توی نیویورکِ دهه‌ی شصت، حوالیِ سال‌های 1963 تا 1976، وقتِ آزادْ زیاد داشتیم. همزمان که شهر داشت خالی می‌شد و  رو به ورشکستگی می‌گذاشت، زندگی هم ارزان شده بود. یادم می‌آید اجاره‌ی اولین آپارتمانم در منهتن با چهار تا اتاق فقط 69 دلار بود. زندگی گیروگورِ چندانی نداشت. دیوید گوردون، طراح رقص، می‌گفت همین‌که چند روزی برود و ویترین بچیند خرج ماهش درمی‌‌آید. باقی روزها را می‌شد به هنر گذراند؛ از خلق گرفته تا تماشا و گفت‌وگو درباره‌‌‌ی آن. همین شد که این دوره بستری بود برای ظهور آثاری ماندگار و  زمان‌محور با مخاطبی که فرصت تماشای آن‌ها را هم داشت. اصلاً عجیب نیست که شمار فراوانی از این فیلم‌ها با تجربه‌های زمان‌مندی‌ و زمان‌محوری سروکله می‌زدند. طول موج مایکل اسنو حس انتظار را برمی‌انگیخت و لمِ زورن هالیس فرامپتون با حافظه ور می‌رفت. چالش‌برانگیزترین آن‌ها، اما شاید امپایر، فیلم هشت‌ساعته‌‌ی اندی وارهول بود که شش مارس 1965 در سینما سیتی‌هال به شماره‌ی 170 خیابان ناسائو اکران شد. آن روزها که دانشجوی فیلم بودم، شایعه‌ای (چه‌بسا یک افسانه) دور و برِ آنتولوژی فیلم آرشیو دهان به دهان می‌چرخید؛ با این مضمون که جوناس مکاس امپایر را دوبار برای استن برکج نمایش داده. بار اول چنگی به دلش نزده. مکاس از او پرسیده که فیلم را با چه دوری تماشا کرده؟ صامت (16 فریم در ثانیه) یا ناطق (24 فریم در ثانیه) و وقتی برکج پاسخ داده که ناطق، مکاس به یادش آورده که با یک فیلم صامت طرف است. برکج دوباره به سالن برگشته و هشت ساعت بعد وقتی درآمده نظرش را با یک کلمه پس گرفته: شاهکار... خب، دورانْ دورانِ غول‌ها بوده. گفتن ندارد که حتی در این روزگار هم دیگر کمتر کسی پیدا می‌شود که حوصله و طاقت برکج را خرج یک فیلم کند. اما حقیقت این است که برای درک  امپایر  -درست مثل خواب، فیلم قبلی وارهول که شش ساعت به‌درازا می‌کشید- لازم نبود هشت ساعت تمام روی صندلی بنشینی و از اول تا آخرش را ببینی. می‌توانستی بخشی از آن را ببینی، بعد بروی بیرون چیزی بخوری و بنوشی، سیگاری بکشی و چه‌بسا حتی درباره‌ی چیزی که دیده‌ای با یکی گپ بزنی و دوباره به سالن برگردی. در واقع فیلم به گونه‌ای ساخته شده بود که برای آدمِ عادی تماشاناپذیر باشد؛ اما همین ناتماشایی بود که خودش منشأ نکاتی فلسفی در باب آن شد.  امپایر از طبقه‌ی 44 ساختمان تایم-لایف فیلم‌برداری شد. وارهول، جان پالمر، و جوناس مکاس، دوربین جدید اوریکون را به‌سوی ساختمان امپایر استیت نشانه رفتند و تصویر را از روشنایی روز تا تاریکی شب ثابت نگه داشتند. چراغ پشت پنجره‌ها روشن و خاموش می‌شد، اما هیچ جنبش انسانی‌ای به چشم نمی‌آمد. این تصویر ظرفیت ادراکی اغلب تماشاگران را به چالش کشید، چرا که چشم انسان به‌طور طبیعی محیط را به‌دنبال تغییر و حرکت ردیابی و نمونه‌برداری می‌کند.  