نه منِ نوجوان و نه پدرم هیچ‌کدام در آن لحظه‌ی گذرا، آن لحظه‌ی معمولی، آن لحظه‌ی بی‌برجستگی که داشتم از کنارش در هال رد می‌شدم تا به اتاقم بروم و ازم پرسید: «کتابی که دیروز خریدی چه‌طور بود؟» و من از عصبانیت نالیدم که مزخرف بود و به هیچ دردی نمی‌خورد و کاش با آن پول کتاب دیگری گرفته بودم، و او برای دلداری به‌ام گفت: «اشکالی نداره، حتی اگه از توش یک فحش هم یاد بگیری باز خوبه»، هیچ نمی‌دانستیم که همین جمله / توصیه‌ی ساده قرار است اساس نگاه من در خوانشِ کتاب‌ها را (تا به همین امروز و همین پنجاه و شش‌سالگی‌ام) پی‌ریزی کند.  از آن لحظه و آن اشاره به بعد بود که نسبتم با هر کتاب و هر نوشته‌ای از لانگ‌شات به کلوزآپ تغییر کرد و متمرکز بر یافته‌های کوچک و مینیمال شد. چشمم ذره‌بینی شد پیِ یافتن کلمات غریب، جملات و تعابیر متفاوت و چیدمان‌های پیش‌تر نخوانده. از آن لحظه‌ی چرخش به بعد، فارغ از این‌که حرف اصلی و کلی کتاب‌ها و نوشته‌ها چیست و چه می‌خواهند بگویند، بیش‌تر توجهم معطوف بر چگونه گفتن نویسنده‌ها شد. دیگر نمی‌توانستم به نفع دریافتِ «کل روایت» و «حرف اصلی» کتاب، از روی جملات سُر بخورم و به سمت انتها پیش بروم. مثل کنیز اسکارلت، عاجز از دنبال کردن نیت و هدف اصلی، مدام در چاله‌ی زیبایی‌های کلمات و جملات گرفتار می‌ماندم و در همان محدوده پاگیر می‌شدم. چه بسیار کتاب‌ها و مقالات و نوشته‌هایی که صرفاً آن‌ها را با یک «کلمه»، یک «جمله» یا یک «تعبیر» به یاد می‌آورم و بس. در تمام عمرم همیشه برایم زبان پیش بوده و معنا پس. و این دل‌بستگی برایم فقط منحصر به کتاب‌ها و نوشته‌ها نبوده. در نسبت با خودِ آدم‌ها هم همین توجه را دنبال می‌کنم.  برای منی که شش عمه‌ی سیرجانی داشته‌ام یکی از یکی خوش‌کلام‌تر و زبان‌آور‌تر، آن‌چه همیشه برایم اهمیت داشته نشستن پای خاطرات‌شان بوده (حتی تکراری) که هربار با کلامی متفاوت، با ایماژی تازه، با تعابیری بیرون‌زده از عمق ذوق و سلیقه‌شان روایت می‌شد؛ قند مکرر. زنانی میان‌سال که بدون تحصیلات ادبی و عالی، ضمن نقل هر خاطره‌ای، ده‌ها جواهر کلامیِ درخشان در فضا پرتاب می‌کردند و ای کاش از کودکی سبدی برای جمع کردن‌شان در دست گرفته بودم.  هنوز هم بنا بر این عادت مألوف، پی کسانِ جدیدی می‌گردم که دهانی گرم برای نقل کردن دارند. فرقی هم برایم نمی‌کند که دُر ببافند یا مزخرف. ساعت‌ها به پای مستندهای پرتره‌محور می‌نشینم فقط به تماشای حرف زدن آدم‌ها، به تماشای چگونه کلام‌ آوردنِ آدم‌های شیرین‌سخن. حتی‌ حاضرم ساعت‌ها پای صحبت خالی‌بندانِ خوش‌کلامی بنشینم که با نهایت اغراق و گرمیِ زبان، مرا از مرزهای آشنایم به بیرون می‌برند.  و‌ اشتباه نکنید. منظورم از خوش‌کلامی به‌هیچ‌عنوان روده‌درازی و چرب‌زبانی و مکاری نیست. طبیعتاً مرزی است میان شیرین‌گویی و چرب‌زبانی. همان‌طور که مرزی است میان نوشته‌های اثرگذار و اندازه با نوشته‌های مهارت‌نما و مطول.  این‌ها را بدون ارتباطِ مستقیم با این کتاب نوشتم تا توضیح بدهم در طول همه‌ی این سال‌ها منظرِ توجهم به کتاب‌ها و به نوشتار و گفتار دیگران از چه پنجره‌ای بوده. آدم‌ها اغلب پی چیزی می‌گردند که خودشان ندارند یا به آن کیفیت ندارند.  و در این مسیر، توجهِ بیش‌از‌اندازه‌ام به واحدهای خُردِ کلامی باعث شده مثل آدم‌های وسواسی، که با کش و تأخیر کارهای‌شان را به سرانجام می‌رسانند، با سرعت بسیار کمی کتاب‌ها را بخوانم. آن‌چه از ادبیات دنیا خوانده‌ام بسیار قلیل است و آن‌چه از میان این قلیل بیش‌تر خوانده‌ام متون تألیفیِ فارسی‌نویسان بوده.  یادداشت‌هایی که در این کتاب می‌خوانید، خوش‌باورانه، گَرته‌ی دور و کم‌رنگی است از رؤیایی که تمام عمر پی‌اش گشته‌ام. رؤیای تماشا و هم‌نشینی در مناظر خوش‌نمای زبان فارسی، و در صورت امکانِ محال، دست‌و‌پا‌زدنی برای چینشِ بساطی از این جنس؛ هر چند خُرد.  به گذشته که نگاه می‌کنم می‌بینم نسبتم با دنیای عکاسی و عکاسانی که همیشه شیفته‌شان بوده‌ام نیز از همین منظر بوده. مگر ادوارد وستون در لحظه‌ی خیره شدن به آن برگ کلم، و یا پل کاپونیگرو موقع دست کشیدن به سطح سنگ‌های استون‌هنج، و یا رالف گیبسون در تماشای انحنای چیزها جز این کرده‌اند!؟ و مگر من جز این دیده‌ام!؟  تازگی‌ها به این نتیجه‌ی قطعی رسیده‌ام که من آدم «کلیات» نیستم، من آدم «جزئیات»م؛ یک نزدیک‌بینِ محدوداندیش.  چه بسیار فیلم‌ها و عکس‌ها و نقاشی‌ها و موسیقی‌هایی است که تداوم حضورشان در خاطره و در درونم صرفاً از معبر یک دیالوگ کوتاه، یا ادایی در چهره، یا حالتی در دست و بدن، یا حرکت کوچک دوربین و یا نوری اثرگذار و جادویی می‌گذرد. و این بدان معناست که در مواجهه با آثار هنری، نگاهم در حد دل‌بستگی به فضیلت‌های خُرد و کوچک باقی می‌ماند؛ همان جا قفل می‌شوم و همان «تلألؤ کوچک» می‌شود اساس قضاوتم در مورد «کل اثر»! راه دیگری بلد نیستم.  سال‌هاست که دیگر نه تدریس می‌کنم، نه داوری مسابقات و جشنواره‌ها را می‌پذیرم، نه یادداشتی به قصد اصلاح و اشاره‌ی منتقدانه می‌نویسم. نه ورکشاپی، نه صحبتی در جمع و نه هیچ کار گروهیِ دیگری.  اعتقادم را به هر خوب و بدی، و به هر درست و اشتباهی، از دست داده‌ام. و کسی که زمین زیر پایش سفت نباشد حق هیچ همراهی و مرجعیتی ندارد. به‌راستی او در این وضع ناپایدار «چه» را می‌خواهد به دیگری بگوید؟  هر چه جلوتر می‌روم، خصلت‌های پیرمردیِ بیش‌تری به خودم می‌گیرم. روزبه‌روز بیش‌تر در خودم فرومی‌روم، به خودم (در معنای شیفته‌وارش) متکی‌تر می‌شوم، و به هر بالا و پایینی بی‌اعتناتر.  آن‌چه در این سال‌ها مرا به خود می‌خوانَد جرقه‌های بسیار خُرد و شهاب‌واری است که هرازگاه در یک اثر هنری، در کارنامه‌ی یک هنرمند، در خاطره‌ای کم‌رنگ‌شده و دور و یا در خیالی گذرا می‌بینم. احساس می‌کنم دِینی شخصی به این درخشش‌های کوچک زندگی‌ام دارم و خودم را موظف می‌دانم که در موردشان بنویسم، یا حتی فقط در حد اشاره به دیگران زیرشان خطِ توجه بکشم. حالی همچون ذوق‌زده‌ای نشسته پشت میز کافه که برای دوستِ هم‌دلش از آخرین یافته‌هایش می‌گوید. در برابر وسوسه‌ی نظم‌دهی و روال معمول فصل‌بندی کتاب به قصد مهار موضوعیِ یادداشت‌ها مقاومت کردم و با مشورت دوستان محترم نشر گیلگمش ترجیح دادم آن‌ها را بی‌هیچ ترتیبی (حتی به لحاظ زمانی) کنار هم بُر بزنم و در‌هم‌آمیخته لای هم بیاورم.  این یادداشت‌های پراکنده هر کدام در زمان خودش به بهانه‌ای نوشته شده: به مناسبت مقدمه‌ی کتابی، مقاله‌ای در نشریه‌ای، ناداستانی در مجله‌ای ادبی، جستاری به دعوت پرونده‌ای و یا یادداشتی خودجوش در فضای مجازی. اما حالا که آن‌ها را ردیف چیده‌ام و کنار هم نگاه می‌کنم، برایم بازتابی فاصله‌گذاری‌شده جلوه می‌کنند از ذهن و زندگی‌ام در برهه‌های مختلف.  بیست سالی از انتشار اولین نوشته‌هایم می‌گذرد، و طبیعتاً به خاطر نمی‌آورم که انگیزه‌های جوان، روشن و دقیقِ آن روزگارم چه بوده، ولی از شوقِ امروزم کم‌و‌بیش باخبرم. می‌دانم که عزم نخستینم از هنوز نوشتنِ چنین یادداشت‌هایی شاید این است که پیشاپیش برای بزرگ‌سالی و بعدهای دو دخترم نوشته باشم «آن روزها، چه جزئیاتی مرا با خود می‌برده.» برای منی که هیچ‌وقت تمام‌وقت به دنیای ادبیات فکر نکرده‌ام و خودم را نویسنده‌ای حرفه‌ای نمی‌دانم، شکل‌گیری تدریجی این یادداشت‌ها (که بازه‌ای بیست و دوساله ــ از 1382 تا 1404 ــ را در بر می‌گیرد)، و در نهایت گردآوری و انتشارشان در قالب یک کتاب، بی‌شک حاصلِ سلسله‌ای از اتفاقات خوشِ معنادار بوده است.

