سروش چیت‌ساز در چهارمین مجموعه داستان خود، سراغ بُعد یازدهم رفته. آن‌طور که خودش در بخش «صفرِ» داستان‌های اسباب‌بازی نوشته، جهان من‌درآوردی خلق می‌کند که مانترا دخترش را سرگرم کند. در داستان‌های بعدی ما رفته‌رفته با همین جهان عجیب که قوانین خاص خودش را دارد روبه‌روییم. به نظر می‌رسد ایده و بهترست بنویسم علاقه‌ به خلق فضاهای داستانِ این مجموعه و البته مجموعه‌ی «باغ واژگون» تا حدی، از داستان «وازلین، پنیر و مرحوم گاسپارادزه» در مجموعه‌ی بارش سفره‌ماهی آمده باشد. جهانی که خلق کرده‌ای در نقطه‌ای بینابینی و موقعیتی میانجی‌گرانه‌ست. جایی میان رئال و سوررئال ایستاده، مثل همان قطاری که در داستان «وازلین، پنیر و مرحوم گاسپارادزه» از خواب کسی بیرون آمده و به شخصی در دنیای واقعی اصابت کرده. لطفا در این باره توضیح بدهید.  من همیشه و از اولین مجموعه داستانم میلی موذی برای دستکاری واقعیت داشته‌ام؛  هر بار با شدتی متفاوت. مسئله هم گریز از رئالیسم نبوده است. برعکس، همیشه احساس کرده‌ام مشکل این است که واقعیت، آن‌قدر برای‌مان عادی شده که دیگر دیده نمی‌شود. ما آن‌قدر در جهان خودمان خوابگردی کرده‌ایم که دیگر شاخک‌های‌مان برای سنجیدن نواقصش حساسیت کافی ندارد. هر چه بیشتر نگاه می‌کنیم کمتر می‌بینیم. حتی بزرگ‌ترین تجربه‌های انسانی هم از این قاعده مستثنا نیستند؛ مرگ، سوگ، عشق، درد، خشونت یا بی‌عدالتی، به بخشی از اثاثیه ذهن ما تبدیل شده‌اند. فرض کنید سالیان متمادی در یک خانه زندگی می‌کنید؛ آن‌قدر که همه‌چیز خانه برای‌تان عادی می‌شود و دیگر حتی نگاه‌شان هم نمی‌کنید. حالا ناگهان یک شب، دستی از غیب وارد خانه می‌شود و چند چیز را جابه‌جا می‌کند. صبح که بیدار می‌شوید، می‌بینید کفش‌تان توی یخچال است یا پنجره‌ی پذیرایی، بی‌آنکه از جایش تکان خورده باشد،  تصمیم گرفته رو به منظره دیگری باز شود. اولین واکنش این نیست که بگویید «چه خانه عجیبی!»؛ اولین واکنش این است که شروع می‌کنید به دیدن دوباره‌ی خانه. ممکن است فکر کنید آیا آینه شمعدان همیشه این‌جا بوده یا تازگی سر از روی طاقچه در آورده؟ من دوست دارم داستان با واقعیت چنین کاری بکند. نه اینکه ارتباط خواننده را با جهان واقعیت بیرونی قطع کند، بلکه او را با نگاه تازه‌ای به همان جهان بازگرداند. اگر چیزی در داستان‌هایم جابه‌جا می‌شود، برای این نیست که جهان بزکِ فانتزی‌ پیدا کند؛ برای این است که ملال و رخوت ناشی از عادت کمی عقب برود و کنجکاوی و هوشیاری، دوباره فرصت نفس کشیدن پیدا کنند. یادآوری همیشه از دل  تکرار واقعیت بیرون نمی‌آید؛ گاهی فقط کافی‌ است کمی آن را کج کنیم. شاید به همین دلیل است که جهان این داستان‌ها نه کاملاً رئالیستی است و نه وهم و رویا. ممکن است منتقدان نام‌هایی مانند «اسلیپ‌استریم» یا «نیو ویرد» را برای این نوع نوشتن، پیشنهاد بدهند اما من موقع نوشتن به این چیزها فکر نمی‌کنم. پرسش برایم ساده‌تر است: اگر برخی از قواعد جهان را جابه‌جا کنیم، آیا ممکن است خودِ جهان را واضح‌تر ببینیم؟ آیا ممکن است این تلنگری برای پریدن از یک چرت طولانی باشد؟  تمرکز داستان اول مجموعه، «مورد برلیان»، که به نظر من بهترین داستان این مجموعه‌ست بر رابطه بین فناوری و طبیعت انسان است. نمای تاریکی از ممنوعه بودنِ عواطف انسانی و ارزیابی آن در مطالعه‌ی موردی یک پسر ده ساله. این داستان درواقع نسخه‌ی تاریک‌تر و مدرن‌تری‌ست از بقیه‌ی داستان‌های مجموعه که در آن والدینی پسر خودشان را به مرکز ارزیابی لو می‌دهند چون آسیب رساندن به همکلاسش در درگیری باعث کابوس‌های شبانه‌ و احساس عذاب وجدان می‌شود. بازجو یا ارزیاب خاله ناواست و گفت‌وگو با پسربچه و پدر و مادرش و فلش‌بک‌هایی که خاله به خاطرات مادرش و رابطه‌ی شکراب‌شده‌اش با او می‌زند، بدنه‌ی اصلی داستان است. ما در این داستان با یک تمثیل مستقل در مورد وضعیت انسان مدرن طرفیم که با بی‌طرفی راوی بر تشدّدش افزوده می‌شود. اگرچه در نگاه اوّل به نظر می‌رسد داستان هشداری به اعتیاد ما به فناوری دارد، اما در هسته‌ی آن عمیقاً انسانی است؛ و ناخوداگاه ما را یاد نظریه‌ی «ابتذال شر» هانا آرنت می‌اندازد از این حیث که شرهای بزرگ توسط بیماران با مشکلات روانی اتفاق نمی‌افتند بلکه به وسیله‌ی مردم عادی که استدلال‌های دولت-ملت‌هایشان را پذیرفته‌اند به اجرا درمی‌آید و به همین دلیل، اعمالشان رفتاری طبیعی تلقی می‌شود. این چیزی است که داستان را بسیار متقاعدکننده می‌کند. پرسیدن این سوال غلط‌ست که به دنبال تقابل بوده‌ای، شاید به این دلیل که مابه‌ازای بیرونی این داستان را در دنیای خودمان دیده و شنیده‌ایم امّا این داستان و داستان «لاتاری» مخصوصاً، مخاطب را به فکر وامی‌دارد، از او تقاضای تفسیر می‌کند امّا با در دست داشتن دورنمایی از کل مجموعه هر تفسیری را ناکام می‌گذارد چون فاصله از دنیای رئالِ تجربه‌پذیر بیشتر می‌شود. چقدر به‌عنوان نویسنده به این سِیر آگاه بوده‌ای؟ منظورم دور و دورتر کردن مخاطب از تجربه‌های زیسته‌ست برای درک فضاهای خلق‌شده.  فکر نمی‌کنم مسیر این داستان‌ها دور شدن از تجربه‌ی زیسته باشد؛ اگر چنین حسی ایجاد شده، احتمالاً به این دلیل است که «ظاهر جهان‌ها» از جهان آشنای ما فاصله می‌گیرد، اما خودِ تجربه نه. اتفاقاً تلاشم همیشه این بوده که به تجربه‌ی زیسته نزدیک‌تر شوم؛ فقط نه از مسیر تکراری. انسان برای دوام آوردن، واقعیت را مستهلک می‌کند. جهان به‌خودیِ خود مهیب و هولناک است، اما ذهن با ساده‌سازی، خوگیری و بی‌تفاوتی، لبه‌های تیزش را می‌ساید تا تحمل‌پذیرتر شود؛ تا جایی که واقعیت دیگر به تجربه درنمی‌آید. از کنارمان می‌گذرد، بی‌آنکه واقعاً به ما برخورد کند. گاهی کافی است یکی از قواعد جهان را کمی جابه‌جا کنیم تا همان تیزی، از زاویه‌ای تازه، دوباره به ما سقلمه بزند. برای من هر داستان نوعی  آزمایش ذهنی است. یکی از قواعد جهان را تغییر می‌دهم و بعد نگاه می‌کنم انسان در آن جهان چگونه رفتار می‌کند. چیزی که برایم اهمیت دارد خودِ آن قاعده نیست؛ واکنش انسان به آن است: ترس، شرم، عذاب وجدان، عشق، میل به بقا، قدرت یا مسئولیت. اگر کالاشدگی، بی‌عدالتی، خشونت یا فروریختن همدلی، در جهان آشنای ما به تجربه‌هایی عادی تبدیل شده‌اند، چه‌طور می‌شود آن‌ها را دوباره به تجربه‌ای زنده بدل کرد؟ البته این هم نسخه‌ای نیست که بتوان همیشه با یک فرمول تکرارش کرد. ذهن خیلی زود به هر تغییری خو می‌گیرد و در برابرش واکسینه می‌شود. برای همین، نویسنده ناچار است هر بار زاویه‌ی تازه‌ای پیدا کند. شاید برای کسی که فقط میزان این جابه‌جایی را اندازه می‌گیرد، این روند شبیه دور شدن مداوم از واقعیت باشد؛ اما برای من، بیشتر تلاشی است برای فرار از اعتیاد ذهن به عادت. اما چیزی که برایم حتی از فاصله گرفتن از ظاهر واقعیت مهم‌تر بوده، فاصله گرفتن از تقلیل داستان به تمثیل و رمز و حکایت اخلاقی(فابل) است. اگر داستان قرار است تجربه را دوباره زنده کند، خوانش تمثیلی خیلی زود آن را به یک رمز یا معادل فرو می‌کاهد. خیلی زود شخصیت‌ها را معادل آدم‌های بیرون می‌کند و تجربه را به یک معما یا جدول تطبیق تبدیل می‌کند. برای همین، سعی می‌کنم رد این خوانش رمزی را تا جای ممکن کور کنم. در داستان‌های اول، هنوز می‌شد وسوسه شد که بگوییم «این شخصیت تمثیلی از فلان فرد است» یا «این داستان استعاره‌ی فلان رویداد است». اما هرچه جلوتر آمده‌ام، بیشتر سعی کرده‌ام مخاطب را از میله‌های کنار دیوار جدا کنم و به وسط استخر هل بدهم. قبول دارم بعضی‌ها این کنده‌شدن از میله‌ی محافظ را دوست ندارند، اما برای یاد گرفتن شنا، راه دیگری نمی‌شناسم. دوست دارم جهان داستان، پیش از آنکه به چیزی بیرون از خودش ارجاع بدهد، روی پای خودش بایستد. وگرنه ممکن است اصل تجربه، زیر آوار تفسیرها و رمزخوانی‌ها گم شود. در بازنگری، مرور و بررسی مجموعه ( و شاید هیچ‌کدام از این سه کلمه درست نباشد) اگر سیر داستان‌ها را به صورت یک روایت غایت‌مدار ترسیم کنیم، روایتی واجدِ یک الگوی تکرارشونده می‌بینیم. دنیایی مساله‌آفرین که با تمام پیش‌انگاشت‌ها و انتظارهای ما متفاوت است. دوراهی اخلاقی نیست، برعکس قانونی جاافتاده‌، سنّتی قاطع  و بدون خلل‌ست. در داستان ششم این دنیا ملموس‌تر است. مغازه‌ای مشابه مغازه‌ی خودکشیِ ژان تولی ترسیم شده که با ابزار و روشی به اسم خردل‌کوبی به مشتریانش تجربه‌ای درد می‌فروشد. درد کشیدنِ ناخن یا کندن پوست و غیره... فضای اضطراب‌آلود داستان با سرریز اخبار و اطلاعاتی همراست که رویدادهای داستان را توصیف می‌کند. این خرق عادت که در داستان‌های مجموعه الگویی تکرارشونده‌اند، دستخوش مونوتن بودن می‌شوند به این معنی که رفته‌رفته یکنواخت می‌شوند و دیگر مخاطب را غافلگیر نمی‌کنند. ما در داستان‌های آخر مجموعه دستِ نویسنده را خوانده‌ایم و دنیایش برایمان از شگفتی تهی شده. این تهی‌شدگی در داستان سوم «صنم گریوه» و داستان «پادرا» که اتفاقاً ایده‌های نوی نهفته‌ای در خود داشتند بیشتر به چشم می‌خورد. اگر تمام این یازده داستان در یک جهان با المان‌ها و نشانه‌های آشنا بود، آن‌طور که ما مثلاً در داستان لاتاری قانون اعدام داریم و در داستان صنم گریوه هم از لاتاری را می‌شنویم، باعث ملموس شدن جهان مجموعه و هویت‌سازی نمی‌شد؟  راستش از ابتدا هم قصد نداشتم داستان‌ها را در یک جهان واحد نگه دارم. ساختن جهانی یکپارچه و کامل شاید برای رمان انتخاب طبیعی‌تری باشد تا مجموعه‌داستان. برای من هر داستان آزمایشی مستقل است؛ نه ادامه‌ی داستان قبلی و نه قطعه‌ای از نقشه‌ای بزرگ‌تر. هر بار یکی از قواعد آشنای واقعیت کمی جابه‌جا می‌شود تا ببینم از دل آن چه وضعیت انسانی تازه‌ای بیرون می‌آید. نتیجه‌اش هم همین شد؛ هر داستان جهان خودش را پیدا کرد. قصد هم از ابتدا همین بود: کشف امکان‌های تازه‌تر برای روایت و زنده کردن تجربه یا حسی مشترک که بر اثر عادت، دیگر به چشم نمی‌آید. آن‌چه میان داستان‌ها تکرار می‌شود، جهان آن‌ها نیست، بلکه شیوه‌ی نگاه به جایگاه انسان و مناسباتش با جهان است. ممکن است خواننده‌ی تیزبین ردهایی مشترک پیدا کند و از کشف خویشاوندی‌های پنهان میان داستان‌ها لذت ببرد. بعضی از این ردها فقط رد پای یک ذهن‌اند و بعضی شاید نشانه‌هایی از جهانی بزرگ‌تر؛ اما قرار نیست داستان‌ها به قطعات یک پازل فروکاسته شوند. برای من همین فاصله مهم است: هر داستان باید بتواند مستقل بایستد و در عین حال، در عمق، از حساسیتی مشترک تغذیه کند. همین که مخاطبی پیش از شروع کتاب نداند «بعد یازدهم» چیست و پس از پایان کتاب آن را بشناسد، بی‌آنکه لزوماً بتواند توضیحش بدهد، برای من کافی است. غافلگیری هم در این میان هدف اصلی نیست. اگر غافلگیری به‌تنهایی بار داستان را به دوش بکشد، خیلی زود به افیون بدل می‌شود؛ چیزی که مخاطب فقط برای دوز بعدی‌اش سراغ داستان می‌رود. غافلگیری یک بار کار می‌کند و اغلب با پایان داستان، کار خودش را هم تمام‌شده می‌بیند. اما داستان خوب باید بتواند بارها خوانده شود، پس از پایان در ذهن مخاطب به زندگی ادامه دهد و آنجا شاخ‌وبرگ بگیرد. آنچه برای من اهمیت دارد، موقعیت انسانی، فشار اخلاقی، ترس، میل، تنهایی یا تناقضی است که داستان پیش روی خواننده می‌گذارد؛ چیزهایی که بعد از فروکش کردن شگفتی، هنوز او را وادار می‌کنند با خودش کلنجار برود: چه کسی و چرا کفش را توی یخچال گذاشته؟ منظره‌ی آشنای روبه‌روی خانه کجا رفته است؟ برای همین ترجیح دادم هر داستان راه خودش را برود؛ نه برای آنکه صرفاً متفاوت به نظر برسد، بلکه چون هر پرسش، جهان مناسب خودش را می‌طلبد. افزایش سرسام‌آور عناصر و ویژگی‌های ساختاری در داستان «پادرا» صُلب‌تر و جابه‌جانکردنی‌تر از آب درآمده. پیوندهای معنایی بین شخصیت‌های مجموعه در این داستان از باقی داستان‌ها گسسته می‌شود گرچه به تکمیل ساختار آنتالوژی این مجموعه کمک می‌کند. یک ساختار که شبیه موج نمودار سینوسی‌ست و این داستان در قوس بالایی‌اش است و سپس در هفت داستان بعدی به همان الگو باز می‌گردد. آیا می‌توانم بگویم این داستان مضمون خوبی داشته، اما نویسنده در انتقال هرچه بهتر آن نقص داشته؟  