نشر گیلگمش | خانواده‌ی فرهنگی چشمه

معماری انتقادی

کی. مایکل هیز و دیگران

کمتر کسی با این گزاره مخالفت به خرج می‌دهد که معماری اساساً امری فرهنگی است و در میدانی از نیروهای فرهنگی و زیباشناختی شکل می‌گیرد. اما معماری انتقادی، آن‌جا آغاز می‌شود که معماری در برخورد با فرهنگ غالب از مصالحه با آن امتناع می‌کند.

نمابه‌نما

کارگردانی فیلم از تصور ذهنی تا تصویر سینمایی

این کتاب به ما نشان می‌دهد که چگونه می‌توان در ارائه‌ی بصری فرایند یک روایت به لحن و سبک خود دست یافت.

خواندن...

اتاق زجر

امیر نصری

همان‌گونه که چهره در فرایند شناخت ایفای نقش می‌کند، در تخریب «دیگری» نیز نقشی اساسی دارد. از میان بردن «دیگری»، از میان بردن چهره‌ی وی یا خدشه‌دار کردن آن است.

خواندن...

چشم پاینده؛

جستارهایی درباره‌ی هنر

اگر خواندن تاریخ هنر ارنست گمبریج، هم‌وطن شهیر بارنز برای شما همواره خاطره‌انگیز و ثمربخش بوده، جستارهای بارنز در چشم پاینده هم به همین سیاق خواهد بود، با این تفاوت که بارنز تاریخ نمی‌نویسد و...

گیلگمش ناشر هنر خانواده‌ی فرهنگی چشمه است. ناشر هنر، اما نه محدود به انتشار آثار هنری. گیلگمش می‌خواهد به دانش نظری هنرمندان بیفزاید. می‌خواهد ذوق هنری مخاطبانش را پرورش بدهد و جریان به راه بیندازد. باور دارد که دانش نظری از حلقه‌های گم‌شده‌ی هنر ماست. و هنر بدون نظریه هیچ است. گیلگمش می‌خواهد بحث‌‌های تازه به راه بیندازد. پس به صداهای متفاوت فضا می‌دهد و از ایده‌های نو استقبال می‌کند. مخاطبان دست‌اول گیلگمش هنرمندان و هنردوستان‌اند، اما با همه‌ی علاقه‌مندان فرهنگ در گفت‌وگوست تا به مرزهایش وسعت ببخشد. چشم‌انداز گیلگمش در نهایت اعتلای هنر ایران در فضای جهانی است...

مجله

همه را دیدن...

