان که تنها از روی غریزه‌‌ای کور به تو آسیب زده، به کفر می‌ماند.» این حرف‌ها ولی به خرج کاپیتان آهاب نمی‌رود. او برای این‌که کینه‌اش از نهنگ سفید را با توضیح فلسفی توجیه کند، می‌گوید: «چیزهای مرئی… همه‌شان چیزی نیستند جز نقاب‌های مقوایی... اما در هر حادثه‌ای ـ در کنش زنده، در عمل انکارناپذیر ـ چیزی ناشناخته اما منطقی، از پشت آن نقاب بی‌منطق، خطوط چهره‌اش را پیش می‌فرستد. اگر انسان بخواهد ضربه‌ای بزند، باید از خلال نقاب بزند! زندانی چگونه می‌تواند رنگ بیرونِ محبس را به خود ببیند مگر با شکستن دیوار؟ برای من، نهنگ سفید همان دیواری است که تنگ مرا دربرگرفته». آیا زندگی ما از سوی یک هوش، چه بدخواه یا نیک‌خواه، هدایت می‌شود؟ یا برعکس، آن‌چه بر ما می‌گذرد صرفاً اتفاقاتی است که رخ می‌دهد؟ آیا ما بخشی از یک آزمایش کلان در مقیاسی عظیم هستیم که حتی نمی‌توانیم طرح کلی‌اش را تشخیص دهیم؟ یا برعکس، اصلاً هیچ طرح و نقشه‌ای در کار نیست که ما بخواهیم جزئی از آن باشیم؟ این همان پرسشی است که به‌گمانم در قلب موبی‌دیک به‌عنوان یک درام فلسفی جا خوش کرده است، و با پرسش مرکزی کارنامه‌ی بکت بی‌شباهت نیست. ملویل پرسش را نه در یک قالب انتزاعی، بلکه در تصویرها پیش می‌کشد، در بازنمایی‌ها. و راه دیگری هم ندارد، چرا که این پرسش خود را در قالب یک تصویر یگانه به او عرضه می‌کند: تصویرِ سفیدیِ مطلق، تصویرِ بی‌تصویری. اسماعیل، راوی، در فصلی با عنوان «سفیدی نهنگ» می‌گوید سفیدی «عامل تشدیدکننده در هولناک‌ترین چیزها برای بشر است» و ذهن او تصویری از چشم‌اندازی یک‌سره سفید از برف را به ذهن می‌آورد، تصویری از «خلئی گُنگ، اما سرشار از معنا». این پرسش خودش را در قالب تصاویر پیش می‌نهد. از طریق تصاویر، حتی گنگ‌ترینِ آن‌ها، سیل معناست که به راه می‌افتد (طبیعتِ تصاویر جز این نیست). یک تصویر: دیوار سفید ِسلولی که در آن محبوسیم، همان دیوار سفیدی است که از پیشانی عظیم نهنگ برآمده. و اگر نیزه پرت کنیم، اگر نیزه دیوار را بدرد، در چه‌چیزی فرو خواهد رفت؟ تصویر دیگر: نهنگِ عظیم؛ چه در خشمش و چه در جان‌کندنش. در جهان 1859، نهنگ سفید آخرین موجود روی زمین (زمین خدا؟ شاید، و شاید هم نه) است که انسان، حتی انسان مجهز به جنگ‌افزار، با ترسی در دلش به مصاف او خواهد رفت. نهنگ، نهنگ است و نهنگ. نهنگ ایده نیست. نهنگ سفید دیوار سفید نیست. اگر نهنگ را بدری، خونش بیرون نمی‌جهد؟ البته که می‌جهد، بشکه‌‌بشکه می‌پاشد، همان‌گونه که در فصل 61 دیده‌ایم. از خون او نمی‌توان گریخت. خونش فرسنگ‌ها پشت سرش می‌جوشد و کف می‌کند، تا آن‌جا که تلألو پرتوهای خورشید در آن چهره‌ی قاتلانش را سرخ می‌کند و از دریا برکه‌ای ارغوانی برجا می‌گذارد. سوژه‌های بکتی، آن هوش‌ها، آن موجودات ـ هر اسمی دلتان می‌خواهد روی آن‌ها بگذارید ـ در سلول‌های سفیدشان، منتظر می‌مانند، خیره می‌شوند، نظاره می‌کنند و یادداشت‌ برمی‌دارند. «همه‌چیز سفید در سفیدیِ سرای مدور... قطر سه فوت، سه فوت از زمین تا قله... دو بدن سفید افتاده روی زمین... طاق و دیوار مدور سفید... همه سفید در سفیدی.» «همه‌چیز معلوم، همه‌چیز سفید، بدن لخت و سفید، ثابت، پاها یک متر و انگار دوخته‌شده به هم. نور، گرما، کفِ سفیدِ یک متر مربع و نادیده. دیوارهای سفید یک در دو ، سقفِ سفید»... چرا این موجودات نیزه‌‌شان را برنمی‌دارند و در دیوار سفید فرو نمی‌کنند؟ و پاسخ: چون ناتوان و نزارند. علیل و زمین‌گیرند. چون مغزهایی هستند که در شیشه‌های بدون دست و پا گیر افتاده‌اند. یک مشت کِرم‌اند. نیزه‌ای ندارند و یک مداد تنها داروندار آن‌هاست. می‌پرسید چرا علیل  و نزارند؟ چرا کرم و مغزِ بی‌بدن؟ چرا دار و ندارشان فقط یک مداد است؟ چون آن‌ها و هوشی که در پس آن‌هاست، هنوز بر این باورند که تنها چیزی که می‌تواند دیوار سفید را سوراخ کند، تفکر ناب است. با همه‌ی شواهدی که نشان می‌دهد این تفکر ناب بارها و بارها شکست خورده. «باید ادامه بدهی. نمی‌توانم ادامه بدهم. ادامه بده. دوباره امتحان کن. دوباره شکست بخور». برای ملویل، مرد یک‌پایی که به نیزه اعتماد می‌کند، هرچند که نیزه نیز او را ناکام می‌گذارد (طنابی که به نیزه گره خورده او را به کام مرگ می‌کشد)، نمونه‌‌ای از حماقت تراژیک و (چه‌بسا) عظمت تراژیک است، چیزی در مایه‌های مکبث. برای بکت اما، نویسنده‌ی بدون ‌پایی که به تفکر ناب رو می‌آورد، یک نمونه‌ی کمیک است، یا دست‌کم نوعی طنز فکری و دردمند، تلخ و خودمحورانه که با دندان‌قروچه و عذابی درونی عجین است و سایه‌ای از تباهی و نفرین در پسِ خود دارد. همان سبک از طنز، که بکت آن را ویژه‌ی خود کرد و تا وقتی که در دهه‌ی 1980 به درک متأخری از آن رسید، به نوعی واکنش ناخودآگاه در او بدل شده بود. اما چه می‌شد اگر بکت جسارت خیالین آن را داشت که نهنگ را به رویای خود بیاورد. آن پیشانی پت و پهن و سفید و بی‌شکل که به پوسته‌ی شکننده‌ی قایقی می‌خورد که تو را به دل دریا برده است؛ و پشت آن پیشانی، مغز عظیم و حیله‌گر جانوری، مغزی که از جهانی دیگر و از زبانی دیگر آمده، و اندیشه‌هایی می‌پرورد بنا بر سرشت خویش، اندیشه‌هایی نه بدخواه نه نیک‌خواه، بلکه غیرقابل تصور و فراتر از  اندیشه‌ی انسانی. پنج دوباره امتحان کن. یک هستی، یک موجود، یک آگاهی (اگر بشود چنین گفت) در یک وضعیت گریزناپذیر و بیان‌ناشدنی بیدار می‌شود (اگر بشود چنین گفت). مرد (زن؟ آن؟) دست و پا می‌زند تا این وضعیت را (اگر بشود چنین گفت) درک کند اما هرگز راه به جایی نمی‌برد. در حقیقت، خودِ مفهومِ درک یک وضعیت، هرچه که می‌گذرد بیش از پیش مبهم می‌شود. به نظر می‌رسد مرد/زن/آن بخشی از یک چیز هدفمند است، اما آن چیز چیست؟ مرد/زن/آن در این میانه چه نقشی دارد، و چه چیزی آن چیز را واجد هدف می‌کند؟ حالا یک جهش را از سر می‌گذرانیم. و تأمل در  ماهیت این جهش را به مجالی دیگر وامی‌گذاریم. یک هستی، یک موجود، یکی از آن موجوداتی که ما، حالا ما هرکس که هستیم، آن را «میمون» می‌نامیم (نمی‌دانیم نامِ مردِ میمون/زنِ میمون/آن میمون در نزد خودش چیست؛ حتی نمی‌دانیم که نسبت مردِ میمون/زنِ میمون/آن میمون با مفهوم «نام» چیست؛ بیایید از این پس مرد میمون/زن میمون/آن میمون را «آن» بنامیم. چه‌بسا حتی ناچار شویم پیش از آن‌که کارمان تمام شود، همین مفهومِ داشتنِ یک مفهوم را هم زیر سؤال ببریم) «آن» خودش را در یک فضای سفید، در یک وضعیت می‌یابد. به نظر می‌رسد بخشی از چیزی هدفمند است؛ اما چه‌چیزی؟ مقابل چشمان «آن» سه لوله‌ی پلاستیکی سیاه به طول یک متر و قطر 19 میلی‌متر قرار گرفته. زیر هر لوله یک جعبه‌ی کوچک چوبی با سقف باز و دری بسته وجود دارد که می‌توان بازش کرد. یک مغز آجیل داخل لوله‌ی سوم انداخته می‌شود (یک، دو، سه: آیا می‌توانیم مفهوم شمارش را مسلم فرض کنیم؟ آیا می‌توانیم راست و چپ را مسلم فرض کنیم؟) (لحظه‌ای می‌ایستیم تا در فعل «انداخته می‌شود» درنگ کنیم. فعلی که فاقد فاعل است ـ چه‌طور چنین چیزی ممکن است؟ ـ بعد ادامه می‌دهیم). اگر موجود، مخلوق، میمون، مغز آجیل را می‌خواهد (در داستان‌های مربوط به موقعیت‌های عجیب، تا چشم باز می‌کنی همه‌چیز به یک خوردنی ختم می‌شود) باید جعبه‌ی صحیح را باز کند؛ جعبه‌ای که به عنوان جعبه‌ی حاوی مغز تعریف می‌شود. مغز در لوله‌ی سوم انداخته می‌شود. «آن» جعبه‌ای را برای گشودن انتخاب می‌کند. جعبه‌ی سوم را باز می‌کند و عجب: مغز در آن است. با ولع می‌خوردش (چه کاری می‌توان جز این می‌توان کرد؟ گذشته از این‌ها «آن» گرسنه است.) دوباره مغز در لوله‌ی سوم انداخته می‌شود. و دوباره «آن» جعبه‌ی سوم را باز می‌کند. و باز مغز همان‌جاست. حالا مغز در لوله‌ی دوم انداخته می‌شود. آیا عادت «آن» را فریب می‌دهد که خیال کند جعبه‌ی سوم همیشه جعبه‌ی شانس اوست؟ نه: «آن» به‌سراغ جعبه‌ی دوم می‌رود، همان جعبه‌ی زیر لوله‌ی دوم. مغز آن‌جاست. مغز در لوله‌ی اول انداخته می‌شود. و «آن» جعبه‌ی اول را باز می‌کند. مغز آن‌جاست. پس لوله‌ی اول به جعبه‌ی اول می‌رسد، لوله‌ی دوم به جعبه‌ی دوم، و لوله‌ی سوم به جعبه‌ی سوم. تا این‌جا همه‌چیز سر جای خودش است. این روش برای غذا دادن به یک موجود، یک اشتها، یک فاعل، شاید به طرز مضحکی پیچیده به نظر برسد، اما همان شیوه‌ای است که همه‌ی امور جهان را پیش می‌برد؛ همان جهان سفیدی که «آن» خودش را در آن یافته. اگر مغز می‌خواهی، باید با دقت نگاه کنی که به کدام لوله انداخته می‌شود، و آن‌وقت جعبه‌ی زیرش را باز کنی. اما حیف! جهان این‌‌قدرها هم ساده نیست. جهان آن‌طور که به نظر می‌رسد نیست. در حقیقت ـ این نکته‌ی کلیدی همان درس فلسفی ماجراست ـ جهان هرگز آن‌طور که به نظر می‌رسد نیست. حالا یک پرده به صحنه اضافه می‌شود: «آن» هنوز می‌تواند سرِ لوله‌ها و تهِ جعبه‌ها را ببیند، اما میانه‌ی آن‌ها را نه. چیزها کمی بُر می‌خورند. بُر خوردن تمام می‌شود و حالا  همه چیز مثل قبل است، یا دست‌کم این‌طور به‌نظر می‌رسد. مغز در لوله‌ی سوم انداخته می‌شود. «آن»، مخلوق، جعبه‌ی سوم را باز می‌کند. جعبه‌ی سوم خالی است. دوباره مغز در لوله‌ی سوم انداخته می‌شود. دوباره «آن» جعبه‌ی سوم را باز می‌کند. باز هم خالی است. در درون «آن»، در ذهن، هوش یا شاید صرفاً مغزش، چیزی می‌جنبد که رمزگشایی از آن صفحات و مجلدهای بی‌شماری می‌طلبد؛ چیزی شاید در نسبت با گرسنگی، نومیدی، ملال یا همه‌ی این‌ها، اما چه‌بسا بی‌ربط با توانایی‌های استدلالیِ استقرایی و قیاسی. اجازه بدهید به‌جای همه‌ی این صفحات و مجلدات، به این بسنده کنیم که یک مکث، یک وقفه رخ می‌دهد. او، آن موجود، جعبه‌ی دوم را باز می‌کند. یک مغز آجیل آن‌جاست. اصلاً منطقی نیست که مغز آن‌جا باشد، اما هست: یک مغز آجیل واقعی. مغز را می‌خورد. به‌به، حالا بهتر شد. مغزی در لوله‌ی سوم انداخته می‌شود. او، آن موجود، جعبه‌ی سوم را باز می‌کند. اما خالی است. جعبه‌ی دوم را باز می‌کند. و یک مغز آن‌جاست. آها! مغزی در لوله‌ی سوم انداخته می‌شود. او جعبه‌ی دوم را باز می‌کند. یک مغز آن‌جاست. آن را می‌خورد. حالا جهان دیگر مثل سابق نیست. جهان عوض شده. دیگر نه لوله‌ی سه و جعبه‌ی سه، بلکه لوله‌ی سه و جعبه‌ی دو. (شاید کسی بگوید این‌که زندگی نیست. فقط یک آزمایش فکری است. اما موجوداتی هم هستند که این برایشان نه‌تنها زندگی است، بلکه تمامِ زندگی است. این فضای سفید همان جایی است که در آن به دنیا آمده‌اند. همان جایی است که والدینشان در آن به دنیا آمده‌اند. همان جایی است که پدربزرگ و مادربزرگشان در آن به دنیا آمده‌اند. این تمام چیزی است که آن‌ها می‌دانند. این همان «جا»یی (niche) در جهان است که برای سازگاری و انطباق با آن تکامل یافته‌اند. و بعضاً، همان «جا»یی است که از نظر ژنتیکی برای تطبیق با آن تغییر یافته‌اند. شاید کسی بگوید این‌ها فقط حیوانات آزمایشگاهی‌اند، حیواناتی که زندگی‌ای خارج از آزمایشگاه سفید ندارند، حیواناتی ناتوان از زندگی‌ در بیرون از آزمایشگاه. حیواناتی که آزمایشگاه برای آن‌ها تنها دنیایی است که در آن زیسته‌اند و می‌شناسند؛ حتی اگر در چشم ما این دنیا چیزی جز یک جهنم سفید نباشد... پایانِ میان‌پرده. ادامه دهیم.) دوباره در پسِ پرده چیزی بُر می‌خورد؛ چیزی در جایی که «آن» اجازه‌ی دیدنش را ندارد. مغزی در لوله‌ی سوم انداخته می‌شود. او، آن موجود، جعبه‌ی دوم را باز می‌کند. خالی است. جعبه‌ی سوم را باز می‌کند. خالی است. جعبه‌ی اول را باز می‌کند. مغز آجیل آن‌جاست. مغز را می‌خورد. حالا، دیگر نه سه و سه، نه سه و دو، بلکه سه و یک. دوباره چیزی آن پشت‌مشت‌ها بُر می‌خورد. مغزی در لوله‌ی سوم انداخته می‌شود. او، آن موجود، جعبه‌ی اول را باز می‌کند. خالی است. بنابراین: پس از هر بُر خوردن همه‌چیز زیر و رو می‌شود. به‌نظر می‌رسد قاعده همین است. سه و سه، بُر زدن، سپس  سه و دو، بُر زدن، سپس سه و یک، بُر زدن، و آن‌وقت سه و چه؟ او، آن موجود، تقلا می‌کند بفهمد که جهان چگونه کار می‌کند؟ جهانِ آجیل‌ها و شیوه‌های به چنگ آوردن‌شان. این همان چیزی است که پیش چشمان ما رخ می‌دهد. اما آیا واقعاً این همان چیزی است که رخ می‌دهد؟ شش چیزی باز می‌شود و تقریباً بلافاصله بسته می‌شود. در کسری از ثانیه مکاشفه‌ای رخ می‌دهد. تقلایی برای فهمیدن آغاز می‌شود ـ چنان که زبان زیر این تقلا به‌غژغژ می‌افتد ـ برای فهمیدن این‌که جهان چگونه کار می‌کند و قوانین آن چیست؟  کسی دارد مغزها را در لوله‌ها می‌اندازد، و این کار را نه از سر بطالت (مثل یک خدای ملول) بلکه با هدفی  مشخص انجام می‌دهد: می‌خواهد بفهمد ذهن من چگونه کار می‌کند، یا دقیق‌تر، حدّ ذهن من کجاست. آیا می‌توانم یک را به یک ربط بدهم، دو را به دو، سه را به سه؟ و وقتی توانستم، آیا می‌توانم سه را به دو ربط بدهم، دو را به یک، یک را به سه؟ و اگر باز توانستم، چه‌قدر طول می‌کشد تا بتوانم سه را به دو، دو را به دو، و یک را به دو ربط بدهم؟ چه‌قدر طول می‌کشد تا دوزاری جا بیفتد و هر بار بُر خوردنِ نامرئی لوله‌ها را با انقلابی در قوانینِ کارکرد جهان پیوند بزنم؟ این جهان، جهانی بی‌معنا نیست، بی‌قانون نیست. اما دست آخر، فهمیدن قوانین جهان به هیچ کاری نمی‌آید. جهان به آن‌چه می‌توانی بفهمی هیچ علاقه‌ای ندارد، برعکس، بیشتر به آن نقطه‌ای علاقه دارد که در آن دیگر از فهمیدن بازمی‌مانی. مثلاً سه با سه و دو با دو و یک با دو: می‌توانی این را بفهمی؟ بگذارید اسمش را خدا یا گودو، خدای کوچک، بگذاریم. این خدا با مغزها و لوله‌ها و جعبه‌هایش تا کجا می‌تواند مرا بشناسد، و چه چیزی، اگر اصلاً چیزی باقی بماند، وجود دارد که قادر به شناختن آن نیست؟ پرسش اول چه‌بسا پاسخی ندارد، هرچند انگار بیشتر بسته به این است که در علاقه‌اش به من تا  کجا طاقت می‌آورد، یا این‌که چه کارهای مهم‌تری از من دارد. پاسخ پرسش دوم اما روشن‌تر است: او هرگز نمی‌تواند بداند مثل من بودن چگونه است. خدا با خودش خیال می‌کند من منتظر می‌مانم تا او با دستگاهی در دستش مرزها و محدودیت‌های من را به آزمایش بگذارد. از یک جهت حق با اوست: من در قفسی هستم که تا آن‌جایی که می‌دانم در آن به دنیا آمده‌ام. نمی‌توانم از آن بیرون بروم، کاری جز انتظار ندارم. اما من جداً در انتظار خدا نیستم. بیشتر  دارم وقتم را پر می‌کنم تا ‌که او سر برسد. آنچه خدا متوجه نمی‌شود همین «نه جداً» است که با آن به انتظارش نشسته‌ام، این «نه جداً» که در ظاهر فقط یک قید است، چیزی مثل «صبورانه» یا «بیخیال» ـ صبورانه یا بیخیال در انتظار خدا هستم ـ نه جزء اصلی جمله، نه فاعل و مسند، بلکه چیزی است بی‌اهمیت و تصادفی. چیزی که انگار مثل پُرز به جمله چسبیده. خدا باور دارد من یک بدن و یک ذهن هستم که به طرز معجزه‌آسایی به هم پیوند خورده‌. من با بدنم آجیل را می‌خورم. اتفاقی می‌افتد، و آجیل، یا ایده‌ی آجیل یا واقعیت آجیل در معده، یک فکر را فعال می‌کند: «آجیل خوب است. و هرچه آجیلِ بیشتر بهتر. یک، دو، سه را بفهم، آن‌وقت آجیل بیشتری نصیبت می‌شود.» این خدا را سرگرم می‌کند، که فکر کند معجزه‌ (همان ترفند) به او اجازه می‌دهد تا با یک آجیل ذهن را به فکر کردن وادارد. او در ضمن به این نکته اشاره می‌کند که پیوند یک بدن و یک ذهن، یکی از الهام‌بخش‌ترین و بامزه‌ترین ایده‌هایش بوده. اما فقط خداست که از آن به خنده می‌افتد. مخلوق، «آن»، من، حیوان آزمایشگاهی، آن را خنده‌دار نمی‌داند، مگر به همان شیوه‌ی تلخ و بکتی، زیرا مخلوق، «آن»، من، نمی‌داند که یک بدن و یک ذهن به یکدیگر پیوند خورده‌اند‌. «من فکر می‌کنم، پس هستم»: این چیزی نیست که «آن» به آن فکر می‌کند. برعکس، «آن» فکر می‌کند: «من هستم! من هستم! من هستم!». حالا ادامه بده. هفت در سال 1937 دانشگاه کیپ‌تاون در آفریقای جنوبی آگهی استخدامی برای یک مدرس زبان ایتالیایی منتشر کرد. در آگهی آمده بود که متقاضیان دست‌کم باید مدرک کارشناسی با درجه‌ی ممتاز زبان ایتالیایی‌ داشته باشند. وظیفه‌ی اصلی فرد پذیرفته‌شده تدریس زبان ایتالیایی به مبتدیان بود. موقعیتی با امتیازهای مرخصی مطالعاتی شش‌ماهه در هر سه سال‌ به همراه کمک‌هزینه‌ی سفر با کشتی اقیانوس‌پیما به سرزمین مادری و سفر بازگشت از آن. آگهی در تایمز لیترری ساپلمنت چاپ شد و چشم تی. بی. رودموس‌ـ‌براون، استاد زبان‌های لاتین در ترینیتی کالج دوبلین به آن افتاد. رودموس‌ـ‌براون بلافاصله با یکی از بهترین شاگردان فارغ‌التحصیل دپارتمانش تماس گرفت