فکر می‌کنم درباره «پادرا» مسئله بیش از آنکه انتقال یک مضمون باشد، نوع خواندن داستان است. برای من «پادرا» هیچ‌وقت داستان یک شخصیت مشخص یا اشاره به یک واقعه سیاسی مشخص نبوده است. اتفاقاً تلاشم این بوده که از همین نوع تمثیل‌های سرراست فاصله بگیرم. اگر خواننده از ابتدا دنبال این باشد که هر شخصیت معادل چه کسی است و هر صحنه به کدام واقعه اشاره می‌کند، احتمالاً داستان در برابر چنین خوانشی مقاومت می‌کند. آنچه برای من اهمیت داشت، خودِ وضعیت بود؛ وضعیتی که در آن یک انسان، پس از عبور از زندگی فردی‌اش، به سرنوشتی جمعی بدل می‌شود؛ به حافظه، به تصویر، به امید، به نفرت و به عادتی که جامعه دیگر نمی‌تواند از آن جدا شود. به همین دلیل، پادرا در تمام طول داستان در وضعیتی معلق باقی می‌ماند. او هم‌زمان می‌تواند مرده باشد و زنده. این تناقض قرار نیست در پایان حل شود، چون معما نیست. هر ناظر، از جایگاهی که در برابر پادرا دارد، یکی از این وضعیت‌ها را تثبیت می‌کند. برای عده‌ای او هنوز زنده است، چون حضورش همچنان بر زندگی و سرنوشتشان سنگینی می‌کند؛ برای عده‌ای دیگر مرده است، چون جسمش دیگر وجود ندارد و گمان می‌کنند از نفرین او رها شده‌اند. هر دو تصویر می‌توانند هم‌زمان واقعی باشند. برای همین، جمله‌ی «دشمنان پادرا بدانند، پادرا زنده است؛ دوستان پادرا بدانند، پادرا مرده است» بیش از آنکه یک بازی زبانی باشد، توصیف همین وضعیت است. صندلی خالی هم از همین ایده می‌آید. آن صندلی در ظاهر خالی است، اما در حقیقت هیچ‌وقت خالی نیست. هر ناظر آن را با اعتیاد عاطفی خودش پر می‌کند؛ اعتیادی که می‌تواند از جنس عشق باشد یا نفرت، و از وابستگی به نقشی سرچشمه می‌گیرد که آن جایگاه در شکل دادن به زندگی او، و در سلب هم‌زمان اختیار و مسئولیت از او، ایفا می‌کند. عشق و نفرت، هر دو، به یک اندازه حضور پادرا را بازتولید می‌کنند. گاهی انسان‌ها بیش از آنکه به خودِ یک فرد وابسته باشند، به حضوری که در ذهنشان ساخته‌اند وابسته‌اند؛ حضوری که حتی پس از غیبت صاحبش نیز به زندگی ادامه می‌دهد. به همین دلیل، برای من پادرا یک فرد نیست؛ یک پرسوناست. پرسونایی که تاریخ بارها با چهره‌های مختلف بازتولیدش می‌کند. آدم‌ها عوض می‌شوند، اما جایگاه می‌ماند. تا وقتی جامعه به آن جایگاه و به آن اعتیاد عاطفی محتاج باشد، دیر یا زود کسی روی همان صندلی خواهد نشست؛ حتی اگر نام دیگری داشته باشد. اگر «پادرا» را فقط به‌عنوان یک تمثیل سیاسی بخوانیم، احتمالاً داستان کوچک‌تر از آن چیزی می‌شود که می‌توانست باشد. اما اگر آن را تلاشی برای فهم سازوکار حافظه‌ی جمعی، بازتولید قدرت و نسبت پیچیده‌ی عشق و نفرت با یک پرسونا بدانیم، لایه‌ی دیگری از آن آشکار می‌شود؛ لایه‌ای که بیش از آنکه درباره‌ی یک شخص باشد، درباره‌ی خودِ ماست؛ درباره‌ی ناظرانی که با نگاهشان، حضور و غیاب را معنا می‌کنند؛ درباره‌ی اعتیاد خودآزارانه به تکرار تاریخ. همان‌طور که در کتیبه‌ی داستان «قتل در دادگستری» از کتاب «بر لاک‌ِ لاک‌پشت» آمده است: «تراژدی گذشته برای کسی تکرار می‌شود که دلبسته‌ی آن است.» داستان آخر، داستان «موز» اگرچه در زمینه‌ی مضمون کلی، تکراری به نظر می‌رسد با افزودن یک غافلگیری زیرمتنی داستان را به داستان تاثیرگذاری تبدیل کند. دهکده‌ها را موز خورده و سرزمین اصلی باقی‌مانده پناهنده نمی‌گیرد، آدم‌ها یا می‌زنند به جنگل یا تن می‌دهند به گلوله. برای زنده ماندن هم باید لباس محافظی تن‌شان باشد. اولین چیزی که درباره‌ی «موز» به نظر می‌رسد اتمسفرش است. نزدیک شدن به دنیای پسا-آخرالزمانی دستوپیایی با استفاده از المان‌های قوی علمی‌-تخیلی، جنگلی را خلق کرده که در آن مُردگان راه می‌افتند و هویت مُرده‌ی خودشان را ثبت می‌کنند تا بتوانند آزادانه تردد کنند. بعد یازدهم مدّ نظر نویسنده در این داستان ملموس‌ترست و دنیایی‌ست برساخته از هیاهویی‌ که در آن انسان عادی تجربه می‌کند. درآخر مردگان‌اند که به ساختن می‌پردازند چون نه گرسنه می‌شوند و نه خسته و نه حتی می‌میرند. این ناامیدی تلویحی از زندگان در مضمون داستان نهفته‌ست و آخرین جمله‌ی مجموعه هم هست؛ آیا بعنوان نویسنده به آن معتقدی؟  شاید پیش از پاسخ دادن، بد نباشد زاویه نگاه را کمی عوض کنیم. سؤال این است که آیا جمله «در آخر، مردگان‌اند که به ساختن می‌پردازند» به معنای ناامیدی نویسنده از زندگان است. در واقع نظر شخصی نویسنده تعیین‌کننده نیست و گمانم این خودِ داستان است که سؤال دیگری پیش روی ما می‌گذارد: آیا شخصیت‌های داستان واقعاً ناامیدند؟ در مرکز داستان، سه شخصیت قرار دارند؛ راوی، بچه و گروهبان. هر سه، به شکلی، از آن مرگ فرسایشی و منجر به فراموشی مطلق ــ چیزی که در داستان «تصعید» نامیده شده ــ مصون مانده‌اند. حالا سؤال این است: آیا هیچ‌کدام از آن‌ها دست از زندگی کشیده‌اند؟ آیا راوی واداده است؟ آیا بچه نشانی از خمودگی دارد؟ بچه‌ای که از آمدن مردگان، بازی با بچه‌های آن‌ها و دادوستد با آن‌ها ذوق‌زده است. از سوی دیگر، مردگان این داستان هم مردگان به معنای معمول کلمه نیستند. آن‌ها زندگانی‌اند که به جور و بی‌عدالتی از جهان زندگان رانده و به جهان مردگان تبعید شده‌اند؛ اما حتی آنجا هم دست از ساختن، دوست داشتن و ادامه دادن برنداشته‌اند. جهان، انگار، دست به دست هم داده تا زندگی را از آن‌ها دریغ کند، اما آن‌ها لجوجانه به کارشان ادامه می‌دهند. اگر ساختنی در پایان داستان هست، شاید بیش از آنکه ستایش مرگ باشد، نشانه‌ی سرسختی خودِ زندگی باشد؛ حیاتی که حتی مرگ و تبعید هم نتوانسته‌اند آن را خاموش کنند. برای من، مسئله بیش از آنکه «امید » باشد، دست نکشیدن از زندگی است. داستان نه تاریکی را انکار می‌کند و نه رنج را کوچک می‌شمارد؛ فقط نشان می‌دهد که میل به ساختن، دوست داشتن و ادامه دادن، گاهی از دل همان تاریکی سر برمی‌آورد. شاید اگر کسی بخواهد نامی بر این بگذارد، آن را امید بداند؛ اما من بیشتر آن را سرسختی زندگی می‌بینم. به همین دلیل هم دوست ندارم داستان را به یک گزاره اخلاقی یا فلسفی تقلیل بدهم و بگویم نتیجه‌اش این است که «امید خوب است» یا «ناامیدی بد است». اتفاقاً فکر می‌کنم جایگاه این داستان به‌عنوان آخرین داستان مجموعه، بیش از آنکه بخواهد پاسخی نهایی بدهد، خواننده را با این پرسش و شاید تمام داستانهای پیش از آن تنها می‌گذارد. اگر کتاب در این نقطه تمام می‌شود، شاید برای این است که این پرسش تازه از همان‌جا در ذهن خواننده آغاز شود، نه اینکه پاسخ قطعی‌اش اعلام شده باشد. اگر قرار باشد تنها یک چیز از پایان این داستان به یاد بماند، آن نه پیروزی مرگ است و نه پیروزی امید؛ بلکه این است که داستان، حتی در تاریک‌ترین لحظه‌هایش، میل به زندگی را از هیچ‌یک از شخصیت‌هایش سلب نمی‌کند.