مقاله

خودآیینی و اراده ‌ی انتقادی

از کجا آغاز کنیم؟ چگونه آغاز کنیم؟ همان‌طور که دلوز در تفاوت و تکرار استدلال می‌کند فرض دکارت بر این است که بی‌هیچ پیش‌فرضی آغاز می‌کند. او با نسخه‌ی خاص خودش از‌ شک‌گرایی می‌گوید: «به همه‌چیز شک می‌کنم» تا ببینم به چه می‌رسم. و ما می‌دانیم که به چه می‌رسد: خودِ متفکر، کوگیتو: «من می‌اندیشم، پس هستم». اما دلوز نشان می‌دهد این ادعا به‌ هیچ‌وجه خالی از پیش‌فرض نیست؛ بلکه مجموعه‌ای از مفروضات پیچیده را در خود جای داده: انگار که همه‌ی ما پیشاپیش می‌دانیم «من» چیست، «اندیشیدن» چیست، و «وجود» چه معنایی دارد. هیچ لوح سفیدی وجود ندارد. هیچ آغاز ناب و مطلقی در کار نیست. ما هرگز چیزی را از «هیچ» نمی‌آفرینیم؛ همیشه از «جایی» آغاز می‌کنیم. هیچ بیرونی از این گودِ متلاطم وجود ندارد، خلئی عاری از فرهنگ، تجربه‌ی شخصی، تاریخ، و حتی خود ما. ما همیشه به‌مثابه‌ی این موجود که هستیم، در «جایی» هستیم و «کاری» می‌کنیم، حالا «این» هرچه که می‌خواهد باشد. البته خیلی خوب می‌شد اگر می‌توانستیم همه‌ی این‌ها را مثل سگی که از حمام در می‌آید، از خودمان بتکانیم و کنار بگذاریم. یا با اسکراب و برس به جان‌ خود بیفتیم و آن‌قدر خودمان را بسابیم تا بالاخره از شر خودمان رها شویم. اما افسوس که از پسِ همه‌ی این سابیدن‌ها، وَکس کردن‌ها و چه و چه هنوز اینجاییم و همین‌ایم؛ حالا «اینجا» و «این» هرجا و هرچه که می‌خواهد باشد. ما سخت شیفته‌ی داستان‌های منشأ و آغازیم. جهان چیزی بود و بعد بنگ! منفجر شد و بدل شد به چیزهایی که هرکدام به سویی روان‌اند. اما اگر همیشه این چیزها در تکاپو و حرکت بوده باشند، چه؟ چرا جهان قصه‌ی پیدایشی می‌خواهد که تنها شامل یک لحظه است؟ حتی تصورش هم عجیب‌غریب است! جهان آن‌قدر بزرگ و پیچیده است که فروکاستن‌اش به یک آغاز مطلق، به‌طرز مضحکی جنون‌آمیز به نظر می‌رسد. فوکو در جستار درخشانش در باب تاریخ می‌نویسد: «وقتی به جست‌وجوی منشأ چیزها می‌رویم، آن‌چه که می‌یابیم افتراقِ دیگر چیزهاست. انشعاب‌ها و واگرایی‌ها. هیچ نقطه‌ی واحدی وجود ندارد که خطی از «آنجا» به «اینجا» آغاز شده باشد. همواره، چیزهایی توأمان رخ می‌دهند و به هرسو متمایل و منحرف می‌شوند.» این تصور که نه «آغازی» در کار بوده و نه «پایانی» در کار است، ‌که زمان همیشه وجود داشته، البته که دیوانه‌کننده است. تصور زمان به‌مثابه‌ی خطی که از جایی آغاز شده باشد، خیلی جمع‌وجور‌تر از تصویرِ بی‌نهایت خط در هم تنیده‌ست که همواره در حال رخ دادن‌اند. به همین خاطر است که ما لحظه‌های آغاز را جعل می‌کنیم: انفجار بزرگ یا مثلاً لحظه‌ی شدت‌بار کودکی (لحظه‌ی بستنِ نطفه‌ی ما در هم‌آغوشی والدین‌مان). مدام می‌گوییم «من این‌گونه‌ام چون پدرم مرا ترک کرد» یا «مادرم کنترل‌گر بود» یا «برادرم را بیشتر دوست داشت» و… و… و… . این‌ها همه درست است. همه‌ی این رخدادها در شکل‌گیری ما و روندهایمان اثرگذارند و البته که برخی از آن‌ها موثرتر. اما همان‌طور که فوکو می‌گوید: وقتی به جست‌وجوی منشأ می‌رویم، چیزی دستمان را نمی‌گیرد جز انشعاب‌ها و واگرایی‌ها. ما همه‌ی آن‌چیزهایی هستیم که بر ما گذشته و شیوه‌ای که‌ آن‌ها را پردازش کرده‌ایم. هیچ‌یک از ما را نمی‌توان به یک رخداد فروکاست. مضحک است. تصویر بیکن در استودیو دلوز در کتابش درباره‌ی فرانسیس بیکن می‌نویسد که نقاش هرگز با بوم سفید رودر‌رو نمی‌شود. کار هنرمند نه آفرینش چیزی از هیچ، بلکه آفریدن چیزی نو از انباشتِ آن‌‌چیزی است که بوده و هست. بوم هرچه‌قدر هم که سفید به چشم بیاید، باز چیزی نیست جز صحنه‌ی تراکمِ بی‌نهایت تصویر از تاریخ هنر، تلویزیون، سینما، تبلیغات، اخبار، و زندگی روزمره. این نقاش است که با یک حالتِ بدنی خاص، با یک متابولیسم خاص، در این تراکمِ تصاویر گرفتار می‌شود و شروع می‌کند به شکستن، پخش کردن و هجوِ آن‌ها. جکسون پولاک بوم را از سه‌پایه برداشت و انداخت کفِ زمین و با حرکاتی نمایشی روی آن پیچ‌وتاب خورد (می‌شد این کار را با یک لبخند هم کرد). فیلیپ گاستون، کوکلوس‌کلان را گذاشت کنار سنگ‌ها و کفش‌ها و لامپ‌های مسخره‌اش و از آن یک کارتون درآورد. مارسل دوشان آبریزگاه را برداشت و شیطنت‌آمیز در گالری گذاشت.