دیوید جازلیت، منتقد و نظریه‌پرداز هنر، در سال‌های اخیر بیش از هر چیز با مقاله‌ی مشهور «نقاشی بیرون از خود» شناخته شده است؛ مقاله‌ای که در سال 2009 در مجله‌ی اکتبر منتشر شد، همان مجله‌ای که خود او نیز در هیئت تحریریه‌اش حضور دارد. هم‌زمان با افتتاح مجموعه‌ی جدید مصاحبه‌های مرور کتاب‌های هنری، جازلیت به استودیوی گرگ لیندکویست -هنرمند و هم‌ویراستار این مجموعه- رفته تا درباره‌ی تازه‌ترین کتابش پس از هنر (پرینستون، 2012) و همچنین ایده‌هایش دربار‌ه‌ی گردش تصاویر و هنر در بستر شبکه‌ی جهانی به گفت‌وگو بنشیند. گرگ لیندکویست (نشریه‌ی ریل): پس از هنر چگونه سر و شکل گرفت؟ دیوید جازلیت: نطفه‌اش با مجموعه‌ای از سخنرانی‌ها زده شد که در دوران حضورم به عنوان استاد کرسی کرک وارندُو در مؤسسه‌ی هنرهای زیبای دانشگاه نیویورک ارائه کردم. پرسش اصلی‌ام این بود که چگونه می‌توان برای مواجهه با هنر در بستری شبکه‌ای به یک روش‌شناسی رسید. یعنی وقتی که تصاویر دیگر نه به‌عنوان تک‌اثر، بلکه به‌مثابهی انبوهه‌ها به گردش درمی‌آیند، چه اتفاقی رخ می‌دهد؟ و چگونه می‌توان ارزش آثار هنری را به شیوه‌ای دیگر سنجید؛ نه آن‌طور که بازار آن‌ها را ارزش‌گذاری می‌کند و بر آن‌ها برچسب قیمت می‌گذارد، و نه آن‌گونه که نگاه سنتیِ تاریخ‌‌هنری با معنابخشی به یک اثر آن را می‌سنجد. در عوض به‌جای هردوی این‌ها، می‌خواستم به رفتارِ دسته‌جمعی تصاویر بیندیشم، به نحوه‌ی کارکرد مجموعه‌ها، و به این که خود آثار هنری چگونه گردش تصاویر را به مضمون درونی‌شان بدل می‌کنند. نشریه‌ی ریل: می‌شود گفت بحث اصلی کتاب به نوعی بسط و توسعه‌ی همان بحث «نقاشی بیرون از خود» است؟ جازلیت: بله. به گمانم آن‌چه می‌کوشم که در بسیاری از وجوه انجام دهم، فهمِ فرمِ شبکه‌هاست؛ همان‌گونه که در اشیا انباشته یا متراکم می‌شوند. اشیا و شبکه‌ها از یکدیگر جدایی‌پذیر نیستند؛ آن‌ها به شیوه‌های گوناگونی به هم پیوند خورده‌اند و من خواستم ببینم این دو چگونه در گونه‌های مختلفِ هنر معاصر، به شکلی کاملاً مادی و ملموس، با یکدیگر تلاقی پیدا می‌کنند. در مقاله‌ی «نقاشی بیرون از خود» درباره‌ی سنتی‌ترین نوع ابژه‌ی هنری -و از نظر برخی آلوده‌ترینِ آن‌ها به منطق بازار- یعنی نقاشی، نوشته‌ام. همچنین سراغ این بحث رفته‌ام که چگونه می‌توان ایده‌های هنر مفهومی، از جمله گردش گزاره‌ها، نامادی‌شدن اثر هنری و فهمِ مهاجرت معنا را دوباره به وضعیت شی‌وارگی نقاشی برگرداند. از این منظر پس از هنر به‌نوعی بسط و گسترش مجموعه‌ای از مضامین نهفته در نقاشی، به سوی اقتصاد گسترده‌تری از رویه‌های هنری است. نشریه‌ی ریل: مقاله‌ی نقاشی بیرون از خود را با شبکه‌ی نقاشی کیپنبرگر آغاز می‌کنید که درون یک چیدمان فضای معماری قرار می‌گیرد. به نظر شما این ایده‌ی گردش تصاویر در تاریخ هنر متاخر کجا می‌ایستد؟ هنر دهه‌های شصت و هفتاد به شدت تحت تأثیر پدیدارشناسی مرلوپونتی از فضا بود. جازلیت: مینیمالیسم در پی این بود تا نسخه‌هایی خنثی یا گونه‌شناختی از ابژه‌ها پیش بگذارد. از این رو، در مینیمالیسم خود ابژه یا کیفیات آن، همواره اهمیت کمتری از نحوه‌ی تأثیرگذاری‌اش بر بیننده در فضا پیدا می‌کند، در حالی که نقاشی، نوعی مجازیّت را تداعی می‌کند. نقاشی درست در میانه‌ی عجیبی از تجربه‌ی پدیدارشناختی و تجربه‌ی مجازی جا می‌گیرد. هنر و نقد هنریِ اواخر دهه‌ی شصت و هفتاد، امکان نوعی واگرایی میان تجربه‌ی پدیدارشناختی و تجربه‌ی مجازی را فراهم آورد –و شاید تا حدودی، در پاسخ به انفجارِ رسانه‌های جدیدی چون تلویزیون. اما حالا، آن‌چه که در این جهانِ اشباع شده از تصویری که در آن زندگی می‌کنیم رخ داده، این است که امر مجازی، خود به شکلی پدیدارشناختی و عینی درآمده؛ به گونه‌ای که به گمان من، نسل‌های پیشینِ هنرمندانی که به آن‌ها اشاره کردید هنوز آن را درنیافته بودند. کلِ مسئله‌ی ویدئوآرت، نمونه‌ی جالبی است از این‌که چگونه فضای مجازی مانیتور -برای نمونه در آثار جوآن جوناس، یا ویتو آکونچی، بروس ناومن و لیندا بنگلیس- به مثابه‌ی فضای پدیدارشناختی‌ای سرشار از تناقضات نمود می‌یابد. اما در واقع، دیرتر و در دهه‌ی هشتاد و با جریان از آنِ خودسازی (appropriation) است که مفاهیم شبیه‌سازی وارد این مباحثه‌ی پدیدارشناختی می‌شوند. نشریه‌ی ریل: و نیز مفاهیم جدلی‌ای که برای درک دوران دهه‌های شصت و هفتاد واقعاً اهمیتی اساسی داشتند، به‌ویژه با نوشته‌های رابرت اسمیتسون. اما به نظر می‌رسد که امروز در شرایط جهانی‌شدن و گسترش شبکه‌ها، تجربه‌ی فیزیکی هنر تا حد زیادی مرکزیت خود را از دست داده. شما پیش‌تر هم از نقش گردش تصاویر در مورد آبریزگاه مارسل دوشان صحبت کرده‌اید. آیا فکر می‌کنید که می‌توان ایده‌ی شبکه را تا آن نقطه از تاریخ هنر نیز دنبال کرد؟  جازلیت: بله، فکر می‌کنم ممکن است. استراتژی حاضرآماده در دوشان هم‌زمان با نوعی استراتژی بازاجرا یا بازتولید شکل گرفت که با مسئله‌ی گردش و جابه‌جایی مرتبط بود. چیزی که خیلی در دوشان برای من اهمیت دارد این است که او میان آن‌چه که من دیاگرام یا فیگور بصری اثر می‌نامم و معانی گفتمانی آن فاصله انداخت. او در شیشه‌ی بزرگ برای فهم اثری دشوار و رمزآلود، مجموعه‌ای از یادداشت‌های تفسیری فراهم کرد، اما نکته‌ی تعیین‌کننده این بود که همین یادداشت‌ها را در جعبه‌ی سبز به اثری مستقل بدل کرد؛ به گونه‌ای که با دقتی تمام و با مشقتی بسیار دوباره آن‌ها را عیناً بازتولید کرد، چنان‌که این مجموعه جدا از دیاگرام، یعنی شیشه‌ی بزرگ خود به گردش درآمد. توپوگرافی متعارفِ معنا در یک اثر هنری چنین است که یا در کنار اثر قرار می‌گیرد و یا به آن ضمیمه می‌شود. اما در این‌جا معنا خود به راهی مستقل راهی شد؛ جایی که فیگور و گفتمان هر کدام مسیر و حیات مستقلی پیدا کردند؛ گاهی به هم می‌رسیدند و گاهی از هم رد می‌شدند. دوشان از این طریق به شکلی مادی و عینی نشان داد که تصویر و گفتمان می‌توانند با نرخ‌های متفاوتی به گردش درآیند. نشریه‌ی ریل: درست است، اما همچنین او مجسمه و شیء را به مثابه‌ی چیزی می‌فهمید که می‌تواند در قالب نسخه‌های چندگانه تکثیر شود و به گردش درآید. مثلاً چرخ دوچرخه که بارها بازساخته و بازتولید شده است. جازلیت: بله، فکر می‌کنم تاریخ تولید چندپاره‌ها (multiples) یا آثار تکثیرپذیر یکی از تاریخ‌های جذاب اما کمتر به‌رسمیت‌شناخته‌شده در هنر قرن بیستم است. چندپاره‌هایی که دنیل اسپوئری منتشر می‌کرد یا آثار چندنسخه‌ای دیتِر روت تنها دو نمونه‌اند. هنرمندان بسیاری بودند که اساساً در افق اثر چندنسخه‌ای می‌اندیشیدند. نشریه‌ی ریل: همچنین مایلم بدانم که از فلسفه و نظریه‌ی معاصر کدام‌ها را می‌خوانید. در یکی از نقدهای کتاب «پس از هنر» آمده بود که این کتاب در حقیقت پاسخی است به نظریه‌ی «کنشگر-شبکه» برونو لاتور. جازلیت: ایده‌ی لاتور از اسمبلاژ به‌مثابه‌ی شبکه‌هایی که در دل تعاملات اجتماعی روزمره جای گرفته‌اند، برای من بسیار تعیین‌کننده بود. چیزی که در پی‌اش بودم به‌‌نوعی تغییر جهت در کار انتقادی‌ام بود. می‌خواستم به جای آن‌که در پی کشف معنا باشم، دنبال این بروم که چگونه یک شکل یا فرم، شبکه‌ای از پیوندها و مناسبات را می‌سازد.  