و پیشنهاد داد تا برای این شغل درخواست بدهد. آن شاگرد کسی نبود جز اس. بی. بکت، که آن زمان سی‌ویک سال بیشتر نداشت. بکت به توصیه‌ی استاد عمل کرد و درخواست‌نامه‌ای فرستاد. این‌که آیا این درخواست را واقعاً جدی گرفته بوده یا نه، نمی‌دانیم. همین‌قدر می‌دانیم که در آن زمان بلندپروازی‌ بکت در این بود که می‌خواست نویسنده شود، نه معلم زبان. از طرف دیگر، نوشتن برایش هیچ درآمدی نداشت؛ خرج زندگی‌اش را برادرش می‌داد. پس بعید نیست که تنگدستی او را به این کار ناگزیر کرده باشد. حتی بعید نیست که اگر این شغل به او پیشنهاد می‌شد، سر به راه می‌شد و به دورترین نقطه‌ی شاخ آفریقا می‌رفت، تا آن‌جا به دختران طبقه‌ی بازرگان، مقدمات زبان توسکانی را بیاموزد و در وقت آزادش روی ساحل آفتاب بگیرد. و چه کسی می‌تواند منکر این شود که میان آن دختران چه‌بسا کالیپسیویی با نفس خوشبو و اندامی برنزه نبود که بتواند این ایرلندیِ کاهل و سرگشته را، که «نه» گفتن برایش سخت بود، به نسخه‌ای استعماری از «سعادت زناشویی» اغوا کند؟ و اگر با گذر سال‌ها، آن مدرس زبان ایتالیایی، به مقام استادی زبان ایتالیایی، و حتی استادی زبان‌های لاتین (چرا که نه؟ ــ به هر حال او نویسنده‌ی رساله‌ای کوچک درباره‌ی پروست بود) ارتقا می‌یافت، دیگر چه دلیلی داشت که از آن جزیره‌ی بهشتی چشم بپوشد و بار دیگر برای بازگشت به ایتاکا بادبان بگشاید؟ نامه‌ی کوتاه بکت در سال 1937 همچنان در بایگانی دانشگاه کیپ‌تاون محفوظ مانده. همراه با نامه‌ای که رودموس‌ـ‌براون در حمایت از نامزدی او به کمیته‌ی انتخاب فرستاده، و نسخه‌ی تصدیق‌شده‌ی توصیه‌نامه‌ای که هنگام فارغ‌التحصیلی بکت در سال 1932 از ترینیتی کالج نوشته. بکت در نامه‌‌اش از سه معرف نام می‌برد: یک پزشک، یک وکیل و یک روحانی. او سه اثرش را نیز ذکر می‌کند: کتابش درباره‌ی پروست، مجموعه‌ی داستان‌هایش که از آن با عنوان کلی داستان‌های کوتاه نام می‌برد، نه با نام اصلی «More Pricks Than Kicks» و یک مجموعه‌ی شعر. توصیه‌نامه‌ی رودموس‌ـ‌براون دیگر از این نمی‌توانست پرشورتر باشد. او بکت را بهترین دانشجوی سال خود در هر دو رشته‌ی فرانسوی و ایتالیایی می‌خواند: «او هم‌چون یک فرانسویِ با تحصیلات عالی می‌نویسد و حرف می‌زند... و علاوه بر دانش عمیق آکادمیک در زبان‌های ایتالیایی، فرانسوی و آلمانی، قریحه‌ای شگفت‌انگیز و خلاق نیز دارد.» او در پانوشت اضافه می‌کند که بکت هم‌چنین «دانشی به‌کفایت از زبان پرووانسیِ باستانی و مدرن» دارد. هم‌چنین آر. دبلیو. تیت، یکی از همکاران رودموس‌ـ‌براون در ترینیتی کالج نیز حمایت خود را از او ابراز می‌کند: «تعداد بسیار اندکی از خارجی‌ها  به اندازه‌ی او دانشی عملی (در