هیچ کدام از همسایگانش از مشکل  بزرگ آقای ژل باخبر نبود. در واقع، هیچ کدام از همسایگانش آقای ژل را نمی‌شناخت. او فقط یک پیرمرد عجیب و غریب بود که تک و تنها در خانه‌ای کوچک در کنار رودخانه زندگی می‌کرد. یک صندوق پستی کوچک معمولی داشت، با علامت «ای. ژل،» که روی پایه‌ای در مقابل خانه‌اش نصب شده بود، اما هیچ وقت بسته‌ی پستی‌ای دریافت نمی‌کرد، و بدین ترتیب طولی نکشید مردم شروع کردند به حرف و حدیث درآوردن راجع به این‌که او از کجا پول در می‌آورد و زندگی می‌کند.  البته، وضع زندگی‌اش آنقدرها هم خوب نبود؛ ظاهراً تنها کارش این بود که ماهیگیری کند، یا فقط کنار رودخانه بنشیند و آسمان را تماشا کند، و داستان‌های باورنکردنی برای بچه‌های کوچولو تعریف کند. که هیچ‌کدام از این‌ها برایش خرجی نداشت. اما با این حال، او قدری عجیب و غریب بود؛ مردم این‌طور احساس می‌کردند. داستان‌هایی که او برای تمام دوستان کم‌سن و سالش تعریف می‌کرد، مثلاً داستان‌های اسرارآمیز ماجراجویانه‌ای درباره‌ی  آدم‌فضایی‌ها و سایر سیارات، مردم اصلاً انتظار شنیدن این‌طور داستان‌ها را از یک چنین پیرمردی نداشتند. شاید آن‌ها می‌توانستند داستان‌هایی درباره‌ی‌ کابوی‌ها و سرخپوست‌ها را درک کنند، اما سفینه‌های فضایی چطور؟ بنابراین بدون شک او یک پیرمرد عجیب و غریب بود، اما چقدر عجیب و غریب، هیچ‌کس واقعاً این را نمی‌دانست. داستان‌هایی که او برای بچه‌ها تعریف می‌کرد، ماجراهایی‌هایی از سفر به فضا، موجودات خارق‌العاده‌ی در کهکشان دوردست، همگی داستان‌هایی واقعی بودند. در حقیقت آقای ژل، یک آدم‌فضایی بازنشسته بود. حالا این بخشی از مشکل آقای ژل بود، البته نه همه‌اش. او دلایل خوبی داشت برای این‌که به هیچ کس نگوید واقعاً کی‌ست –به هیچ کس به جز بچه‌ها- و همچنین دلایل بهتری برای این‌که نگذارد مردمانِ خودش نیز بفهمند او حالا کجاست. نژادی که آقای ژل از آن آمده بود، اجازه‌ی این جور چیزها مثل بازنشستگی در زمین را به او نمی‌داد. آن‌ها مردمان خوب، بردبار، و فوق‌پیشرفته‌ای بودند. و از مدت‌ها پیش یاد گرفته بودند که کاری به کار نژادهای توسعه نیافته، از جمله زمینی‌ها، نداشته باشند. آن‌ها بر حسبِ تجربه‌ی تلخی یاد گرفته بودند که قرار دادن پیشرفت‌های علمی‌شان در اختیار نژادهای عقب‌افتاده بیش از آن‌که فایده داشته باشد زیان‌آور است و اغلب صرفِ آگاهی مردمانِ بدوی از وجود آن‌ها اسباب دردسرشان می‌شود. نه، نژاد آقای ژل مدت‌های زیادی در سکوت از ارتباط با سیاره‌‌ای مثل زمین اجتناب کرده بودند، و اگر شست‌شان خبردار می‌شدند که آقای ژل از قانون تخطی کرده است، به سرعت می‌آمدند و او را با خود می‌بردند -اتفاقی که او ترجیح می‌داد بمیرد اما اجازه ندهد پیش بیاید. آقای ژل آدمیزاد نبود، بله، اما جدای این موضوع، او پیرمردِ معمولی بسیار مهربانی بود. او در سیاره‌ای بسیار پرجمعیت به دنیا آمده و بزرگ شده بود که تمامش تنها شامل یک شهر خیلی بزرگ بود، شهری که از این سر قطب تا آن سر قطب گسترده شده بود. از آن جور جاهایی که آدم فقط روی سقف‌ها می‌توانست در هوای آزاد راه برود، جایی که زمین‌های خالی نشان از ثروتی فوق‌العاده داشت. آقای ژل بیشتر عمر درازش را در شرایطی گذرانده بود که به طرزی باورنکردنی فشرده و شلوغ بود، حالا یا در سفینه‌های فضایی کوچک یا در اتاقک‌های ساختمانی بلوک‌های آپارتمانی بی‌پایان‌.   سال‌ها قبل زمانی که آقای ژل طی یک سفر فضایی طولانی به طور اتفاقی با زمین مواجه شده بود، بلافاصله دریافته بود که اینجا همان سرزمین رؤیاهایش است. او مجبور شده بود با احتیاط برنامهریزی کند، اما وقتی زمان بازنشستگی‌اش فرا رسید، دیگر می‌‌توانست یواشکی فرار کند. زبان زمینی‌ها از قبل‌ ضبط شده بود؛ هیچ مشکلی برای یادگیری آن نداشت، و نیز هیچ مشکلی برای خریدن یک کلبه‌ی کوچک در کنار رودخانه در جایی دوست‌داشتنی و گرمی  به نام  فلوریدا. همه چیز را خیلی سریع سر و سامان داد، یک پیرمرد بازنشسته‌ی صد و هشتاد و پنج ساله، با اشتیاق در انتظارِ شروع بهترین روزهای زندگی‌اش. و زمین خیلی بیشتر از آن چیزی که رؤیایش را داشت شگفت‌انگیز از آب درآمد. او خیلی زود پی برد که استعداد ذاتی خوبی در ماهیگیری دارد، و فهمید که غریزه‌ی شکار به ندرت در او بیدار می‌شود و دیگر نمی‌‌تواند بیش از این میل به کشتن را در خودش زنده نگه دارد، با این وجود می‌توانست در جنگل قدم بزند و در اتاقش، اتاقی بی‌اندازه دلباز، بزرگ و خالی و خلوت، و از حیوانات زنده در جنگلی واقعی و  آسمانی بالای سر، ابرهایی که از لابه لای درختان دیده می‌شد، درختانی واقعی، که قبلاً آقای ژل به ندرت شبیه‌شان را به چشم دیده بود، به حیرت و شگفتی‌ بیفتد. و برای مدتی طولانی، آقای ژل حقیقتاً شادترین مرد روی زمین بود.  او صبح‌ها خیلی زود از خواب بیدار می‌شد تا طلوع آفتاب را ببیند. بسته به این‌که هوا چطور باشد، می‌توانست به ماهیگیری برود، یا در خانه بنشیند و فقط به صدای بارش دلنواز باران بر بام خانه گوش بسپارد، ابرهای بزرگ و آذرخش را تماشا کند. و بعد، در بعدازظهر، می‌توانست برود کنار رودخانه قدم بزند، منتظر بماند تا مدرسه تعطیل شود و مدتی را با بچه‌ها وقت بگذراند.  هر کار دیگری هم که داشت، حتماً هر طور شده می‌رفت و منتظر بچه‌ها می‌ماند.  یک عمر زندگی در ازدحام، او را تا حد زیادی معاشرت‌زده کرده بود، اما با این حال  همیشه بچه‌ها را دوست داشت، و آن‌ها زندگی‌اش در کنار رودخانه را کامل می‌کردند. آن‌ها باورش داشتند: او می‌توانست خاطراتش را با خیال راحت برای آن‌ها تعریف کند، و یک چیز بسیار ویژه‌ای در این کار وجود داشت، داشتن رازی در میان نهاده شده با دوستان. او حتی به یک دو نفر از قابل اعتمادترین‌هایشان اجازه داده بود صندوق‌ پستی‌ را ببینند.  