و فرانسیس بیکن جارو را کشید روی بوم و گوشت‌های آویزان را آفرید. به همه‌ی این شیوه‌های آغاز نگاه کنید. چه چیزی تعیین می‌کند که از این‌یکی راه برویم و آن‌یکی نه؟ به شیوه‌ی خودتان در آغازِ هر چیز نگاه کنید: خواندن کتابی، گفت‌وگویی، نوشتنِ چیزی. چه نیرویی شما را به جلو می‌راند؟ چه تصویرهایی به ذهن‌تان خطور می‌کند؟ فکر می‌کنید دارید چه‌کار می‌کنید؟ پاسختان هر چه که باشد، پاسخ‌های بیشتری هم هست که هرگز نخواهید دید، که هرگز بیان‌شان نمی‌توانید کرد (چنان‌که چشم هرگز خود را نمی‌بیند؛ خوشبختانه ما همیشه بیش از آن‌‌چیزی هستیم که فکر می‌کنیم.) دلوز می‌گوید ما همیشه در میانه‌‌ایم. به همین خاطر هم کتاب‌هایش همیشه از میانه‌ی گفت‌وگو آغاز می‌شوند. او حتی سعی نمی‌کند گفت‌وگویش را طوری قاب‌ بگیرد که انگار می‌تواند بیرون از متن خود بایستد و ما را با آن تنها بگذارد. این همان کاری است که کتاب‌های درسی می‌کنند: آن‌ها می‌خواهند قطعی و مسلم باشند و به ما بگویند: «این است آن‌چه که شناخته شده». اما دلوز از میانه راه می‌افتد، درست از دلِ آشوب و هیاهو؛ جایی که در غیبتِ قطعیت، همه‌چیز صرفاً ادعا و موضع ژستی بیش نیست. بنابراین او از هر جایی که هست آغاز می‌کند: -فرانسیس بیکن: منطق احساس یک ناحیه‌ی مدور اغلب جایی را مشخص می‌کند که شخص -یعنی فیگور- در آن نشسته، دراز کشیده، خم شده یا در وضعیتی دیگر قرار دارد. اسپینوزا: فلسفه‌ی عملی نیچه به واسطه‌ی تجربه‌ی زیسته‌اش، دریافته بود که راز زندگی یک فیلسوف چیست. تفاوت و تکرار تکرار، عمومیت نیست. تا: لایب‌نیتس و باروک باروک نه به یک ذات، بلکه به یک کارکرد عملی، به یک خصلت اشاره دارد. این شیوه‌ی آغاز، گاه سرگیجه‌آور است. وقت خواندنِ او، بارها بوده که شک کرده‌ام نکند چند صفحه‌ای را جا انداخته‌ام. اما نه: دلوز در میانه‌ها شکوفا می‌شود، در قلبِ ماجرا، در دلِ زندگیِ در حال جریان، در بطن ایده‌ای که از پیش‌ترها در حال رخ دادن است. نیچه هرگز باور نداشت که اخلاق جایی بیرون از تاریخ، ایدئولوژی، میل یا اراده‌ی معطوف به قدرت وجود داشته باشد. به همین خاطر او کانت را کنار می‌گذارد، همان‌طور که دستورالعمل‌های یهودی-مسیحی را هم. او تبارشناسی اخلاق را پیش می‌کشد و آن را به مجموعه‌ای خاص از شرایط تاریخی–وجودی گره می‌زند: ظهور رُسانتیمان (کین‌توزی). می‌پرسید که از کجا سر بر می‌آورد این کین‌توزی؟ خب، صرفاً رخ می‌دهد. از هم‌گراییِ بی‌نهایت نیرو و رویدادِ مختلف. ویلیام باروز فکر می‌کرد شاید جهشی باشد از جهانی بیگانه. نیچه اما بر این بود که باورهای ما از دل و روده‌‌مان بیرون می‌زند، از سرشت و رفتارمان، و از شیوه‌ای که تجربه را تاب می‌آوریم. و چه چیزی این‌ها را تعیین می‌کند؟ زاده‌شدن از این مردم، در این شرایط، به‌مثابه‌ی این بدن. و این موجودِ زاده‌شده همیشه چندپاره است. نیچه دوقلوی خودش بود، و چه‌بسا قُلِ سومِ خودش! وقتی دریدا به جست‌وجوی منشأ یک متن می‌رود، سر از متن‌های دیگر در می‌آورد. ما همیشه کلمات «دیگری» را نقل قول می‌کنیم. او وقتی به جست‌وجوی منشأ هویت می‌رود، به «تکرار» می‌رسد. اما چه‌چیزی این تکرار را در این متن به پیش می‌راند و نه متنی دیگر؟ دریدا چیزی از آن نمی‌گوید. فقط می‌داند که هیچ منشأ واحدی در کار نیست؛ همه‌چیز بازی است. هر آغازی همواره از پیش آغاز شده است. هر آغازی، خود کثرتی است گرفتار در گذرهای تاریخی، فیزیکی، فرهنگی و مفهومی که با سرعت و شدت مختلفی یکدیگر را قطع می‌کنند. تلاش برای خلاص شدن از همه‌ی این‌ها -این بدن، این تفکر، این زندگی- پوچ است (نیچه نامش را نیهیلیسم می‌گذاشت). اما این بدین معنا نیست که نمی‌توانیم دوباره متولد شویم. که نمی‌توانیم مسیر زندگی را به‌نحو چشم‌گیری عوض کنیم. اما این کاری نیست که با رسیدن به ریشه‌ی چیزها یا پاک‌کردن همه‌چیز شدنی باشد. نه با لوح سفید، نه با رجعت به آغاز. بلکه تنها با اتصال‌های کوتاه، با مانور دادن و متمایل‌شدن به‌سوی این یا آن، ممکن می‌شود. با مهندسی از میانه. منبع: Coffeen. Daniel, “Beginning from the Middle (with reference to Deleuze)”, An Emphatic Umph, 10 March 2017 [ تصویر از : edward quinn ]