زبان ایتالیایی) دارند، یا چنین تسلطی بر دستور زبان و ساخت‌های آن». با این‌همه، بخت با بکت یار نبود. این کرسی به رقیبی می‌رسد که حوزه‌ی پژوهشی‌اش گویش ساردینیا بود. هشت چرا عبارت «دکتر فرانتس کافکا، استاد نویسندگی خلاق، دانشگاه چارلز، پراگ» لبخند روی لبمان می‌آورد، اما مثلاً «سال بلو، لیسانسه، استاد اندیشه‌ی اجتماعی، دانشگاه شیکاگو» چنین حسی برنمی‌انگیزد؟ لابد با خودمان می‌گوییم این با کافکا جور درنمی‌آید. درست است. هنرمندان به‌سادگی در قالب‌ها جا نمی‌افتند و جور نمی‌شوند، و اگر هم جا بیفتند و جور شوند، معمولا با کلی مکافات همراه است. (همین کلمه‌ی «جور» با  سه حرف و یک هجای ساده چه گستره‌ی شگفتی دارد.) اما کافکا، نمونه‌ی متعالیِ جور در نیامدن است. او خودِ هنرمند ناجور است، فرشته‌ی ناجور و ناساز. او پشت کرسی دانشگاه همان‌قدر ناجور است که پشت پیشخوان یک قصابی، یا هنگامِ سوراخ کردن بلیت تراموا. اصلاً پروفسور کافکا  می‌خواست چه درس بدهد؟ «درسِ جور درنیامدن»؟ یا این‌که چگونه می‌توان به‌عنوان متخصص «جا نیفتادن» زندگی را گذراند؟ همان‌طور که می‌توان به عنوان متخصص «غذا نخوردن» نان در روغن زد و زندگی کرد؟ با این همه، حقیقت این است که کافکا یک کارمند خوب شرکت بیمه‌ بود، کارمندی مورد احترام همکارانش در «شرکت بیمه‌ی حوادث کارگران» در شماره‌ی 7 خیابان پُریک، پراگ؛ همان‌جایی که سال‌ها مشغول به کار بود. نکند ما کافکا را دست‌کم گرفته‌ایم ـ کارآمدی‌اش، چندوجهی بودنش، توانایی‌اش در جا افتادن در زندگی ـ شاید عکس‌های مشهورش حسابی گولمان زده است. با آن چشم‌های تیره و نافذ که گویی به قلمروهای نادیدنی خیره شده‌اند و به ما می‌گویند که صاحبشان به این دنیا تعلق ندارد؛ یا دست‌کم نه با همه‌ی وجودش. اما بکت چه؟ آیا باید لبخند بزنیم وقتی عنوانی مثل «ساموئل بارکلی بکت، لیسانس و فوق‌لیسانس، استاد زبان‌های لاتین، دانشگاه کیپ‌تاون» را پیش چشم می‌آوریم؟ البته لاغر بودن هم بی‌تاثیر نیست. و بکت هم به اندازه‌ی کافکا لاغر بود. نگاه نافذ هم کار خودش را می‌کند، و بکت هم نگاه نافذِ ویژه‌ی خودش را داشت. درست مانند عکس‌های کافکا، عکس‌های او نیز مردی را نشان می‌دهد که گویا جان نهفته‌اش همچون ستاره‌ای سرد در میان پوسته‌ی جسمانی‌اش می‌درخشد. اما نکته این‌جاست که روح تنها وقتی می‌تواند در میان گوشت و پوست بدرخشد که جان و تن یکی شود. اگر جان و تن به دو قلمروی کاملاً جدا تعلق داشته باشند و پیوندشان همیشه در راز باقی بماند، آن‌گاه هیچ عکسی، هرگز نمی‌تواند حقیقت را بازگو کند.   منبع: Coetzee. J. M. “Eight Ways of Looking at Samuel Beckett”, Late Essays 2006-2017, Penguin Random House, 2017