حالا دیگر صندوق پستی هم تبدیل به یک چیز خارق‌العاده شده بود، حتی برای مردِ پیشرفته‌ای مانند آقای ژِل. آن صندوق وسیله‌ای بود که هر ماده‌ای را بررسی می‌کرد، آن را ثبت و بعد تکثیرش می‌کرد. صندوق می‌توانست هر چیزی را تکثیر کند. کاری که آقای ژل انجام می‌داد این بود که، مثلاً یک قرص نان توی صندوق بگذارد، و دکمه را فشار بدهد، و ظاهر شو! بعد دو قرص نان آنجا بود، اتم به اتم دقیقاً هم‌شکل همدیگر. محال بود کسی بتواند فرق آن دو را از هم تشخیص بدهد. این طوری بود که آقای ژل بیشترِ غذای‌اش را تهیه می‌کرد، و همین‌طور تمام پول‌هایش را. هر بار او یک دلار واقعی در صندوق می‌گذاشت، صندوق آن را تکثیر می‌کرد – و نان، گوشت، سیب‌زمینی یا هر چیز دیگری را که آقای ژل دلش می‌خواست، فوراً بعد از لمس دکمه حاضر  و مهیا می‌شد.   اگر یک‌بار صندوق چیزی را تکثیر می‌کرد،  حالا هر چه که می‌خواست باشد، دیگر نیازی به اصل آن نبود. صندوق در حافظه‌ی الکترونیکی‌اش یک نسخه را ذخیره می‌کرد، که هر چیزی را، مثلاً نان، توصیف می‌کرد، و آقای ژل فقط کافی بود هروقت به نان نیاز دارد کُد آن را شماره‌گیری کند. سوخت صندوق چیزی جز گل و لای و برگ و شاخه‌های پوسیده‌ی چوب نبود، هر چیزی که از ذرات اتم ساخته شده باشد -که بیشترشان می‌توانست تبدیل به نان یا گوشت یا هرچیز دیگری که آقای ژل نیاز داشت بشود، و از باقی آن به عنوان منبع انرژی استفاده می‌شد. بنابراین صندوق آقای ژل را به کلی بی‌نیاز کرده بود، و حتی چیزی بیشتر از این‌ها؛ صندوق یک خاصیت منحصر به فرد دیگر هم داشت. از آن می‌شد به عنوان وسیله‌ی فرستنده و گیرنده‌ی ماده هم استفاد کرد. در واقع آن یک کاتالوگ سیرِز روبوک1  متعلق به مردمانِ آقای ژل بود، مجهز به خدماتِ تحویل سرخود.  اگر آقای ژل به چیزی نیاز داشت، حالا هرچه که می‌خواست باشد، و اگر آن چیز در هر یک از سیاره‌ها‌یی که مردمان آقای ژل بر آن حکومت می‌کردند موجود می‌بود، او می‌توانست شماره‌ی آن را وارد کند، و فوراً در عرض چند ثانیه در صندوق حاضر و آماده می‌شد. سازندگان این صندوق به خاطر سرعت بالای تحویل، که به راحتی می‌توانستند با آن هر محتوایی را با سرعت نور جابه‌جا کنند، به خود می‌بالیدند. آقای ژل این خصلت را می‌ستود، اما نمی‌تواست هیچ استفاده‌ای از آن بکند. اگر یک‌بار او شماره‌ای را وارد می‌کرد، درخواستش ثبت می‌شد. و بی‌شک باعث می‌شد صندوق‌اش در زمین ردیابی شود. آقای ژل نمی‌توانست بگذارد چنین اتفاقی بیفتد. نه، او باید با هر آنچه در زمین موجود بود کنار می‌آمد. و باید بدون استفاده از کاتالوگ از پسش برمی‌آمد و سر می‌کرد.  او واقعاً هرگز به کاتالوگ نیازی پیدا نکرد، دست‌کم نه تا پایان سال اول، که شاید بهترین سالِ زندگی‌اش هم بود. او در آزادی کامل زندگی می‌کرد، خوشبختی و شادی بی‌پایان، در کنار رودخانه، و دوستان ویژه‌ای هم پیدا کرده بود: یکی‌شان چارلی، پنج ساله، یکی لیندا، چهار ساله، یکی دیگر سَم، شش ساله. او اوقات خوشی را با این دوستان می‌گذراند، و پدر مادرهایشان هم با خوشحالی پیرمرد را به چشمِ یک پرستار بچه‌ی2  رایگان، پذیرفته بودند و داشت به خوبی دومین سال اقامتش در زمین را سپری می‌کرد که اولین وسوسه پیدا شد. حشرات. آقای ژل، هر چه قدر تلاش می‌کرد، نمی‌دانست چطور باید با حشرات کنار بیاید. زندگیِ تهویه‌‌شده، ضدعفونی شده، تمیز و مرتب، و بی‌بویش در زادگاهش اسباب آزار و اذیت‌اش بود، بله، اما او هرگز در زندگیش یاد نگرفته بود که چطور باید با انواع حشرات سر کند، و حالا هم برای یاد گرفتن دیگر خیلی پیر بود. اما او مکان اشتباهی را انتخاب کرده بود. ایالت فلوریدا بهشتِ آقای ژل بود، اما بهشتِ حشرات هم بود. شاید در هیچ جای دیگری روی کرّه‌ی زمین این حجم از تنوع حشرات، ریز و درشت، بالدار و نیشدار در مقایسه با فلوریدا، وجود نداشته باشد، و مقداری طبیعی از آن‌ها راه خود را به سمت زندگی آرام آقای ژل باز کرده بودند. او حتی قادر نبود خانه‌ی خودش را هم پاک سازی کند -چه برسد به گله‌های بی‌پایان پشه‌هایی که کناررودخانه را تسخیر کرده بودند-این حشرات اوقات بد و ناخوشایندی را برای او ساخته بودند. اما وسوسه آن بود که فقط او، از بین همه‌ی مردم روی زمین، می‌توانست کاری کند که همه‌شان را به دلخواه خود نابود کند. یکی از پرفروش‌ترین تجهیزات صادراتی در سرزمین آقای ژل، یک وسیله‌ی الکترونیکی، کوچک، پرنده، و کاوشگر بود که به طور ویژه‌ برای از بین بردن حشراتِ سیاراتی ساخته شده بود که با آن‌ها در تجارت بودند. آقای ژل خودش یک پا تکنیسین بود، و شاید حتی مجبور نبود که از طریق کاتالوگ یک نابودگر سفارش بدهد، اما مشکلات دیگری هم وجود داشت. مردمان آقای ژل صرفاً از روی بوالهوسی سیاستِ عدم‌مداخله‌ را وضع نکرده بودند. نابودگر حشرات آقای ژل تمام حشرات را می‌کشت، اما بی‌شک تعادلی بیولوژیکی‌ای که زندگی حیوانات سرزمین  برآن استوار بود را هم نابود می‌کرد. پرندگانی که از حشرات تغذیه می‌کردند هم می‌مردند، حیواناتی که از آن پرندگان تغذیه می‌کردند، و بدین ترتیب، همه چیز در مسیری می‌افتاد که فقط می‌توانست فاجعه‌بار باشد. حتی یکی از این نابودگرهای کوچک می‌توانست لطمه‌ی فوق‌العاده زیادی را به جمعیت حشرات منطقه وارد آورد؛ و همین که به داخل جنگل فرستاده می‌شد، دیگر نمی‌شد آن را برگرداند یا خاموشش کرد و تا سال‌ها به کار ادامه می‌داد. نه، آقای ژل تصمیمی شجاعانه گرفت که قلمبگی‌های کوچک خارشناک روی دست‌هایش را تا آخر عمرش تاب بیاورد. اما این تازه اولین وسوسه‌ی او بود. به زودی وسوسه‌های دیگری هم از راه می‌رسید، وسوسه‌هایی به مراتب بزرگ‌‌تر و جدی‌تر. آقای ژل قبل از آن هرگز این مشکل را در نظر نگرفته بود، اما بالاخره کم کم داشت می‌فهمید که مردمان او بیش از آن چیزی که او فکرش را می‌کرد درست می‌گفتند و حق داشتند. او در شرایط ناخوشایند مردی قرار داشت که توانایی انجام هر کاری را دارد، اما جرأت انجامش را نه. مردِ معجره‌گری که باید معجزاتش را مخفی می‌کرد.  