مقاله

موسیقی، پلی بر فراز مغاک: سفری به درون آثار شوستاکوویچ و ذهن انسان

صفحات آغازین کتاب «چگونه شوستاکوویچ نظر مرا تغییر داد» نوشته‌ی استیون جانسون، آهنگساز و برنامه‌ساز موسیقی، به تفصیل یکی از تأثیرگذارترین تجربیات مصاحبه‌ی دوران کاری او را شرح می‌دهد. او در آپارتمان ویکتور کوزلوف در سن پترزبورگ است، یکی از معدود اعضای بازمانده‌ی ارکستری که در سال 1942 اولین اجرای پیروزمندانه‌ی سمفونی هفتم شوستاکوویچ را به نمایش گذاشت. کوزلوف، با کمک این نوازنده کلارینت، شرح می‌دهد که چگونه آن اجرا، علیرغم تمام مشکلات ممکن شد. لنینگراد، آنگونه که در آن زمان شناخته می‌شد، تحت محاصره بود و استالین نه تنها فرصتی برای روحیه دادن به شهروندان محاصره‌شده می‌خواست، بلکه قصد داشت پیامی به هیتلر بفرستد که در تیررس بود و منتظر جشن پیروزی. به عنوان یک هنرمند در سیستمی که می‌توانست در یک چشم به هم زدن علیه او شود، فشار بر شوستاکوویچ برای ارائه‌ی یک شاهکار مناسب، بسیار زیاد بود. در نهایت، این یک موفقیت شورانگیز بود؛ شوستاکوویچ توانست مستقیماً با احساسات مردم سخن بگوید و به آن‌ها دلیلی برای احساس اتحاد در زمان جنگ بدهد. حضار پرشور با تشویق ایستاده‌ای پاسخ دادند که گفته می‌شود بیش از یک ساعت به طول انجامید. وقتی روایت کوزلوف از آن رویداد به پایان رسید، جانسون سؤالی بسیار کلیشه‌ای از او پرسید: او می‌خواست بداند آن موسیقی، امروز که به آن گوش می‌دهد، چه حسی در او ایجاد می‌کند. جانسون کاملاً برای پاسخ آماده نبود؛ هم نوازنده‌ی سالخورده و هم همسرش به گریه افتادند ؛ این سؤالی بود فراتر از هر پاسخ ممکن. قدرت بی‌بدیل موسیقی و انعکاس زندگی این قدرت وصف‌ناپذیر موسیقی است که به ژرفای احساسات زندگی ما راه می‌یابد، جایی که کلمات اغلب بی‌اثر می‌شوند، تا به آنچه خودمان نمی‌توانیم بیان کنیم، صدا بخشد – به ویژه در زمان‌های اضطراب و پریشانی – و این دقیقاً همان کانون توجه بسیار شخصی این کتاب جذاب است. این رساله‌ی بلند در قالب کتاب، که بخشی زندگی‌نامه‌ی موسیقایی، بخشی خاطرات، بخشی روان‌شناسی و فلسفه است، بزرگترین قدرت خود را از علاقه‌ی پرشور و ارتباط عمیق جانسون با موسیقی دیمیتری شوستاکوویچ می‌گیرد. ارتباط او با رپرتوار آهنگساز به دوران نوجوانی دشوار خودش بازمی‌گردد، زمانی که، بی‌خبر از دنیای راک اند رول، آرامش را در آکوردهای پرطنین شوستاکوویچ جستجو می‌کرد. به دلیل برخورداری از حافظه‌ی موسیقایی قوی، او قادر بود موومان‌های کاملاً ارکسترال را در ذهن خود نگه دارد، به شیوه‌ای که آن را با دلباختگی رمانتیک نوجوانانه مقایسه می‌کند، در زمان‌هایی که رفتار ناپایدار و دم‌دمی مزاج مادرش، زندگی را برایش غیرقابل تحمل می‌کرد. این استعداد موسیقایی خارق‌العاده، در مقام نویسنده به او کمک زیادی می‌کند. توانایی او در دمیدن روح به قطعات پیچیده‌ی ارکسترال و آشکار ساختن عناصر اصلی در آثار بزرگ، به احتمال زیاد خوانندگان را ترغیب می‌کند تا قطعات مورد بحث را دانلود یا استریم کنند، یا صفحه‌های قدیمی (وینیل) یا سی‌دی‌های خاک‌گرفته را از قفسه‌های خود بیرون بکشند. ضرورتی ندارد که هنگام مطالعه، تجربه‌ی شنیداری هم داشته باشید، اما مقاومت در برابر این تمایل، دشوار به نظر می‌رسد. همانگونه که از عنوان نامتعارف آن پیداست، «چگونه شوستاکوویچ نظر مرا تغییر داد» روایتی صمیمی از تلاقی موسیقی با درام شخصی و ترومای زندگی است. جانسون از منابع ادبی، فلسفی، عصب‌شناختی و روان‌شناختی بهره می‌برد در حالی که ارتباط بین موسیقی و مغز را بررسی می‌کند، حوزه‌ای که علاقه‌مندی و تحقیقات در آن رو به رشد است. اما او پژوهش خود را بر داستان زندگی و آثار شوستاکوویچ در طول برخی از پرآشوب‌ترین رویدادهای قرن بیستم متمرکز می‌کند – روایتی به خودی خود بسیار جذاب – در حالی که رابطه‌ی خاص خود را با این موسیقی و نقشی که ایفا کرد، نه تنها در نوجوانی، بلکه در چالش‌های بزرگسالی او با اختلال دوقطبی نیز پیگیری می‌کند. کشف ساختار در آشفتگی و مسیر بهبودی موسیقی شوستاکوویچ می‌تواند بسیار پرنوسان باشد، که به طور ناگهانی از شاد و بی‌خیال به خشن و سپس کند و عمیقاً غم‌انگیز تغییر می‌کند. اما فاقد ساختار نیست. با گوش دادن دقیق، جانسون از همان ابتدا به ارتباطات مضمونی پی برد که او آن‌ها را به عنوان طناب‌هایی توصیف می‌کند که بر فراز مغاک خود آهنگساز کشیده شده‌اند، نوعی پل. این یک کشف اساساً مهم برای فردی با اختلال خلقی است. اگر شوستاکوویچ به قلب یک جوان آشفته و منزوی راه پیدا کرد، کلید فقط در این موسیقی خاص نیست. جانسون گمان می‌کند اگر با موسیقی راک آشنا شده بود، احتمالاً آرامش مشابهی پیدا می‌کرد و چه بسا گروهی از همسالان برای به اشتراک گذاشتن آن. اما اهمیتی ندارد. جادو، در پیوندی بین موسیقی و شنونده نهفته است، از طریق مکانیسمی که در ساختار تکاملی مغز ما گنجانده شده است. پیوند یا مکانیسمی که قدرت دارد انزوا را کاهش دهد، متحد کند، و هم فرد و هم جمع را از «من» به «ما» حرکت دهد، همانطور که در آن شب اوت سال 1942 در لنینگراد مشاهده شد. منبع: Schreiber. Joseph, “Ropes across the abyss”, Rough Ghosts, July 3, 2019 [تصویر از : Ida Kar]