علاوه بر این، می‌خواستم بفهمم چگونه می‌توان از مقیاسی به مقیاس دیگر گذر کرد. برای مثال، از مقیاس ردّ قلم‌مو بر سطح بوم تا مقیاس جهانی. به گمانم مسئله‌ی جهانی‌شدن، در اصل مسئله‌ی ناهماهنگی میان مقیاس‌هاست. به یک معنا، آن‌چه که از میان رفته همان سطح میانی است. ما از یک سو در مقیاس خُرد با امر محلی روبه‌روییم و از سوی دیگر در مقیاس کلان با امر جهانی؛ اما این دو چگونه می‌توانند به فضایی مشترک دست پیدا کنند؟ از این منظر و در باب اندیشیدن به مقیاس، کسی مثل رم کولهاس خیلی برای من الهام‌بخش بود.  نشریه‌ی ریل: اما با ایده «توزیع امر محسوس» از ژاک رانسیر، یا «آپاراتوس چیست؟» از جورجو آگامبن چطور؟ یا «هرمنوتیک سوءظن» از پل ریکور؟ به هرحال در قرن بیست‌ویکم، ما بیش از گذشته نسبت به منظومه‌های فکری، لایه‌های متعدد آگاهی، و ساختارهای قدرت حساس شده‌ایم؛ یعنی به آن‌چه که در پیرامون و بیرون از تجربه‌ی هنری رخ می‌دهد، حالا خواه با تصویری قاب‌شده روبه‌رو باشیم یا با فضایی فراگیر که مخاطب را در خود غرق می‌کند. جازلیت: بله. همه‌ی حرف بر سر این است که وضعیت یک آپاراتوس چیست؟ در پایان کتاب تصریح می‌کنم که جهان هنر، خودش آپارتوسی است که هنرمندان و منتقدان باید آن را به کار ببندند. بااین‌حال باز من اصطلاح فرمت را ترجیح می‌دهم، چون ارجاعش به ابژه‌های دیجیتال بر این نکته صحه می‌گذارد که محتوا همواره قابل بازفرمت‌بندی است. آن‌چه که در یک عمل هنری اهمیت بنیادی دارد نه محتوا، بلکه کیفیات فرمت‌بندی آن است. فرمت از سطح رسانه تا سطح جهانی پیش می‌رود، سطحی که مفهوم‌سازی در آن تقریباً ناممکن است، زیرا باید از میان انواع مواد، لایه‌ها و ساحت‌های مختلف گذر کند. تلقی ما از هنر باید تمام این گستره را در بر بگیرد. و همین‌جاست که لاتور مهم می‌شود. او به‌جای آن‌که این پدیده‌ها را همچون موجودیت‌هایی عظیم -که فهم‌شان طاقت‌فرسا و ناممکن است- در نظر بگیرد، بر پیوندهای مادی آن‌ها تأکید می‌کند؛ بر گذرهای میان این مقیاس‌های متفاوت و لحظه‌های اتصال‌شان. به گمان من، دقیقاً همین‌جاست که عمل هنری، حتی در سطح بسیار فرمال‌ خود، می‌تواند این پیوندهای به‌ظاهر دیوانه‌وار میان مقیاس‌ها را مرئی کند. و نکته‌ای که باید بپذیریم و با دقت درباره‌اش بیندیشیم این است که هنرمند در این آپاراتوسی که جهان هنر نام دارد، لزوماً بازیگری فاقد قدرت نیست. نشریه‌ی ریل: شما از مکان‌ویژگی در نسبت با ابژه‌ی هنریِ بومی سخن می‌گویید، اما در عین حال در حکمِ چیزی فراتر از رابطه‌ی یک مکان خاص یا یک چشم‌انداز و محیط. آیا مکان‌ویژگی را اکنون به مثابه‌ی فضایی جهانی‌تر و مجازی در نظر می‌گیرید؟ جازلیت: به گمانم موزه از خلال انباشت، به‌نوعی خود به مکان‌ویژه تبدیل می‌شود. یکی از بنیادی‌ترین مفاهیمی که هر مشتاقِ به فرهنگ بصری یا علاقه‌مند به هنر معاصر باید با آن مواجه شود، ایده‌ی گی دوبور درباره‌ی نمایش است؛ این‌که نمایش اساساً همان انباشت سرمایه است تا بدان نقطه‌ای که سرمایه بدل به تصویر می‌شود. ما باید با دقت بیشتری درباره‌ی خودِ انباشت بیندیشیم. آن‌چه برای من اهمیت دارد این است که انباشت چگونه کار می‌کند. برای مثال، موزه عرصه‌ای بسیار پیچیده برای انباشت است؛ عرصه‌ای که در نقطه‌ای معین، خود به مکان‌ویژه تبدیل می‌شود. موزه از خلال انباشت اشیاء، انباشت معناها و تداعی‌هاست که به یک مکان بدل می‌شود. در یک بستر شبکه‌ای، همین‌جاست که از تراکمِ بازدیدها و اتصال‌ها، نامتقارنی‌ها پدید می‌آید. هنگامی که یک مکان به هسته‌ای اشباع‌شده بدل می‌شود، تا حدود مشخصی توانایی بازتولید پیدا می‌کند. این شیوه‌ای است برای اندیشیدن به مکان؛ و نه صرفاً به‌عنوان یک موقعیت جغرافیایی، بلکه از خلال غنای تراکم و مقیاسِ اتصال‌پذیری. نشریه‌ی ریل: درست است. آن‌چه توجهم را جلب می‌کند، نمونه‌هایی است که در سرتاسر کتاب به آن‌ها اشاره می‌کنید. الکس بیکن در مقاله‌ای که در شماره‌ی دسامبر 2012 همین نشریه منتشر کرد، درباره‌ی جستار تشخیصی نوشت. او استدلال می‌کرد منتقد باید فاصله‌ی تاریخی‌اش را با آثار حفظ کند تا بتواند چشم‌انداز آن‌ها را به‌درستی تشخیص دهد. شاید اثری که بتواند به بهترین شکل برخی از ایده‌های شما را در این کتاب مجسم کند، هنوز خلق نشده یا حتی اساساً در شمار هنر قرار نگیرد. جازلیت: بله، شاید هم به‌کل از آن‌ها بی‌خبر باشم! من با اینکه درسِ تاریخ هنر خوانده‌ام، پیش از همه‌چیز منتقد بوده‌ام و هنوز هم، مخصوصاً وقتی روی هنر معاصر کار می‌کنم، کارم را در چارچوب نقد می‌فهمم. البته به این معنا نیست که نباید از دقت و سخت‌گیری تاریخی بهره گرفت؛ اما نقد ذاتاً رو به آینده دارد. نقد به همان اندازه که تشخیص می‌دهد، پیشنهاد هم می‌دهد. مورخ معمولاً راهبردی پیشنهاد نمی‌دهد -اگرچه نه همیشه- اما منتقد چرا. همواره نوعی تنش میان آن‌چه که مهم می‌دانید و پیشنهاد می‌دهید، با تشخیصی از آن‌چه که در لحظه پیش رویتان می‌بینید، وجود دارد. در واقع، ایده‌هایی که درباره‌شان می‌نویسم، از تجربه‌ی تماشای حجم عظیمی از آثار هنری آمده‌اند. نشریه‌ی ریل: یعنی از خود نگاه کردن آغاز می‌کنید، نه اینکه ابتدا ایده‌ای در ذهن داشته باشید و بعد در پی یافتن نمونه‌هایی برای اثبات آن ایده بگردید. جازلیت: دقیقاً. اما واقعیت این است که هرگز نمی‌توان بر تمام جنبه‌های یک حوزه‌ی زایا اشراف پیدا کرد؛ حتی در نیویورک، حالا چه برسد به همه‌ی دنیا. از این بابت نمونه‌هایی که انتخاب می‌کنم همیشه تا حدودی حاصل فرصت‌اند؛ آثاری که امکان دیدنشان را داشته‌ام و توانسته‌ام با دقت درباره‌شان فکر کنم. اما این مسئله، از نظر اخلاقی و فلسفی بسیار پیچیده است: چه چیزی یک نمونه‌ی شاخص به شمار می‌آید؟ این یکی از مهم‌ترین پرسش‌ها در مواجهه با مسئله‌ی جهانی‌شدن است و به گمانم در سراسر کتابم حضور دارد. اما تقریباً هر کتابی درباره‌ی هنر معاصر ناچار است با این پرسش سرشاخ شود که انتخاب X به جای Y دقیقاً چه معنایی دارد. آیا این انتخاب صرفاً حاصل فرصت است؟ آیا فقط نتیجه‌ی این است که برنامه‌ی سفرِ یکی مثل من در مقایسه با برنامه‌ی شخص دیگر چطور تنظیم شده است؟ بنابراین وضعیت چندان راحتی نیست. اگر واقعاً بخواهیم با این مقیاس عظیم کنار بیاییم، کارهایی از این دست باید هرچه بیشتر به‌صورت مشارکتی انجام شوند؛ چه به‌طور مستقیم، چه به‌طور غیرمستقیم از طریق تکیه بر پژوهش‌های بسیار ارزشمند کسانی که به‌طور تخصصی‌تر روی مناطق مختلف جهان کار کرده‌اند؛ مناطقی که برای مثال، من هرگز نمی‌‌توانم از آن‌ها همان‌قدر شناخت داشته باشم که از نیویورک. همان‌طور که از خود هنر نیویورک هم هرگز به اندازه‌ی کیوریتوری که تمام زندگی حرفه‌ای‌اش را صرف دیدار و کار با هنرمندان کرده، شناخت نخواهم داشت. نشریه‌ی ریل: این موضوع مرا به یاد مقاله‌ی ابژه‌های به‌خصوصِ دانلد جاد انداخت؛ مقاله‌ای که در آن به‌روشنی می‌توان دید او چگونه با نگاه کردن به آثار هنری دهه‌ی 1960 شیوه‌ی هنرورزی خودش را در نحوه‌ی دیدن آن‌ها می‌سازد. او ایده‌هایی مانند عینیت و مادیّت را -که ویژگی‌های هنر خودش بودند- به چارچوبی برای فهمِ طیف بسیار متنوعی از هنرمندان بدل می‌کند؛ هنرمندانی که بعدها در روایت تاریخ هنر، در دسته‌بندی‌هایی کاملاً متفاوت یا حتی مخالف جای گرفتند. برای همین با خودم می‌گویم که ارزش این رویکرد چیست؟ زیرا حتی امروز که دوباره به آن مقاله نگاه می‌کنیم، معمولاً به این نکته توجه نمی‌کنیم که او مثلاً می‌کوشید تا مجسمه‌های نرم کلاوس اولدنبرگ را بر حسب نوعی کیفیت انسان‌انگارانه توضیح دهد. بنابراین می‌خواهم بپرسم که هنگام انتخاب مثال‌ها، چگونه میان مفاهیم و ایده‌ها، و نوعی تجسم یا صورت‌بندی مفهومیِ آن‌ها تعادل برقرار می‌کردید؟ جازلیت: فکر می‌کنم فرایندی چرخشی است. کار از جایی آغاز می‌شود که بر پایه‌ی تجربه‌ای گسترده از نگاه کردن‌ها کم‌کم الگویی را تشخیص می‌دهید؛ الگویی که در آن می‌بینید گونه‌های مشابهی از استراتژی‌ها مدام تکرار می‌شوند، بی‌آنکه حتی لزوماً همه‌ی نمونه‌هایش را به خاطر داشته باشید. اما این الگو به‌مرور خودش را آشکار می‌کند. و وقتی که نسبت به آن آگاه می‌شوید، آن‌وقت به سراغ هنرمندانی می‌روید که به گمانتان بهترین تجسم آن الگو هستند. به عبارت دیگر، آن‌وقت است که مثال را پیدا می‌کنید. نشریه‌ی ریل: آیا پیش آمده بود با هنرمندی روبه‌رو شوید که باعث شود تا برخی از ایده‌هایی را که از پیش داشتید، حالا شفاف‌تر صورت‌بندی کنید؟ جازلیت: بله، فکر می‌کنم مثلاً تجربه‌ام از اثری که تانیا بروگوئرا در سال 2009 در شیکاگو با عنوان سرمایه‌داری عام اجرا کرد، چنین بود. اثری که در ابتدا برایم بسیار آزاردهنده بود، اما بعدها از نظر فکری بسیار ثمربخش شد. بروگوئرا از برناردین دورن و همسرش بیل آیرز، دعوت کرده بود تا درباره‌ی وضعیت رادیکالیسم سخنرانی کنند، اما مخفیانه آدم‌هایی را هم به‌عنوان اخلال‌گر به کار گرفته بود تا حرف‌های آن‌ها را قطع کنند، به آن‌ها حمله کنند و متهمشان کنند که آرمان‌هاشان را فروخته‌اند. در نتیجه گفت‌وگویی بسیار پرتنش شکل گرفت که تا اندازه‌ای از پیش طراحی شده بود. این اجرا بخشی از همایشی با عنوان Our Literal Speed بود و روز بعد، شرکت‌کنندگان درباره‌ی اخلاقی بودن تاکتیک بروگوئرا بحث می‌کردند. در کتابم، این اثر را به‌عنوان نمونه‌ای از وضعیتی بررسی می‌کنم که در آن پیش‌فرض‌های ما درباره‌ی این‌که جامعه‌ی ما چه کسانی‌اند و از آن جامعه چه انتظاری داریم، از هم گسیخته می‌شود. نشریه‌ی ریل: کل آن موقعیت، نوعی خودآگاهی ناراحت‌کننده و معذب‌کننده در خود داشت. جازلیت: بله، اما در عین حال آن احساس آزردگی‌ کم‌کم با این درک جایگزین شد که بروگوئرا در واقع به من نشان داده ما دائماً در جهان‌هایی در رفت‌وآمدیم که بی‌که متوجه باشیم مدام درباره‌ی این‌که چه کسی سخن می‌گوید، ارزش‌هایش چیست و هنجارهای رفتاریِ حاکم کدام‌اند، مجموعه‌ای از پیش‌فرض‌ها را مسلم می‌گیریم. او با شکستن این قواعد و عبور از آن‌ها، این ساختار را مرئی کرد. هدف من این است که از آثاری که می‌بینم یاد بگیرم. اما وقتی بخواهید از یک اثر به نتایجی کلی‌تر برسید، ناچار باید به شیوه‌ای استقرایی پیش بروید. و به همین دلیل، انجام چنین کاری بر پایه‌ی تنها یک شیوه‌ی هنری دشوار است. نشریه‌ی ریل: شاید بتوان گفت اهمیت این نمونه‌ها در این است که در تجربه‌ی شخصی خود ما از این شبکه‌های درهم‌تنیده حضور دارند. جوزلیت: همین‌طور است. آن‌چه در بندش بودم این بود که چرا این آثار چنین صورتی پیدا کرده‌اند. چون مثلاً اگر اثری از شری لوین را - که شبکه‌ای از کارت‌پستال‌های یکسان را در قاب‌های جداگانه عرضه می‌کند- صرفاً به‌مثابه‌ی تمثیلی از تولید انبوه تفسیر کنیم، چیزی مهم را از قلم انداخته‌ایم: اجرای تصویر در زمانِ واقعی. یعنی این واقعیت که تکرار، در عمل، نوعی سرزندگی را پدید می‌آورد؛ سرزندگی‌ای که با اجرا پیوند دارد، زیرا بیننده ناچار است بارها و بارها به «همان» تصویر نگاه کند، در حالی که، اگر به بحث پیشین‌مان درباره‌ی پدیدارشناسی برگردیم، تجربه هر بار متفاوت است. وقتی چیزی را تکرار می‌کنید، در واقع می‌گویید که محتوای آن تصویر، به اندازه‌ی نحوه‌ی بیان یا ظهورش اهمیت ندارد. پس چگونه می‌توان این نکته را نشان داد؟ چگونه می‌توان سرزندگی تصویر را آشکار کرد؟ از طریق شکل‌های مختلف تکرار و بازاجرا. اما بخش بزرگی از گفتمان مربوط به هنر دنباله‌‌دار یا آن‌چه که هنر از آن خود سازی نامیده می‌شود، همچنان بر برداشت والتر بنیامین از تکرار به‌عنوان شکلی از افسون‌زداییِ جهان استوار است. نشریه‌ی ریل: چطور؟ جازلیت: مثلاً این ایده که بازتولید مکانیکی به نابودی هاله می‌انجامد. در حالی که از یک منظر، تکرار دقیقاً از طریق انباشت هاله تولید می‌کند؛ از طریق تبدیل کردن یک مکان به نوعی مقصد. نشریه‌ی ریل: یا شاید بهتر است بگوییم از طریق اشباع؟ جازلیت: بله، دقیقاً. به همین دلیل، به ویژگی‌هایی علاقه‌مند شدم که فی‌نفسه به زیبایی‌شناسی مربوط نیستند؛ ویژگی‌هایی مانند سرعت، اشباع و مقیاس- یعنی اموری که به نوعی با کمیت سروکار دارند و این‌که کمیت چگونه می‌تواند به دگرگونی‌های کیفی بینجامد. نشریه‌ی ریل: البته. تا حدی می‌توان استدلال کرد که برای هر هنرمندی که با شبکه‌های اجتماعی سروکار دارد، یا به هر شکلی اثرش را از طریق بازتولید فراتر از خود اثر تداوم می‌بخشد، یا به کنشی اجرایی در شبکه دست می‌زند، پرسش اصلی در این است که آیا این فرایند ذاتاً بخشی از خودِ اثر هست یا نه، و اگر هست، چگونه؟ جازلیت: دقیقاً. آنچه برای من اهمیت دارد این است که بپرسم: فرم چیست؟ شبکه چه فرم‌هایی می‌تواند به خود بگیرد؟ این پرسشی است که ممکن است هنگام استفاده از چنین شبکه‌هایی اصلاً مطرح نشود. گاهی حتی بهتر است برای اندیشیدن به انبوهی از تصاویر، یا به نوعی جمعیتِ تصاویر، از رسانه‌ای ازمدافتاده مثل نقاشی استفاده کنیم. نشریه‌ی ریل: این کتاب شما را به چه مسیرهایی کشانده؟ این روزها روی چه موضوعی کار می‌کنید؟ جازلیت: این اواخر بسیار به نظریه‌های پسااستعماری فکر کرده‌ام و تلاش می‌کنم امر جهانی را از منظر ناترازی‌هایش بفهمم؛ این‌که چگونه می‌توان نرخ‌ها و شدت‌های متفاوت اتصال را نظریه‌پردازی کرد، و این‌که مدرنیزاسیون، توسعه و هنر مدرن چگونه در نقاط مختلف جهان، بر اساس زمان‌بندی‌ها و سیرهای تاریخی متفاوت در کنار یکدیگر عمل می‌کنند. گاهی هنر مدرن به‌صورت کامل و آماده وارد جایی می‌شود، اما این لزوماً به معنای اشتقاقی یا تقلیدی بودن آن نیست. بنابراین به این فکر می‌کنم که چگونه می‌توان درباره‌ی تکرار یا دنباله‌داری در مقیاسی جهانی نوشت. همچنین به انجام پروژه‌ای درباره‌ی نمایش فکر می‌کنم؛ پروژه‌ای که بخواهد شکل‌های انباشت را مشخص‌تر و دقیق‌تر از آن‌چه که دوبور و پیروانش انجام داده‌اند، بررسی کند. برای مثال، به آپاراتوس موزه علاقه‌مندم؛ به جنبه‌هایی مانند نگهبانان، خزینه‌ها، حفاظت و مرمت آثار. و همچنین هزینه‌هایی که این دستگاه در بر دارد. موزه‌ها مؤسساتی غیرانتفاعی هستند، اما بخش عمده‌ی آن‌چه در اختیار دارند هرگز برای عموم مردم قابل دسترس نیست. از همین رو، کنجکاوم بدانم شهری مانند نیویورک تا چه اندازه از موزه‌ها حمایت مالی می‌کند، و این رقم با هزینه‌هایی که صرف دیگر خدمات عمومی می‌شود -مانند تأمین مسکن برای کسانی  که توان پرداختش را ندارند- چه نسبتی دارد؟ منظورم این است: آیا ممکن است که در نهایت زیان جهان هنر بیش از فایده‌ی آن باشد؟ نشریه‌ی ریل: و اساساً هنر در یک جامعه در خدمت چه کسانی است؟ جازلیت: بله. اما در مورد آثار هنری، می‌خواهم به مقیاس‌های متفاوت مداخله نیز بیندیشم. منظورم این است که هنر، در مقایسه با دیگر اشکال کنش اجتماعی یا سیاسی -مثلاً جنبش اشغال- فروتنانه‌تر و محدودتر عمل می‌کند. اما در عین حال، هرچقدر هم که دامنه‌ی اثرگذاری آن محدودتر باشد، اثر هنری از افق زمانی بسیار طولانی‌تری برخوردار است و دست‌کم در نظریه می‌تواند تا ابد دوام بیاورد. بنابراین باید با دقت بیشتری به این مسئله اندیشید؛ زیرا آثار هنری همیشه در کشاکش روزمره‌ی سیاست و اقتصاد -عرصه‌هایی که افق زمانی کوتاه‌مدت دارند- در مداخله‌ی مستقیم چندان موفق نیستند. اما آیا باید از تصورمان درباره‌ی عاملیت سیاسی هنر دست بکشیم؟ یا باید همان‌طور که بارها ناگزیر شده‌ایم، آن را بر اساس این مقیاس‌های متفاوت و امکان‌های گوناگون گردش از نو صورت‌بندی کنیم؟ ------------------- منبع: JOSELIT. DAVID,  Lindquist. Greg, THE BROOKLYN RAIL, 2013 JUNE

آیا موسیقی صرفاً تاریخ دگردیسیِ سبک‌ها، فرم‌ها و تکنیک‌هاست یا خود آینه‌ای‌ست از بحران‌ها و فراز و فرودهای سرگذشت جهان؟ از جدال بر سر آتُنالیته و میراث شونبرگ تا نسبت موسیقی و تصویر در سینما، از بحث بر سر جهان‌شمولی موسیقی تا امکان‌های تأویل آن در فرهنگ‌های گوناگون، همه و همه موضوعات تازه‌ترین اثر حسین یاسینی است که در نشر گیلگمش منتشر شده است. او در «از چهار سوی موسیقی» چنان که از نامش برمی‌آید با گزیده‌ای از تألیفات و ترجمه‌هایش می‌کوشد تا از چهارسو به این پرسش‌ها پاسخ بدهد: تاریخ موسیقی قرن بیستم، موسیقی فیلم، تفسیر موسیقی و موسیقی‌شناسی. گفت‌وگوی حاضر در حاشیه‌ی انتشار این کتاب به فرازهایی از اثر و مباحث آن پرداخته است... لطفاً ابتدا کمی درباره‌ی این مقاله‌ها توضیح بدهید؟ ترجمه و تالیف آن‌ها مربوط به چه سال‌هایی است و چه چیزی آن‌ها را در قالب یک کتاب کنار یکدیگر گرد آورده است؟ نسخه‌ی اولیه‌ی سه مقاله‌ی نخستین بخش کتاب، «موسیقی قرن بیستم»، از مُرگان و سالزمن، در اواخر دهه‌ی 1370،  همزمان با ترجمه‌ی کتاب درک و دریافت موسیقی، ترجمه شدند و سرآغاز آشنایی و همکاری من با  فصلنامه‌ی موسیقی ماهور بودند. نسخه‌ی اولیه‌ی مقاله‌ی کرِیمر در همین بخش از کتاب را در اواسط دهه‌ی 1380، در میانه‌ی سال‌های تحصیل در خارج از کشور، و باز برای انتشار در فصلنامه‌ی ماهور ترجمه کردم. نسخه‌ی اولیه‌ی مقالات بخش «موسیقی فیلم» همه در فاصله‌ی سال‌های 1389 تا 1391 تألیف یا ترجمه شدند. مقالات تألیفی، جز یکی، همه برای انتشار در مجله‌ی ماهنامه‌ی فیلم نوشته شدند. آن استثنا مقاله‌ی «درون، برون، و ورای صحنه» است که برای انتشار در فصلنامه‌ی ماهور نوشته شد و در کنار ترجمه‌ی مقاله‌ی مِروین کوک (از فرهنگ موسیقی و موسیقی‌دانان گرُو) در شماره‌ای ویژه‌ی موسیقی فیلم از همان فصلنامه به چاپ رسید. نسخه‌ی اولیه‌ی مقالات مک‌کلِری و نِتِل (به‌ترتیب در بخش‌های سوم و چهارم کتاب) در سال 1391 در فصلنامه‌ی ماهور به چاپ رسیدند. برای گردآوری این مقالات در یک کتاب دو دلیل یا انگیزه داشتم. اول این که هرچه در نشریات چاپ می‌شود، به اقتضای طبیعت همه‌ی نشریات، و برخلاف تصور عموم، مخاطبین محدودتر، و اغلب تاریخ مصرف دارد و بین انبوه دیگر مطالب نشریه گم می‌شود. کتاب موجودی مستقل‌تر، شاخص‌تر و پایدارتر است. دلیل دوم این بود که به نظرم می‌آمد پس از سال‌ها می‌شود مقاله‌ها را، چه ترجمه یا تألیف، با نثری دقیق‌تر و روان‌تر بازنویسی کرد. و این کاری است که در کتاب به انجام رسیده است: هیچ‌کدام از مقالات کتاب با نسخه‌ی چاپ‌شده‌ی قبلی‌شان در نشریات یکسان نیستند. آن‌چه گردآوری این مقالات را در یک کتاب توجیه می‌کند این است که همه درباره‌ی موسیقی‌اند و همه را یک نفر ترجمه یا تألیف کرده است. کتاب با دگرگونی‌های غرب در قرن بیستم آغاز می‌شود. و به این معنا افول تنالیته را نیز نه صرفاً یک تحول موسیقایی، بلکه به‌عنوان نشانه‌ای از بحرانی گسترده در تمدن غرب طرح می‌کند. آیا معتقدید موسیقی همواره بازتاب تحولات اجتماعی، سیاسی و فلسفی است، یا می‌تواند تاریخ خود را با تاریخ تحول سبک‌ها و فرم‌ها و تکنیک‌ها بنویسد و بعضاً حتی از پیش این تحولات تاریخی را پیش‌بینی کند؟ این سوال را از این جهت می‌پرسم که شیوه‌ی تاریخ‌نگاری مُرگان (که ترجمه‌ی دو مقاله از او را در آغاز کتاب آورده‌اید) از مسیر کسانی چون تراسکین یا فیگورهای جدیدی مثل الکس راس جدا می‌شود و انتقاداتی هم که گاه و بیگاه به او می‌شود در این باره است که تاریخ موسیقی را نمی‌توان به تاریخ پیشرفت زبان موسیقی و تحلیل فرمال منحصر کرد. اصلاً چقدر با این سویه‌های انتقادی موافق هستید و فکر می‌کنید که هرکدام از این رویکردها در نهایت چه امکاناتی را پیش می‌کشند؟ موسیقی هُنری، موسیقی‌ای که نه‌تنها از نظر حسی و هیجانی برانگیزنده است بلکه به یک منظومه‌ی اندیشمندانه تعلق دارد، یا دست‌کم می‌تواند از این نظر قابل تأمل باشد، همواره به‌صورت آشکار یا نهفته بازتابی از محیط پیدایش آن است. سبک و فرم و تکنیک از هویت موسیقیِ هُنری جدا نیستند، در واقع جلوه‌هایی از این هویت‌اند. کتاب مُرگان کتاب نسبتاً مفصّلی است و با مطالعه‌ی قسمت‌هایی که من از آن ترجمه کرده‌ام نمی‌توانید درباره‌اش حکم کنید. تعارضی بین دیدگاه مُرگان و پژوهشگران و مؤلفینی مانند تراسکین نمی‌بینم. کسانی که موسیقی هُنری را صرفاً با نگاه به تحول سبک و تکنیک‌های آهنگ‌سازی بررسی می‌کنند امروزه معدودند، اما تا حدود سی سال پیش در اکثریت بودند. آن دیدگاه سنّتی، که بیش‌تر برآمده از محیط آکادمیک امریکایی بود (مثلاً ویراست‌های اول تا ششمِ تاریخ موسیقی معروف گراوت و پالیسکا را ببینید)، به نوعی تحت تأثیر فضای جنگ سرد، کمونیسم‌هراسی، و به تبع آن متمایل به نادیده گرفتن یا کوچک‌انگاریِ تحولات یا انقلاب‌های اجتماعی و فکریِ جوامع اروپایی در تاریخ‌نویسی بود. چنین گرایشی، که می‌شود با کمی تسامح آن را فرمالیستی دانست، مانند این است که با ورق زدن یک آلبوم عکس خانوادگی و با دیدن حالت‌ها و طرز لباس پوشیدن آدم‌های آن خانواده در دهه‌های مختلف بخواهید به شناختی از شخصیت، افکار و طرز زندگی‌شان برسید؛ شاید چیزهایی دستگیرتان شود اما رسیدن به یک شناخت عمیق و درست از این راه ممکن نیست. در ادامه‌ی پرسش قبلی، یکی از نمونه‌های برجسته شاید بحث بر سر ضرورت تاریخی و اجتناب‌ناپذیرِ موسیقی آتُنال است. از آن بحث‌هایی که می‌تواند شیوه‌ی فهم ما را از تاریخ موسیقی دگرگون کند. از این منظر، آیا تاریخ موسیقی مسیر دیگری در پیش رویش نداشت و باید ناگزیر به شوئنبرگ، وبرن، بولز و اشتوکهاوزن ختم می‌شد؟ یا این فقط یکی از مسیرهای موجود بود؟ چون باز یکی از انتقادات این است که چنین روایتی ممکن است بخش‌های دیگری از واقعیت موسیقی قرن بیستم را نادیده بگیرد... حتی با این نقطه نظر آیا می‌توان میان دو رویکرد سالزمن و مُرگان هم در نسبت با تاریخ موسیقی قرن بیستم، افتراق‌‌هایی را شناسایی کرد؟ آتُنالیته و موسیقی دوازده‌نغمه‌ای (دُدِکافُنیک)، و شکل افراطی آن «سریالیسم کامل» که بعدها به وجود آمد، به گواه خودِ تاریخ موسیقی تنها یکی از گزینه‌ها بود؛ در همان سال‌هایی که شونبرگ به سمت موسیقی دوازده‌نغمه‌ای می‌رفت، حدود سال‌های 1910 تا 1920، بسیاری از آهنگ‌سازان که دُبوسی و استراوینسکی دو مثال مهم و شاخص از آنان بودند به راه‌هایی کاملاً متفاوت رفتند. تاریخ نشان داد که خیال‌بافی‌های شونبرگ درباره‌ی دستاوردهای موسیقایی‌اش که به گفته‌ی او قرار بود «تفوق موسیقی آلمانی را در صد سال آینده تضمین کند» نهایتاً، و انبوه آثاری که پیروان او تا اواسط نیمه‌ی دوم قرن بیستم ساختند، تنها یکی از گزینه‌ها بود؛ گزینه‌ای که حتا در دوره‌ی اوج رواج آتُنالیسم هم نه نزد شنوندگان، و نه بین آهنگ‌سازان هرگز با استقبال همگانی رو‌به‌رو نشد. همان‌طور که در پاسخ به پرسش قبلی گفتم، این دو کتاب را با در نظر گرفتن دو قسمت کوتاهی که از آن‌ها ترجمه کرده‌ام نمی‌توانید قضاوت کنید. افتراقی بین آن‌ها نیست. بخش قابل توجهی از کتاب مربوط به نوشته‌هایی درباره‌ی موسیقی فیلم است. گونه‌ای از موسیقی که با وجود نقش تعیین‌کننده‌اش در تجربه‌ی سینمایی، متاسفانه معمولاً در سایه‌ی کارگردانی، فیلم‌نامه و دیگر وجوه  فیلم قرار می‌گیرد و کمتر دیده‌ایم که به‌عنوان یک هنر مستقل مطالعه ‌شود. شما خودتان هم برای فیلم موسیقی نوشته‌اید و مدخلی که در این بخش از مروین کوک ترجمه کرده‌اید نگاه تاریخی درخشانی به تطور این امکان در سینما می‌اندازد. از سویی دیگر، می‌بینیم که جا به‌ جا به کتاب پرندرگست و جرج برت هم ارجاع داده‌اید. گرایش‌ها و رویکردهای این سه کتاب مهم در چه نقاطی از یکدیگر متمایز می‌شود و همین مسئله چه آموزه‌هایی را در درک موسیقی فیلم برای ما می‌تواند داشته باشد؟ مقاله‌ی کوک برای فرهنگ موسیقی و موسیقی‌دانان گرُو نوشته شده است، البته او کتاب جداگانه‌ی مفصّلی هم درباره‌ی تاریخ موسیقی فیلم دارد که موضوع صحبت ما نیست. کتاب بِرت یک کتاب پیراسته، و کمی خشک، آکادمیک است که بیش‌تر گرایش تحلیلی دارد. کتاب پرِندِرگَست دامنه‌ی تاریخی گسترده‌تری دارد و با حکایت‌ها و داستان‌هایش درباره‌ی فیلم‌ها و آهنگ‌سازان مختلف برای خواننده‌ی غیرمتخصص جذاب‌تر است. مقاله‌ی کوک و مقاله‌ی اول من در بخش «موسیقی فیلم» زمینه و مقدمه‌ای برای مقاله‌های تألیفیِ بعدی‌ام در این بخش‌اند.  ضرورت موسیقی در سینما همواره یکی از بحث‌های مناقشه‌برانگیز بوده. فیلمسازانی مثل برسون و استروب تا جای ممکن از موسیقی صرف‌نظر کرده‌اند یا دخالت دراماتیک آن را به صفر رسانده‌اند. آیا هر فیلمی به موسیقی نیاز دارد؟ اساساً رابطه‌ی موسیقی با تصویر چگونه است و چگونه ادراک ما را از تصویر دگرگون می‌کند؟ آیا موسیقی تصویر را همراهی می‌کند یا با آن دیالکتیک دارد؟ و مهم‌تر از همه آیا موسیقی فیلم مستقل از خود فیلم قابلیت شنیده شدن دارد؟ (ناظر به آن حرف مشهور که موسیقی فیلم نباید جلب توجه کند) الزامی نیست که فیلم حتماً موسیقی داشته باشد اما موسیقی بُعد دیگری به فیلم می‌دهد که کارگردان ممکن است به دلایل شخصی، معمولاً سلیقه‌ای، از آن استقبال یا دوری کند. رابطه‌ی موسیقی و تصویر بحث محوریِ تمام مقالات تألیفیِ من در این کتاب است و برای پی بردن به نوع و کارکرد این رابطه خواننده را به خواندن مقالات دعوت می‌کنم. پاسخ کوتاهِ مفیدی به این پرسش وجود ندارد. موسیقی‌هایی عالی برای فیلم هستند که شنیدن‌شان جدا از فیلم جذاب نیست، و موسیقی‌های عالیِ دیگری هستند که می‌شود جدا از فیلم هم از شنیدن‌شان لذت برد. قاعده‌ای عمومی وجود ندارد. هرکدام از این دو گروه موسیقی‌ها اما در هر حال باید در خدمت فیلم باشند. این که موسیقی فیلم نباید جلب توجه کند حرف درستی نیست، تعدادی از شاهکارهای موسیقی فیلم بسیار جلب توجه می‌کنند اما به اعتبار هنر آهنگ‌ساز و فهم عمیق او از محتوای دراماتیکِ فیلم مکمّلی بی‌جایگزین برای سایر اجزای درام می‌شوند. برای مثال، اغلب موسیقی‌های برنارد هرمن برای فیلم‌های هیچکاک چنین خصلت و کارکردی دارند. مک‌کلری در مقاله‌ی جذابش که حالا به عنوان یکی از مهم‌ترین منابع موسیقی‌شناسی نو شناخته می‌شود، پویه‌ی دوم کنسرتوی پیانو در سل ماژور، ک، 453 از موتسارت را آینه‌ای برای ترسیم معضل فرد/ جامعه در عصر روشنگری قرار می‌دهد و به نتایج جالب توجهی هم می‌رسد. خاصه آن‌جا که خوانش‌هایی جدید در باب تفسیرهای اجرایی به دست می‌دهد و به پست‌مدرن‌هایی چون گلس و اینو اشاره می‌کند. اما اگر همین روش را در همان دوره بر آثار هایدن، بتهوون یا شوبرت هم اعمال کنیم، به نتایج مشابهی می‌رسیم؟ یا این‌که هر آهنگساز دیالکتیک اجتماعی خاص خود را می‌آفریند؟ مسئله‌ی تفسیر اجرایی در این مقاله در چهارچوب فهم ما از رویکردها و روال‌های آهنگ‌سازی طرح شده، و برای ملموس‌تر کردن آن از گلَس و اینو مثال آورده شده است. می‌شود گفت که هر آهنگ‌سازی، دانسته یا ندانسته، خواسته یا ناخواسته، موضع خود را نسبت به عرف‌ها و رسوم اجتماعی و هُنریِ زمانه‌ی خود در کارش متجلی می‌کند: خواه با پذیرش آن‌ها، با طغیان در برابرشان، یا با ایجاد دگردیسی در آن‌ها. مورد موتسارت موردی بسیار ویژه است؛ او آهنگ‌سازی ذاتاً رمانتیک بود که در عصر پیشاـ‌‌‌‌‌رمانتیک زندگی و کار می‌کرد. هایدن هم، که از نظر شخصیتی رام‌تر و بیش‌تر پایبند عرف‌های زمانه‌اش بود، در تعدادی از آثارش آشکارا، گرچه در لفافه‌ی طنز، چنین رویکردی دارد. بتهوون حدود ده، و شوبرت بیست‌و‌چند سال پس از مرگ موتسارت آهنگ‌سازانی شاخص شدند اما همان یک یا دو دهه شاهد تحولات و گشایش‌هایی در عرصه‌ی فکری، اجتماعی و هُنری بود که زمانه‌ی آن‌ها را از زمانه‌ی هایدن و موتسارت بسیار متفاوت می‌کرد. این که آهنگ‌سازی بتواند دیالکتیک اجتماعیِ خاص خود را خلق کند به خلاقیت، حساسیت‌های فکری و هُنری، و شخصیت او بستگی دارد. چنین هنرمندانی همواره کمیاب بوده‌اند. بتهوون مثال اعلای چنین هنرمندی بود. شوبرت هم، به شیوه‌ی خاص خود، به همین تیره از هنرمندان تعلق دارد.  کتاب با مقاله‌ی خواندنی نتل در باب یک بحث قدیمی و دفاعش از تنوع فرهنگی خاتمه پیدا می‌کند: این‌که آیا موسیقی یک زبان جهان‌شمول است یا در هر فرهنگی به تجربه‌ای متفاوت بدل می‌شود. آیا خود این پرسش برآمده از تجربه‌ی ذاتاً انتزاعی موسیقی نیست؟ یانکلویچ زمانی گفته بود که موسیقی نه یک زبان، بلکه چیزی از جنس ناگفتنی است. با این‌همه آیا می‌شود از چیزی به عنوان معنای موسیقی سخن به میان آورد؟ می‌خواهم درباره اهمیت این مقاله و همچنین امکانات مشترکی که موسیقی برای تاویل در زبان‌ها و فرهنگ‌های متفاوت دارد توضیح بدهید... بحث معنای موسیقی بحثی کاملاً جدا از بحث نتل در آن مقاله است. او درباره‌ی جهان‌شمولی یا ناجهان‌شمولیِ روال‌های ایجاد، پذیرش یا رد موسیقی در فرهنگ‌ها صحبت می‌کند، و بیش از هر چیز می‌خواهد ضمن ابطال دوباره‌ی دیدگاه‌های سنّتیِ موسیقی‌شناسان غربی، که با معیارهای غربی به سراغ موسیقی‌های غیرغربی می‌رفتند، نوعی از کلان‌الگوها یا فصل‌مشترک‌های بنیادی‌تر را بین موسیقی‌ها شناسایی کند که در نگاه اول، به دلیل انبوه تفاوت‌های ظاهری، ممکن است کاملاً از دید پنهان بمانند. شاید بشود گفت که محور اصلیِ بحث او اشتراکات فرهنگ‌ها در رویکردشان به تجربه‌ی موسیقایی در عمیق‌ترین لایه‌هاست. جالب‌ترین جنبه‌ی کار نتل به نظر من این است که با پذیرش نسبیت موسیقایی/ فرهنگی ما را به دیدن یا کشف جهان‌شمول‌ها سوق می‌دهد. برای فهم بهتر و جامع دیدگاه نتل خواننده را به کتابی که مقاله‌ی ترجمه‌شده یکی از مقالات آن است رجوع می‌دهم. در این مورد هم یک پاسخ کوتاه وجود ندارد. نکته‌ی اساسی این است که از دیدگاه کلان نمی‌توان از یک «موسیقی» صحبت کرد، صحبت همواره از «موسیقی‌ها»ست. بحث تأویل بحثی مجزا و مفصّل است که موضوع آن مقاله نیست. این‌جا تنها به این اکتفا می‌کنم که با اتکاء به انبوه گرایش‌های تفسیرگرانه‌ی صرفاً غربی نمی‌توان به فهم چندان درستی از «موسیقی‌ها» رسید. این رویکرد ما را در همان دامی می‌اندازد که دو، یا سه نسل از موسیقی‌شناسان و مفسرین قدیمیِ موسیقی با فرض مرجعیت، و جهان‌شمول بودنِ زیبایی‌شناسیِ غربی برای ارزیابیِ همه‌ی «موسیقی‌ها» در آن افتاده بودند. این روزها مشغول چه کاری هستید و اگر کتابی در آستانه‌ی انتشار دارید، ممنون می‌شوم که خبرش را با ما در میان بگذارید. مدتی است که به آخرین مراحل آماده‌سازی ترجمه‌ی کتابی مفصّل درباره‌ی رپرتوآر سنفونی مشغول‌ام. کتاب شامل تاریخچه‌ی آفرینش و اجرا، و تحلیل غیرتخصصیِ 118 سنفونی از 35 آهنگ‌ساز در فاصله‌ی قرن هجدهم تا اواخر قرن بیستم است. به این کتاب یک مجموعه‌ی شنیداری (حدود 78 ساعت موسیقی، شامل 422 قطعه) افزوده‌ام‌، و آن را برای زمان‌بندیِ تحلیل‌ها در کتاب به کار برده‌ام. این مجموعه که مخصوص ترجمه‌ی فارسی کتاب گردآوری شده است دنبال کردن و فهمیدن تحلیل‌ها را برای خواننده بسیار آسان‌تر می‌کند و برای خوانندگان قابل دانلود خواهد بود.   

نویسندگان و مترجمان گرامی، به اطلاع می‌رساند که تا پایان شهریورماه 1405، امکان بررسی، پذیرش و ثبت هیچ‌گونه اثر جدیدی (تألیف یا ترجمه) در این مجموعه وجود ندارد. زمان دقیق آغاز فرآیند دریافت آثار و نحوه‌ی ارسال آن‌ها، متعاقباً از طریق کانال‌های رسمی انتشارات اعلام خواهد شد. از همراهی شما سپاسگزاریم.