دومین وسوسه باران بود. در اواسط سال دوم اقامت آقای ژل خشکسالی آغاز شد، خشکسالی‌ای که تمام فلوریدا را در بر گرفت. روز از پس روز، او با درماندگی می‌نشست، در حالی که سطح آب رودخانه‌ی دوست‌داشتنی‌اش پایین می‌رفت و ماهی‌ها نفس نفس زنان  می‌مُردند، در حالی که در گودال‌های بالای رودخانه گیر افتاده بودند. چند ماهی که بر همین منوال گذشت دومین وسوسه‌ی بزرگ آقای ژل را به وجود آورد. دریاچه‌ها و چشمه‌های آب در سرتاسر کشور خشک شده بودند، مزارع و باغ‌های پرتقال خشک شده بودند، آتش‌سوزی‌‌های بزرگی در جنگل به راه می‌افتاد، هزاران پرنده و جانور تلف شدند. در تمام آن مدت، آقای ژل مطمئناً به راحتی می‌توانست کاری کند که باران ببارد. فقط یک موضوع ساده‌ی دیگر بود، این‌بار او می‌بایست از طریق صندوق پست درخواست ماده‌ اولیه‌ی مورد نیاز را می‌کرد. او نمی‌توانست چنین کاری بکند. اگر این کار را می‌کرد، می‌آمدند سراغش، و او خود را با این استدلال آرام می‌کرد که حق ندارد باران بباراند. ضمن اینکه این اقدام چندان هم قابل کنترل نبود. همین که باران شروع می‌شد، ممکن بود برای روزها یکریز ببارد و ببارد، رودخانه‌ها را لبریز کند، بله، و جاهای دیگر را از آب محروم سازد، و بعد از آن وقتی فصل بارانی معمول از راه می‌رسید چه اتفاقی می‌افتاد؟  آقای ژل از فکر کردن به این‌که نیّت خیرِ او می‌تواند موجب به راه افتادن سیلاب‌های بزرگ و مهیب شود به خود لرزید، و در برابر وسوسه‌ی دوم نیز مقاومت کرد. این یکی هم نسبتاً راحت بود. اما وسوسه‌ی سوم چیزی به مراتب سخت‌تر از آب درآمد.  چارلی کوچولو، پنج‌ساله، یک سگ داشت، سگی جدی، هوشیار و پر جنب و جوش به اسمِ اسکار.  یک روز صبح  در اواخر سال دوم اقامت آقای ژل کامیونی اسکار را زیر گرفت. و چارلی او را از روی زمین بلند و بغل کرد، سگ از شدت شکستگی و خونریزی مُرده بود، و او اشک‌ریزان اما وفادارانه آن را پیش آقای ژل برد، کسی که می‌توانست هر چیزی را درست کند. آقای ژل قطعاً می‌توانست اسکار را درست کند. برای پیشگیری از چنین حادثه‌ای، او قبلاً یک «نسخه» از اسکار را چند ماه پیش از روی او تهیه کرده بود. صندوق پستی اسکار را اِسکن کرده و دقیقاً فهمیده بود که او چطور ساخته شده‌، و همان طور که گفته شد، می‌توانست هر چیزی را تکثیر کند، پس آقای ژل تنها می‌بایست عددِ اسکار را شماره گیری کند تا اسکار تازه‌ای بسازد. یک اسکار زنده، جدی و هوشیار، و درست اتم به اتم مشابه اسکاری که مُرده بود.   اما پدر و مادر چارلی کوچولو توان تسلی پسر را نداشتند، پس به همراه او به خانه‌ی آقای ژل آمدند. و آقای ژل باید با صورتی سرخ و بسیار ناراحت آنجا می‌ایستاد، و در مقابل چارلی انکار می‌کرد که می‌تواند کاری انجام بدهد، و می‌دید که در چشم چارلی چطور به یک خیانتکار خبیث تبدیل می‌شود. وقتی چارلی با گریه گذاشت و رفت، آقای ژل بدترین وسوسه را تجربه کرد. او در آن لحظه این‌طور فکر می‌کرد، اما روحش هم خبر نداشت که ماجرای سگ بدترینش نبود. بدترین تازه در راه بود. از آن موقع به بعد او در برابر وسوسه‌های زیادی مقاومت کرد، و حالا برای اولین بار شک کم‌کم داشت در زندگیش رخنه می‌کرد، زندگی‌ای که در غیر این صورت می‌توانست باشکوه باشد. او با خودش قسم خورده بود که هرگز قید این زندگی را نزند. اینجا در کنار رودخانه، جایی که اینطور خشک و پر از حشره شده بود، هنوز هم فوق‌العاده‌ترین زندگی‌ای را داشت که تا به حال تجربه کرده بود، به مراتب بهتر و قابل ترجیح‌تر از جمعیت کسل‌کننده‌ای که در سرزمین خودش با آن مواجه می‌شد. او مردِ پیری بود، که با ناخوشنودی متوجه گذر زمان می‌شد. با خودش فکر می‌کرد که اگر اجازه داشته باشد همینجا بماند و به خاک سپرده شود خوشبخت‌ترین آدم خواهد بود. اما وسوسه‌ها یکی یکی از راه رسیدند. اولین وسوسه سرخ-خیزآب3  بود، بیماری ماهی‌‌کُشی که اغلب سواحل فلوریدا را درو می‌کرد، و صدها میلیون‌ ماهی را می‌کشت. او می‌توانست آن‌ را برطرف کند، اما باید می‌فرستاد پی مواد شیمیایی. وسوسه‌ی بعدی هجوم مگسِ میوه4  مدیترانه‌ای بود، حشره‌ای که اکثر محصول مرکبات فلوریدا را تهدید ‌می‌کرد و خیلی زود محصولاتِ پدر لیندا کوچولو را هم، که یک باغدار بود، از بین برد. آقای ژل می‌دانست نابودگری وجود دارد که با آن میتوان فقط یک نوع خاص از حشرات را نابود کرد، اما باز هم، او باید آن را از روی کاتالوگ سفارش می‌داد. به این ترتیب او ایستاد و اجازه داد تا تمام سرمایه‌ی زندگی پدر لیندا کوچولو از بین برود. مدتی پس از آن، او توسط زوج جوان و غمگینی، به نام آقای و خانم ریج ، دچار وسوسه شد، کسانی که یک روز وقتی داشتند به دنبال پسرشان می‌گشتند با آن‌ها رو به رو شد، و خودش را در میانه‌ی جر و بحثی وحشتناک یافت. عقیده‌ی غیرقابل قبول آقای ریج این بود که دنیا به قدری هولناک است که اصلاً نباید بچه‌دار شد. آقای ژل داشت از دهانش در می‌رفت که بگوید خود او شخصاً چهل و هفت دنیای دیگر را هم دیده، و هیچ یک حتی به گرد پای این دنیا نمی‌رسند. در آخرین لحظه، او جلوی خودش را گرفت، اما برایش تعجب‌آور بود که چقدر نزدیک بود به حرف بیاید، حتی در مورد موضوعات نسبتاً کوچکی مثل این موضوع، و او نتیجه گرفته بود که دارد کم کم تحت فشار فرسوده می‌شود، تا این‌که روز آخرین وسوسه‌ها از راه رسید.  لیندای چهار ساله، داشت با مریضی دست و پنجه نرم می‌کرد. آقای ژل شوکه شده بود از این‌که می‌دید همه روی زمین بر این باور بودند که بیماری او علاج‌ناپذیر است.  او در آن وقت چاره‌ی دیگری نداشت. از زمانی که راجع به بیماری شنیده بود این را می‌دانست، و متعجب بود که چرا هیچ‌وقت تا آن موقع انتظار چنین چیزی را نداشته است. حتی با این‌که عاشق زمین بود، و حتی با این‌که می‌دانست لیندا کوچولو به هر حال طبق روال طبیعی می‌میرد، کار دیگری از دستش برنمی‌آمد. اما دانستن تمام این‌ها هم هیچ فایده‌ای نداشت؛ بالاخره به این نتیجه رسید که اگر کسی بتواند به همسایه‌اش کمک کند و این کار را نکند، کارش به جایی می‌رسد که دیگر نمی‌توان اسمش را آدم گذاشت.