مقاله

امر والا

امر والا مفهومی است با پیشینه‌ای طولانی و متنوع، و گستره‌ی آن پیوسته وسیع‌تر شده است. اما این تجربه‌ی حیرت‌انگیزی که ما آن را "امر والا" می‌نامیم، چیست؟ مواجهه با امر والا تجربه‌ای بی‌نظیر است. دهان از تعجب باز می‌ماند، لرزه‌ای به ستون می‌افتد و ذهن در تلاش برای درک امور، سردرگم می‌شود. این تجربه هم اضطراب‌آور است و هم آرامش‌بخش، هم شادی‌بخش است و هم نامعین. اما دقیقاً چه چیزی این حس را برمی‌انگیزد؟ آیا برآیند آن مثبت است؟ و از آن مهم‌تر، این مفهوم در طول تاریخ فلسفه‌ی غرب چگونه تعبیر شده است؟ نخستین نگاه‌ها: لُونگینوس و کمال در بلاغت اولین بحث درباره‌ی امر والا در فلسفه‌ی غرب، در رساله‌ای به نام پری هیپسوس (که به «درباره‌ی امر والا» ترجمه می‌شود)، نوشته‌ی لُونگینوس، منتقد یونانی قرن اول میلادی، مطرح شد. این اثر، یک نقد ادبی بود که لُونگینوس در آن، مفهوم امر والا را در حوزه‌ی زبان و فن خطابه به کار برد. به‌طور خاص، لُونگینوس مطرح کرد که «قدرت تصورات والا» و «الهام احساسات شدید» از کلیدهای امر والا در فن خطابه هستند (لُونگینوس، به نقل از بری، 2013). هنگامی که این ویژگی‌ها وجود داشته باشند، زبانِ «برجسته» (و در نتیجه امر والا) حاصل خواهد شد. آنچه دیدگاه اولیه لُونگینوس را از دیدگاه‌های بعدی متمایز می‌کرد، این بود که او امر والا را حالتی از کمال می‌دانست؛ حالتی که «به‌طور طبیعی ما را تعالی می‌بخشد» (لُونگینوس، به نقل از بری، 2013). این ایده‌ی کمال بود که قرار بود در طول قرن‌های بعدی به چالش کشیده شده و تغییر یابد. ایده‌ی امر والا پس از نوشته‌های لُونگینوس تا حد زیادی به فراموشی سپرده شد، زیرا مفهومی بود که عمدتاً به تفکر دینی اختصاص داشت. تنها در قرن هفدهم بود که این مفهوم بار دیگر، پس از ترجمه‌ی پری هیپسوس به زبان فرانسوی توسط نیکولا بوالوی شاعر (بری، 2013)، برجسته شد. امر والا: احساسات آمیخته از دیدگاه جان دنیس جان دنیس (1658-1734)، منتقد و نمایشنامه‌نویس انگلیسی، مفهوم امر والا را گسترش داد و از منظر شعر به آن پرداخت. او استدلال کرد که تمام چیزهایی که در شعر احساسات شدید را برمی‌انگیزند، باید برانگیزاننده‌ی امر والا نیز در نظر گرفته شوند. این شامل پدیده‌های ماوراء الطبیعی (مانند شیاطین، جادوگران و خدایان) تا پدیده‌های طبیعی (مانند زمین‌لرزه و سیل) می‌شد. دنیس، برخلاف لُونگینوس، تأکید زیادی بر عنصر وحشت موجود در امر والا داشت. برای مثال، هنگامی که تجربه‌ی خود را در آلپ، طی سفر بزرگش، به یاد می‌آورد، توصیف کرد: «...وحشتی دلپذیر، شادی‌ای هولناک، و در همان حال... من بی‌نهایت خشنود بودم، می‌لرزیدم.» (دنیس، به نقل از نیکولسن، 2011). دیدگاه دنیس از دیدگاه لُونگینوس از دو جهت مهم متمایز می‌شود. اولاً، دنیس حوزه‌ی امر والا را گسترش داد تا شامل بسیاری از چیزهای دیگر (پدیده‌های طبیعی و ماوراء الطبیعی)، و نه فقط زبان، شود. و ثانیاً، او مفهوم وحشت و تهدید را وارد دیدگاه خود کرد – و بدین ترتیب پایه‌هایی را برای فیلسوفان آینده بنا نهاد. تقابل امر والا و زیبایی: جوزف اَدیسون اندکی پس از دنیس، جوزف اَدیسون (1672-1719)، مقاله‌نویس