توی نیویورکِ دهه‌ی شصت، حوالیِ سال‌های 1963 تا 1976، وقتِ آزادْ زیاد داشتیم. همزمان که شهر داشت خالی می‌شد و  رو به ورشکستگی می‌گذاشت، زندگی هم ارزان شده بود. یادم می‌آید اجاره‌ی اولین آپارتمانم در منهتن با چهار تا اتاق فقط 69 دلار بود. زندگی گیروگورِ چندانی نداشت. دیوید گوردون، طراح رقص، می‌گفت همین‌که چند روزی برود و ویترین بچیند خرج ماهش درمی‌‌آید. باقی روزها را می‌شد به هنر گذراند؛ از خلق گرفته تا تماشا و گفت‌وگو درباره‌‌‌ی آن. همین شد که این دوره بستری بود برای ظهور آثاری ماندگار و  زمان‌محور با مخاطبی که فرصت تماشای آن‌ها را هم داشت. اصلاً عجیب نیست که شمار فراوانی از این فیلم‌ها با تجربه‌های زمان‌مندی‌ و زمان‌محوری سروکله می‌زدند. طول موج مایکل اسنو حس انتظار را برمی‌انگیخت و لمِ زورن هالیس فرامپتون با حافظه ور می‌رفت. چالش‌برانگیزترین آن‌ها، اما شاید امپایر، فیلم هشت‌ساعته‌‌ی اندی وارهول بود که شش مارس 1965 در سینما سیتی‌هال به شماره‌ی 170 خیابان ناسائو اکران شد. آن روزها که دانشجوی فیلم بودم، شایعه‌ای (چه‌بسا یک افسانه) دور و برِ آنتولوژی فیلم آرشیو دهان به دهان می‌چرخید؛ با این مضمون که جوناس مکاس امپایر را دوبار برای استن برکج نمایش داده. بار اول چنگی به دلش نزده. مکاس از او پرسیده که فیلم را با چه دوری تماشا کرده؟ صامت (16 فریم در ثانیه) یا ناطق (24 فریم در ثانیه) و وقتی برکج پاسخ داده که ناطق، مکاس به یادش آورده که با یک فیلم صامت طرف است. برکج دوباره به سالن برگشته و هشت ساعت بعد وقتی درآمده نظرش را با یک کلمه پس گرفته: شاهکار... خب، دورانْ دورانِ غول‌ها بوده. گفتن ندارد که حتی در این روزگار هم دیگر کمتر کسی پیدا می‌شود که حوصله و طاقت برکج را خرج یک فیلم کند. اما حقیقت این است که برای درک  امپایر  -درست مثل خواب، فیلم قبلی وارهول که شش ساعت به‌درازا می‌کشید- لازم نبود هشت ساعت تمام روی صندلی بنشینی و از اول تا آخرش را ببینی. می‌توانستی بخشی از آن را ببینی، بعد بروی بیرون چیزی بخوری و بنوشی، سیگاری بکشی و چه‌بسا حتی درباره‌ی چیزی که دیده‌ای با یکی گپ بزنی و دوباره به سالن برگردی. در واقع فیلم به گونه‌ای ساخته شده بود که برای آدمِ عادی تماشاناپذیر باشد؛ اما همین ناتماشایی بود که خودش منشأ نکاتی فلسفی در باب آن شد.  امپایر از طبقه‌ی 44 ساختمان تایم-لایف فیلم‌برداری شد. وارهول، جان پالمر، و جوناس مکاس، دوربین جدید اوریکون را به‌سوی ساختمان امپایر استیت نشانه رفتند و تصویر را از روشنایی روز تا تاریکی شب ثابت نگه داشتند. چراغ پشت پنجره‌ها روشن و خاموش می‌شد، اما هیچ جنبش انسانی‌ای به چشم نمی‌آمد. این تصویر ظرفیت ادراکی اغلب تماشاگران را به چالش کشید، چرا که چشم انسان به‌طور طبیعی محیط را به‌دنبال تغییر و حرکت ردیابی و نمونه‌برداری می‌کند.  اما تصویرِ صُلب و سنگیِ وارهول، هیچ انگیزه و محرکی برای تعقیب و ردیابی به تماشاگر نمی‌داد و بی‌درنگ امکانِ اسکن کردن و  کاوش بصری را از او می‌گرفت. چنین تصویری مطلقاً مناسبِ نظاره‌ی انسانی نیست؛ چرا که دستگاه ادراکی را از کار می‌‌اندازد و حس ناخوشایند ملال به بار می‌آورد. و به همین اعتبار سستیِ لفاظی‌های نظری «چشم دوربین» را برملا می‌کند. دوربین روگرفتی از چشم انسان نیست؛ چرا که توانِ خیره‌شدنی بی‌امان دارد. کاری  که از کمتر آدمی ـ خود اگر وجود داشته باشد ـ برمی‌آید. دید دوربین به معنای واقعی کلمه غیربشری است. دید ماشین مثل بینایی انسان نیست.  حتی ساعتِ کریستین مارکلی که فیلمی سه برابر طولانی‌تر از امپایر است، به‌هیچ‌وجه به اندازه‌ی امپایر تماشاناپذیر نیست؛ نه به این خاطر که روایتی از روال روزمره‌ی انسان پیش می‌گذارد، بلکه بیشتر به این دلیل که درست مثل تلفن، فیلم قبلی مارکلی، تصویر را به‌واسطه‌ی تدوین مدام متحول می‌کند و با تصاویر تازه‌اش توجه تماشاگر را سرپا نگه می‌دارد.[1] همان‌طور که مانستربرگ  هم گفته بود، سازوبرگ ادراک بصریِ ما بیش از آن‌که شبیه برداشت‌های بلند و نماهای طولانی باشد، چون فرایند تدوین عمل می‌کند. از این منظر، در دهه‌ی شصت آمریکا و در اوج مناقشه میان رئالیست‌ها و مونتاژگرایان  (میان عکاس‌ها و تدوینگران) تماشاناپذیری امپایر در عمل، ولو تلویحاً، به نفع روس‌ها (طرفدران مونتاژ) گواهی می‌داد. اما  امپایر نه‌تنها وارد مجادلات نظریه‌ی فیلم شد، بلکه سرپیچی‌اش از سازوکارهای توجه انسانی و تماشاناپذیری برآمده از آن، یکی از اساسی‌ترین مفروضات زیبایی‌شناسی فلسفی را هم زیر سوال برد: اصل آشنایی بی‌واسطه. این ادعا که تلویحاً در زیبایی‌شناسی کانت سر بر می‌کند، حاکی است که برای درک و داوری یک اثر هنری، باید آن را تمام‌عیار و بی‌واسطه، شخصاً تجربه کرد. نمی‌توان به شهادت دیگران تکیه زد؛ چرا که هرکس ممکن است همان‌چیزی را از قلم بیاندازد که برای دیگری محرز است. از این گذشته، چه‌بسا شاهد در گزارش خود ناخواسته چیزی را کم و زیاد کند. درک و داوری ما حتی نمی‌تواند بر پایه‌ی اسنادی مثل عکس نیز – که تنها گوشه‌ای از تجربه‌ی اثر را بازمی‌نماید- باشد؛ چون نارساست. به این اعتبار، شرط درک و داوری علی‌اظاهر چیزی جز این نبود: مواجهه‌ی تمام‌عیار و بی‌واسطه با اثر. با این همه، امپایر یک اثر هنریِ متاسینمایی است که حتی آن دسته که با چشم خوشان هم ندیده‌اندش ـ یعنی فاقد تجربه‌ی بی‌واسطه‌اندـ می‌توانند ناچار بنا به شهادت موثق دیگران، آن را به لحاظ فلسفی درک و داوری کنند. این همان خوارداشت سینمایی به اصل آشنایی بی‌واسطه است که امپایر  را با دستاوردِ آبریزگاه مارسل دوشان هم‌سنگ می‌کند؛ همان آبریزگاهی که کمتر کسی آن را به چشم دیده و اغلب با عکس ادوارد استایکن می‌شناسیمش، اما با این حال دهه‌هاست که بی‌وقفه محل بحث و تفحص است. در عمل تماشاناپذیری امپایر، همراه با انبوه بحث‌های تفسیری از ماهیت سینما در پیرامونش، نشان داد که درک و داوری زیباشناختی بدون آشنایی بی‌واسطه نیز ممکن است؛ دست‌کم اگر با آرتور دانتو ـ برجسته‌ترین شارح فلسفیِ آثار وارهول ـ در این باره همدل باشیم که تفسیر هم خود نوعی تجربه‌ی زیباشناختی است. [2]  همین‌که امپایر از تماشا بی‌نیاز است -و اصلاً برای خیلی‌ها غیرقابل تماشاست، چون اصل حرفش بر تماشاناپذیری است- اما باز می‌تواند به نحو مشروعی خودش را به  بحث و تفسیر بگذارد تا درک و داوری شود، احتمالاً یگانه‌ترین دستاورد فلسفی آن است، اگرچه تنها دستاوردش نیست.  امپایر در قلمرو سینما همان کشفی را چند قدم به جلو ‌برد که وارهول با جعبه‌ی بریلو در هنر تجسمی رقم زده بود. اگر آن‌یکی، به واسطه‌ی ناتمایزی‌اش با جعبه‌های بریلوی شرکت پروکتر و گمبل، بر این نکته دست گذاشت که هنر چیزی نیست که بشود صرفاً از راه نگاه کردن بازشناخت، این‌یکی هم، امپایر، که گویی از روی دست تصاویر دوربین‌های نظارتی (دوربین‌هایی که در دهه‌ی شصت کم‌کم رایج شدند) برداشته شده بود، همین ایده را این‌بار درباره‌ی فیلم تثبیت کرد. این‌که امپایر هنر است، چیزی نیست که صرفاً با تماشا بتوان به آن پی برد. این فیلم هنر است، چرا که با توجه به زمینه‌ی ارائه‌اش در قلمرو سینمای آوانگارد همچنان به تفسیر درمی‌آید، حتی اگر هرگز ندیده باشیدش.  فیلم‌های کمی نیستند که تماشاناپذیرند؛ بعضی‌ها به‌خاطر چندشناکی‌شان مثل هزارپای انسانی و دنباله‌هایش و بعضی‌ها برای خشونت تحمل‌ناپذیرشان مثل نمایش واقعیت مجازی جردن ولفسون،با عنوان  خشونت واقعی . اما  امپایر راه دیگری را در احشای ما پیش می‌گیرد. این فیلم توان ما را برای توجه فرسوده می‌کند اما ظرفیت‌مان را برای گمانه‌زنی و تفسیر باز نگه می‌دارد. نبوغش در همین است.    [1] البته خواب وارهول به اندازه‌ی امپایر طاقت‌فرسا نیست. چون دوربین چندبار جایش را عوض می‌کند. بد نیست به فیلم دیگری هم با همین نامِ ساعت اشاره کنیم ساخته‌ی جان لنون و یوکو اونو. این فیلم که در سال 1971 ساخته شد، تک‌نمایی طولانی و یک‌ساعته بود از صفحه‌ی یک ساعت در لابی هتل سن رژیس. اما از آن‌جا که ظاهراً دیگر  در دسترس ما نیست، بحث و تفسیر درباره‌ی آن سخت است. بعید نیست که این فیلم تأییدی بر تعهد اونو به جریان فلکسوس و تلاش برای محو کردن مرز بین هنر و زندگی روزمره بوده باشد. اما در هر صورت، تجربه‌ی دیداری آن باز احتمالاً کمتر از آزمایش‌های وارهول در زمینه‌ی زمان‌محوری و زمان‌مندی مخاطب را به دردسر خواهد انداخت، چرا که به‌هرحال موسیقی آن را قابل‌تحمل‌تر می‌کرد.   [2] دانتو بر این باور است که تجربه‌ی زیبایی‌شناختی اساساً در گرو مسئله‌ی تفسیر است. برای پذیرش استدلال بالا نیازی نیست که راه درازی بپیماییم؛ کافی است ادعا کنیم که تفسیر می‌تواند خود نوعی از  ادراک و داوری هنری باشد، به‌ویژه وقتی بحث متاسینما به میان می‌آید.   منبع: Carroll. Noël, “Warhol’s Empire”, Arthur Danto's Philosophy of Art: Essays, Brill Publishers, 2021