او به کنار رودخانه رفت و تمام بعد از ظهر را به این مسئله فکر ‌کرد، اما فقط داشت تصمیم گیری را عقب می‌انداخت. می‌دانست که با آگاهی از این گور کوچکی که تا ابد مسئول آن بود دیگر نمی‌توانست در آنجا یا هر جای دیگری به زندگی ادامه بدهد. او می‌دانست که لیندا بابت آن چند لحظه تأخیر از او دلخور نمی‌شود، فقط یک بعدازظهر بیشتر فرصت می‌خواست. در حالی که غروب آفتاب را تماشا می‌کرد منتظر ماند، و بعد دوباره به خانه برگشت و به کاتالوگ نگاهی انداخت. عدد سِرم را پیدا کرد و آن را شماره‌گیری نمود. سرم در کمتر از یک دقیقه ظاهر شد. او آن را از صندوق پستی بیرون آورد و به آن خیره شد، از فکر این‌که حالا دیگر می‌تواند زندگی را به لیندا باز گرداند همه‌ی یأس و ناراحتی‌ها خیلی زود از ذهنش زدوده شد. این یک سرُم جهانی بود؛ می‌توانست از او در مقابل همه‌ی امراض دیگر تا آخر عمرش محافظت کند. به زودی می‌آمدند به دنبالش، ولی او می‌دانست تا آن‌ها به اینجا برسند مدتی طول می‌کشد، چیزی شاید حدود یک روز کامل. به خودش زحمت فرار کردن نداد. او پیرتر از آن بود که بخواهد فرار کند و مخفی بشود. مدتی نشست و با خودش فکر کرد تا ببیند چطور می‌تواند سرُم را به دست لیندا برساند، اما کار چندان سختی نبود. حالا دیگر پدر مادرش هر چیزی را که می‌خواست به او می‌دادند، پس آقای ژل تعدادی آب‌نبات درست کرد، سرُم را با دقت و ریزبینی تمام در تکه‌ها‌ی بزرگ شکلات تزریق کرد، و بعد ناگهان فکرِ بکری به ذهنش رسید. او تکه‌‌های شکلات را داخل جعبه گذاشت و آب‌نبات‌ها را تکثیر کرد و حالا یک عالمه بسته شکلات و آب‌نبات داشت. وقتی کارش تمام شد، به خانه‌های تمام مردمان خوبی که می‌شناخت سر زد، و برای آن‌ها و بچه‌هایشان  آب‌نبات‌ هدیه گذاشت. او می‌دانست که به هیچ وجه نباید این کار را می‌کرد، اما با خودش فکر کرد آنقدرها هم نمی‌تواند کار خطرناکی باشد، می‌تواند؟ فقط همان چند زندگی عوض میشد، از تمام عالم؟  اما ایده‌ و فکرهای‌های بعدی در سرش شروع به چرخیدن کرده بودند، و در اواخر آن شب، او شروع کرد به خنده‌های نخودی سردادن از سر لذت… او یک نابودگر کوچک حشرات ویژه از صندوق سفارش داد، که فقط یک نوع حشره را بکشد، مگس میوه‌، و با خوشحالی آن را به پایین جاده‌ای که به سمت مزرعه‌ی لیندا می‌رفت فرستاد. بعد از آن، او اسکار را تکثیر کرد و سگ را زوزه‌کشان با یادداشتی که به قلاده‌اش بسته شده بود به سمت خانه راهی کرد. کارش که با آن‌ها تمام شد، مجموعه‌ای از مواد شیمیایی سفارش داد، چندین تُن، بعد یک وسیله‌ی حمل سفارش داد تا آن‌ها را ببرد و درون رودخانه خالی کند، در همان جایی که به درون دریا ریخته می‌شد و بدین ترتیب به سرخ خیزآب پایان می‌داد. وقتی که این کار تمام شد، او دیگر حسابی خسته و کوفته بود؛ تمام شب را بیدار مانده بود. نمی‌دانست در مورد آقای ریج جوان چه کار باید بکند، کسی که هیچ علاقه‌ای به بچه‌دار شدن نداشت. با خودش فکر کرد اگر شخصی اینقدر احمق است پس دیگر نمی‌شود هیچ کمکی به او کرد. اما یک کار دیگر باقی مانده بود که می‌توانست انجام بدهد. این‌که به آرامی دعا کند وقتی این ماجرا را شروع کرد، از دست در نرود، و کاری کرد که باران بیاید. بدین ترتیب، او خودش را از آخرین طلوع آفتاب محروم کرد، آن روز صبح وقتی به کنار رودخانه رفت چیزی جز آسمان خاکستری، مه‌آلود، و نسیمی وزان باقی نمانده بود. ولی او واقعاً دیگر برایش مهم نبود. هوای تازه و نم باران تنها وداعی بود که می‌خواست داشته باشد. روی چمن‌های خیس نشسته و در آخرین فکرش فرو رفته بود -محض رضای خدا چرا آدم‌های بیشتری در اینجا متوجه نمی‌شوند که این جهان چه جهان زیبایی‌ست؟-  در آن لحظه بود که صدایی را از پشت سرش شنید. صدایی بَم و بسیار جدی. گفت: «شهروند ژل،» پیرمرد آه کشید.  و گفت «آمدم، آمدم.» منبع: Michael Shaara, Citizen Jell, Galaxy Magazine, August 1959. ------------------------------------   The Sears Roebuck Catalogue.1   Baby-sitter.2   3. Red Tide  سرخ خیزاب (سرخ شدن آب دریا در اثر انبوه شدن خزه ها یا شوجه های سرخ رنگ) موجب مردن ماهی‌ها و سایر آبزیان می‌شود.   4. Fruit Fly    

رمان چریک را می‌توان در نخستین نگاه روایتی از انقلاب 1357 دانست، اما چنین خوانشی تنها سطح آشکار اثر را در بر می‌گیرد. آن‌چه این رمان را از بسیاری از آثار داستانی مرتبط با انقلاب متمایز می‌کند، تغییر نقطه‌ی ثقل روایت است؛ انقلاب در این‌جا نه از منظر کنشگران سیاسی، بلکه از چشم زنی سالخورده روایت می‌شود که نه در پی تغییر جهان، بلکه در پی حفظ آخرین رشته‌های پیوند خانوادگی است. همین جابه‌جایی کانون روایت، مهم‌ترین دستاورد رمان است. چریک تاریخ را از خیابان به خانه، و از ایدئولوژی به حافظه منتقل می‌کند. همدم، شخصیت اصلی رمان، برخلاف انتظار مخاطب، نه قهرمان است و نه ضدقهرمان. او حتی ناظر منفعل هم نیست. دغدغه‌اش نه سقوط حکومت است و نه پیروزی انقلاب؛ او تنها می‌خواهد پیش از آن‌که حافظه‌اش را از دست بدهد، پسر و عروس گمشده‌اش را پیدا کند و سرپرستی نوه‌اش را به آنان بسپارد. این هدف ساده، به تدریج او را به دل مهم‌ترین رخدادهای سیاسی سال 1357 می‌کشاند. بدین ترتیب، تاریخ نه به عنوان انتخاب شخصیت، بلکه به عنوان نیرویی گریزناپذیر وارد زندگی او می‌شود. این شیوه، یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های ساختاری رمان است؛ زیرا نویسنده از تبدیل شخصیت به ابزار بیان دیدگاه سیاسی خود پرهیز می‌کند و اجازه می‌دهد رویدادهای تاریخی به صورت طبیعی وارد مسیر جست‌وجوی او شوند. بزرگ‌ترین امتیاز