انگلیسی، به این مفهوم افزود و آن را از زیبایی متمایز کرد؛ این تمایز در مقاله‌ی او با عنوان «درباره‌ی لذات تخیل» (1712) ارائه شد. او گفت: «زیبایی‌های باشکوه‌ترین باغ یا کاخ در محدوده‌ی کوچکی قرار دارند، تخیل بلافاصله آن‌ها را مرور می‌کند و برای ارضای خود به چیز دیگری نیاز دارد؛ اما در پهنه‌های وسیع طبیعت، نگاه بدون محدودیت به اطراف پرسه می‌زند و با تنوع بی‌نهایتی از تصاویر تغذیه می‌شود، بدون هیچ حد و مرز یا شمار معینی.» (اَدیسون، به نقل از بری، 2013). دیدگاه اَدیسون پیش‌درآمدی بر دیدگاه ادموند بِرک (1729-1797) بود، در تأکید او بر زیبایی به عنوان چیزی با مرزها و نظمی دقیق، که «در محدوده‌ی کوچکی قرار دارد». به همین ترتیب اَدیسون نیز مفهوم بی‌نهایت را به عنوان یک ویژگی کلیدی امر والا شناسایی کرد. وحشت و قدرت در امر والا: ادموند بِرک فلسفه امر والای ادموند بِرک پس از اَدیسون مطرح شد و احتمالاً اولین بحث جامع و سیستماتیک درباره‌ی این مفهوم بود. درک‌های پیشین از امر والا بر بزرگی و مقیاس متمرکز بودند. مثلاً گمان می‌شد که صرفاً بلندی یک کوه یا وسعت بی‌کران یک اقیانوس، ویژگی‌ای است که پاسخ عاطفی را برمی‌انگیزد. برک با این نظر مخالف بود. در عوض، او با اَدیسون موافق بود و استدلال می‌کرد که وحشت «اصل حاکم بر امر والا» است (برک، به نقل از بری، 2013). به عبارت دیگر، بدون وحشت، امری والا وجود نخواهد داشت. برک علاوه بر وحشت، بر نقش «ابهام» در امر والا نیز تأکید کرد. منظور برک از ابهام، چیزی است که تصور آن برای ما دشوار و غیرقابل درک باشد. چیزهای غیرقابل درک شامل مرگ، بی‌نهایت و ابدیت و موارد دیگر هستند. مثلاُ وقتی به افق اقیانوس می‌نگریم، درک اینکه آب هیچ مرزی ندارد برایمان دشوار است. اینها چیزهایی هستند که ما برای درک کامل پیامدهایشان به دشواری برمی‌خوریم و بدین ترتیب ما را سردرگم و مضطرب می‌کنند. برک همچنین تأکید کرد که قدرت برای شیء والا ضروری است. شیء باید از نظر قدرت، بر فاعل (ناظر) برتری داشته باشد. مثلاً بسیاری از پدیده‌های طبیعی غیرقابل کنترل هستند، مانند گردباد یا سونامی، و از این رو قدرتمندتر از ما هستند. بنابراین امر والا از خطر نشئت می‌گیرد و از این رو رابطه‌ی نزدیکی با وحشت دارد. این ویژگی‌ها – یعنی وحشت، ابهام و قدرت – امر والای برکی را تجربه‌ای ناخوشایند و دشوار می‌سازند، به همان اندازه که لذت‌بخش است، و از ایده‌ی جان دنیس مبنی بر آن که «وحشتی دلپذیر» است، الهام می‌گیرد. با این حال، برک بر این تمایز تأکید داشت که آنچه وحشت را دلپذیر می‌سازد این است که خطر و وحشت عملاً فاعل (ناظر) را تهدید نمی‌کنند. به عبارت دیگر، بیننده‌ی شیء والا از خطر احتمالی آن در امان است و بدین ترتیب امکان تأمل زیبایی‌شناختی در آن فراهم می‌شود. امر والای ریاضیاتی و پویا: فلسفه ایمانوئل کانت مانند ادموند بِرک، ایمانوئل کانت، ایدئالیست آلمانی، در کتاب خود «نقد قوه‌ی حکم» (1790) از امر والا دیدگاهی نظام‌مند ارائه داد. کانت بیشتر بر تفاوت میان زیبایی و امر والا تأکید کرد. او استدلال کرد که امر والا به «بی‌شکلی» و «بی‌حدی» نیاز دارد، از این رو غالباً در طبیعت به بهترین وجه تجلی می‌یابد. او همچنین میان دو دسته‌ی مجزای تجربه‌ی امر والا تمایز قائل شد: امر والای ریاضیاتی و امر والای پویا. امر والای ریاضیاتی زمانی رخ می‌دهد که تلاش می‌کنیم چیزی غیرقابل درک (که اغلب بی‌نهایت است) را درک کنیم، که نتیجه‌ی آن شکست حواس ما و جایگزینی عقل به جای آنهاست. در این تجربه است که ما از محدودیت‌های حواس خود و در مقابل، از قدرت توانایی‌های عقلی‌مان آگاه می‌شویم. همانطور که کانت نوشت: «همین ناکافی بودن قوه‌ی ما برای تخمین بزرگی امور جهان محسوس، احساس یک قوه‌ی فراحسی را در ما بیدار می‌کند.» (کانت، نقد قوه حکم، به نقل از بری، 2013.) مثلاً فرض کنید در یک شب بی‌ابر، به آسمانی پرستاره نگاه می‌کنیم. ما نمی‌توانیم با یک نگاه، تمام آنچه را که می‌بینیم درک کنیم. به عبارت دیگر، ما فقط قادر به درک بخش‌هایی از ستارگان در هر لحظه هستیم. ممکن است تلاش کنیم تا کل آن را یک‌جا درک کنیم – مثلاً تمام ستارگان را در یک آن – اما به زودی درخواهیم یافت که در آسمان شب هیچ مرزی وجود ندارد، بلکه فقط بی‌نهایت است. به عبارت دیگر، حالتی از «بی‌حدی» وجود دارد. در این وضعیت، حواس و تخیل ما نهایت تلاش خود را برای درک آنچه می‌بینیم به کار گرفته‌اند، اما به یک حد ادراکی رسیده‌اند. از این رو، چیزی با ظرفیت بالاتر، جای تخیل و حواس را می‌گیرد و به ما امکان می‌دهد تا آنچه را می‌بینیم درک کنیم. در نتیجه، این امر به یک احساس لذت‌بخش منجر می‌شود. بدین ترتیب، امر والای ریاضیاتی ما را از «قوه‌ای از ذهن که از هر سنجش حواس فراتر می‌رود» آگاه می‌سازد (کانت، نقد قوه حکم، به نقل از بری، 2013.) از سوی دیگر، امر والای پویا ما را از آزادی‌مان آگاه می‌سازد. این بیشتر در طبیعت یافت می‌شود. همانطور که برک تأکید کرده بود، خطر و قدرت بالقوه آن بر ما، ویژگی اساسی امر والا است. اما نکته کلیدی در تجربه امر والا این است که ما از این خطر به صورت ایمن فاصله داریم. مثلاً تماشای طوفان در دریا از ایمنی ساحل؛ دیدن یک گردباد که دور می‌شود و در افق محو می‌گردد. به همین دلیل است که امر والا «لذتی منفی» ایجاد می‌کند، که در آن تجربه می‌کنیم: «تداوم سریع دفع و جذب به سوی شیئی واحد.» (کانت، نقد قوه‌ی حکم، به نقل از بری، 2013). اگر این عنصر ایمنی وجود نداشت، نمی‌توانستیم امر والا را تجربه کنیم، زیرا تنها نگران خطرات فوری پیش رویمان بودیم. اما از آنجا که در امان هستیم، می‌توانیم به لحاظ زیبایی‌شناختی به شیء بیندیشیم. بدین ترتیب، ما از آزادی‌مان آگاه می‌شویم، و می‌توانیم ترس را احساس کنیم بدون آنکه واقعاً از آنچه می‌بینیم بترسیم. رهایی خویشتن: آرتور شوپنهاور آرتور شوپنهاور، فیلسوف آلمانی، در راستای دیدگاه بدبینانه‌اش به هستی، تمام رنج‌ها را به چیزی که آن را «اراده» می‌نامید، نسبت می‌داد. به زبان بسیار ساده، «اراده» همان تقلا و خواستن است؛ دلبستگی بنیادی ما به هر آنچه در هستی وجود دارد، است. شوپنهاور معتقد بود که با از میان برداشتن اراده از زندگی‌مان، می‌توانیم به حالتی از آرامش و معرفت بالاتر برسیم، شبیه به نیروانا در سنت بودایی. او استدلال می‌کرد که یکی از راه‌های از میان