رمان، انتخاب بیماری فراموشی به عنوان هسته‌ی تماتیک آن است. آلزایمر در این اثر صرفاً یک بیماری نیست؛ استعاره‌ای است از جامعه‌ای که در آستانه‌ی دگرگونی، گذشته‌ی خود را از دست می‌دهد. همدم برای حفظ حافظه‌ی شخصی خود می‌جنگد، در حالی که جامعه پیرامونش نیز در حال از دست دادن حافظه‌ی تاریخی خویش است. از این منظر، سفر او به تهران فقط سفری جغرافیایی نیست؛ تلاشی است برای نجات گذشته پیش از آنکه فراموشی بر همه‌چیز غلبه کند. این هم‌نشینی میان حافظه‌ی فردی و حافظه‌ی جمعی، یکی از لایه‌های معنایی موفق رمان است. در کنار این مضمون، رمان از یک ساختار زمانی دوگانه نیز بهره می‌برد. گذشته‌ی همدم در ایل قشقایی، عشق نافرجامش به یحیی و واقعه‌ی کشته شدن پدرش، صرفاً پیشینه‌ای برای شخصیت نیست؛ این گذشته مدام به اکنون نفوذ می‌کند و تصمیم‌های او را شکل می‌دهد. گذشته در چریک هیچ‌گاه پایان نمی‌یابد، بلکه همچون زخمی کهنه در اکنون زندگی شخصیت‌ها جریان دارد. نویسنده با پیوند دادن سیاست رضاشاه در تخته‌قاپو و فروپاشی ساختار ایلی با انقلاب 1357، نوعی تداوم تاریخی را ترسیم می‌کند که در بسیاری از رمان‌های معاصر کمتر دیده می‌شود. از منظر شخصیت‌پردازی نیز رمان انتخابی هوشمندانه دارد. معمولاً در ادبیات انقلاب، شخصیت‌های اصلی جوان، آرمان‌خواه و فعال سیاسی‌اند؛ اما اینجا پیرزنی شصت‌ساله محور روایت است. همین انتخاب سبب می‌شود بسیاری از کلیشه‌های رایج ادبیات سیاسی کنار گذاشته شود. همدم نه زبان ایدئولوژی را می‌شناسد و نه علاقه‌ای به آن دارد. او جهان را با معیار خانواده، عشق و داغ فرزند می‌سنجد. در نتیجه، مخاطب نیز ناچار است به جای داوری درباره‌ی جریان‌های سیاسی، پیامدهای انسانی آن‌ها را ببیند. یکی دیگر از نقاط قوت رمان، پرهیز آن از تقسیم‌بندی ساده‌ی خیر و شر است. سازمان مجاهدین خلق در روایت نه اسطوره می‌شود و نه صرفاً هیولایی سیاسی. نویسنده به یکی از تلخ‌ترین فصل‌های تاریخ این سازمان، یعنی تصفیه‌های درون‌سازمانی سال 1354، اشاره می‌کند و قتل علیرضا را در همین بستر قرار می‌دهد؛ اما روایت بیش از آنکه در پی صدور حکم تاریخی باشد، بر ویرانی خانواده تمرکز می‌کند. حتی ساواک نیز صرفاً به عنوان نیروی شر مطلق تصویر نمی‌شود؛ حضور آن بخشی از واقعیت تاریخی است که شخصیت‌ها ناچارند در دل آن زندگی کنند. این خویشتنداری روایی، ارزش اثر را افزایش داده است. با این حال، رمان در همه‌ی بخش‌ها به یک اندازه موفق نیست. گاه تراکم رخدادهای تاریخی به اندازه‌ای زیاد می‌شود که حرکت طبیعی روایت را کند می‌کند. اعتراض‌های جشن هنر شیراز، تظاهرات تهران، زندان‌های سیاسی، خانه‌های تیمی، فرار سربازان از پادگان و روزهای منتهی به پیروزی انقلاب، همگی در فاصله‌ای کوتاه وارد داستان می‌شوند. این انباشت رویدادها گاه این احساس را ایجاد می‌کند که نویسنده می‌خواهد مهم‌ترین وقایع شش ماه پایانی حکومت پهلوی را یکجا در رمان ثبت کند. در نتیجه، برخی صحنه‌ها فرصت کافی برای بسط دراماتیک پیدا نمی‌کنند و بیشتر کارکرد اطلاع‌رسانی می‌یابند. شخصیت یحیی نیز با وجود جذابیت بالقوه، می‌توانست حضوری پیچیده‌تر داشته باشد. او هم پزشک برجسته است، هم عاشق قدیمی همدم، هم راهنمای سفر، هم حلقه‌ی اتصال گذشته و حال. این کارکردهای متعدد، گاه شخصیت را بیش از اندازه در خدمت پیشبرد روایت قرار می‌دهد و از استقلال روان‌شناختی او می‌کاهد. اگر نویسنده مجال بیشتری برای نمایش کشمکش‌های درونی یحیی فراهم می‌کرد، رابطه‌ی او و همدم می‌توانست به یکی از ماندگارترین خطوط عاطفی رمان تبدیل شود. پایان‌بندی اثر نیز از تلخ‌ترین بخش‌های آن است. مرگ شهرزاد درست در آستانه‌ی آزادی مادرش، پایانی است که هرگونه امید به ترمیم خانواده را از میان می‌برد. این پایان از نظر ساختاری با منطق تراژیک رمان هماهنگ است، اما ممکن است برای برخی مخاطبان بیش از حد تقدیرگرایانه به نظر برسد؛ زیرا پس از زنجیره‌ای از فقدان‌ها، آخرین امکان رستگاری نیز از شخصیت‌ها گرفته می‌شود. با این حال، همین تلخی، مضمون اصلی اثر را تکمیل می‌کند: تاریخ، بیش از آنکه پیروزی یا شکست ایدئولوژی‌ها باشد، مجموعه‌ای از فقدان‌های انسانی است. از نظر زبان نیز چریک به دام شعارزدگی نمی‌افتد. نویسنده زبان را ساده، شفاف و متناسب با جهان شخصیت‌ها نگه می‌دارد. مهم‌تر از آن، در روایت وقایع حساس تاریخی از لحن خطابه‌ای فاصله می‌گیرد؛ تصمیمی که به باورپذیری اثر کمک کرده است. در مجموع، چریک را باید رمانی درباره‌ی حافظه دانست، نه صرفاً درباره‌ی انقلاب. انقلاب در این اثر صحنه‌ای است که بر آن، نمایش فراموشی، عشق ناکام، فروپاشی خانواده و جست‌وجوی هویت اجرا می‌شود. ارزش اصلی رمان نیز دقیقاً در همین جابه‌جایی نهفته است؛ اینکه تاریخ را نه از منظر فاتحان و شکست‌خوردگان، بلکه از نگاه کسانی روایت می‌کند که بزرگ‌ترین دغدغه‌شان حفظ عزیزانشان است. شاید به همین دلیل، پس از پایان کتاب، آنچه بیش از همه در ذهن می‌ماند نه شعارهای خیابان، بلکه تصویر پیرزنی است که می‌داند به‌زودی همه‌چیز را فراموش خواهد کرد و با این حال، آخرین توان خود را صرف آن می‌کند که پیش از فراموشی، خانواده‌اش را یک‌بار دیگر کنار هم ببیند. این نگاه انسانی، چریک را به یکی از رمان‌های قابل توجه در بازنمایی سال‌های منتهی به انقلاب تبدیل می‌کند.

به برنامه‌ی امروز هم اجازه‌ی برگزاری ندادند! متاسفانه جلوی این برنامه را هم گرفتند! پس از جلوگیری ازدر کرج، از برگزاری این رویداد در چشمه‌ی کریم‌خان هم جلوگیری کردند! همراهان گرامی نشرچشمه به اطلاع شما عزیزان می‌رسانیم که رویداد امروز؛ شنبه 10 مرداد در چشمه‌ی کریم‌خان برگزار نخواهد شد.

رویداد رونمایی از مجموعه‌ی هفده جلدی «فریادهای عاصی آذرخش»؛ منتشرنشده‌های احمد شاملو در تاریخ هشتم مرداد در کرج به دستور مقامات  لغو شد.