برداشتن اراده، از طریق تأمل زیبایی‌شناختی است. بدین ترتیب در مواجهه با امر والا، خود را از اراده‌ای که موجب رنجمان می‌شود، رها می‌یابیم. همان‌طور که شوپنهاور خود بیان کرده است: «اگر در تأمل عظمت بی‌کران جهان در فضا و زمان، غرق شویم، و در مورد هزاره‌های گذشته و آینده بیندیشیم... خود را به هیچ تقلیل‌یافته می‌بینیم.» (شوپنهاور، جهان همچون اراده و تصور، به نقل از بری، 2013). امر والا بدین ترتیب به ما امکان می‌دهد از خواسته‌ها و رنج‌هایی که زندگی روزمره را شکل می‌دهند، فرار کنیم و ما را به حالتی از آرامش می‌رساند. ما جهان را نه از طریق لنز یک فرد میل‌ورز، بلکه صرفاً همانطور که هست، عاری از «اراده»، می‌بینیم. بنابراین، از دیدگاه شوپنهاور، امر والا وسیله‌ای برای رسیدن به حقیقت عینی نیز هست. طبیعت وحشی و سرشت وحشی: دیدگاه جان میور درباره امر والا در قرن نوزدهم، نوشته‌های فراسودگرایان، مانند رالف والدو امرسون و هنری دیوید ثورو، مفهوم امر والا را آن‌گونه که در طبیعت و وحش یافت می‌شود، گسترش دادند. اما حتی تأثیرگذارتر در این زمینه، کار جان میور طبیعت‌شناس بود که مسئولیت تثبیت امر والا را، در بالاترین شکل آن، به عنوان چیزی که در طبیعت وحشی یافت می‌شود بر عهده داشت. گرچه میور هرگز نظریه‌ای به جامعی کانت یا برک در مورد امر والا ارائه نکرد، اما می‌توان گفت که این نقطه‌ی قوت او بود. نوشته‌های او عمدتاً بر روی اشیائی متمرکز بود که منجر به برخوردهای والا می‌شدند. با این تمرکز بر اشیاء، در مقابل تجربه‌ی فاعل از این اشیاء، میور از انتقاد «انسان‌محوری» که به کانت وارد می‌شد، دوری گزید. در عوض، امر والا به عنوان ویژگی شیء – مثلاً رشته‌کوه یا آبشار – تثبیت شد و نه صرفاً ویژگی ذهن خود فاعل. در فلسفه‌ی معاصر، این تثبیت و تعالی امر والا در طبیعت وحشی به عنوان مبنایی اخلاقی در اخلاق زیست‌محیطی برای حفاظت بعدی از محیط زیست به کار رفته است (بری، 2013). همان‌طور که دیده می‌شود، امر والا هم بی‌زمان است و هم بی‌مرز. مفهوم و تجربه‌ای انسانی است به قدمت عشق و مرگ. و همان‌طور که ایدئالیست‌های آلمانی روشن ساختند، چیزی است که باید جستجو شود. نه‌تنها از طریق امر والا به معرفت عمیق‌تری از جهان دست می‌یابیم، بلکه معرفت عمیق‌تری از خودمان نیز به دست می‌آوریم. منبع: Fitzgerald. Matt, “The Sublime: An Aesthetic Concept in Change”, The Collector, Sep 23, 2021 [ تصویر از : Thomas Moran - Mist in Kanab Canyon, Utah ]

در مجموعه‌ها گشتن...

باشگاه

دوشنبه‌های کافه لومیر

کتاب خواندن اگرچه تجربه‌ای انفرادی‌ست، امادر تفرد و تنهاییِ خود تمام نمی‌شود. . کتاب‌ها اجتماع می‌سازند، اجتماعی از خوانندگان، و درون این اجتماع، اشتراکات و تفاوت‌ها سر برمی‌آورند.دوشنبه‌های «کافه لومیر» فراخوانی برای جمع شدن حول کتاب‌های سینمایی‌ست. هر چهار جلسه، یک کتاب، با همراهی کسانی که در تنهایی‌شان کتابی را خوانده‌اند و حالا می‌خواهند تجربه‌ی خواندن خود را با دیگران به اشتراک بگذارند. آیا می‌توانیم در کنار هم یک اجتماع کتابیِ سینمایی شکل دهیم؟ ما امیدواریم.

خبرها

همه‌ی خبرها

رویدادها

همه‌ی رویدادها