اما تصویرِ صُلب و سنگیِ وارهول، هیچ انگیزه و محرکی برای تعقیب و ردیابی به تماشاگر نمی‌داد و بی‌درنگ امکانِ اسکن کردن و  کاوش بصری را از او می‌گرفت. چنین تصویری مطلقاً مناسبِ نظاره‌ی انسانی نیست؛ چرا که دستگاه ادراکی را از کار می‌‌اندازد و حس ناخوشایند ملال به بار می‌آورد. و به همین اعتبار سستیِ لفاظی‌های نظری «چشم دوربین» را برملا می‌کند. دوربین روگرفتی از چشم انسان نیست؛ چرا که توانِ خیره‌شدنی بی‌امان دارد. کاری  که از کمتر آدمی ـ خود اگر وجود داشته باشد ـ برمی‌آید. دید دوربین به معنای واقعی کلمه غیربشری است. دید ماشین مثل بینایی انسان نیست.  حتی ساعتِ کریستین مارکلی که فیلمی سه برابر طولانی‌تر از امپایر است، به‌هیچ‌وجه به اندازه‌ی امپایر تماشاناپذیر نیست؛ نه به این خاطر که روایتی از روال روزمره‌ی انسان پیش می‌گذارد، بلکه بیشتر به این دلیل که درست مثل تلفن، فیلم قبلی مارکلی، تصویر را به‌واسطه‌ی تدوین مدام متحول می‌کند و با تصاویر تازه‌اش توجه تماشاگر را سرپا نگه می‌دارد.[1] همان‌طور که مانستربرگ  هم گفته بود، سازوبرگ ادراک بصریِ ما بیش از آن‌که شبیه برداشت‌های بلند و نماهای طولانی باشد، چون فرایند تدوین عمل می‌کند. از این منظر، در دهه‌ی شصت آمریکا و در اوج مناقشه میان رئالیست‌ها و مونتاژگرایان  (میان عکاس‌ها و تدوینگران) تماشاناپذیری امپایر در عمل، ولو تلویحاً، به نفع روس‌ها (طرفدران مونتاژ) گواهی می‌داد. اما  امپایر نه‌تنها وارد مجادلات نظریه‌ی فیلم شد، بلکه سرپیچی‌اش از سازوکارهای توجه انسانی و تماشاناپذیری برآمده از آن، یکی از اساسی‌ترین مفروضات زیبایی‌شناسی فلسفی را هم زیر سوال برد: اصل آشنایی بی‌واسطه. این ادعا که تلویحاً در زیبایی‌شناسی کانت سر بر می‌کند، حاکی است که برای درک و داوری یک اثر هنری، باید آن را تمام‌عیار و بی‌واسطه، شخصاً تجربه کرد. نمی‌توان به شهادت دیگران تکیه زد؛ چرا که هرکس ممکن است همان‌چیزی را از قلم بیاندازد که برای دیگری محرز است. از این گذشته، چه‌بسا شاهد در گزارش خود ناخواسته چیزی را کم و زیاد کند. درک و داوری ما حتی نمی‌تواند بر پایه‌ی اسنادی مثل عکس نیز – که تنها گوشه‌ای از تجربه‌ی اثر را بازمی‌نماید- باشد؛ چون نارساست. به این اعتبار، شرط درک و داوری علی‌اظاهر چیزی جز این نبود: مواجهه‌ی تمام‌عیار و بی‌واسطه با اثر. با این همه، امپایر یک اثر هنریِ متاسینمایی است که حتی آن دسته که با چشم خوشان هم ندیده‌اندش ـ یعنی فاقد تجربه‌ی بی‌واسطه‌اندـ می‌توانند ناچار بنا به شهادت موثق دیگران، آن را به لحاظ فلسفی درک و داوری کنند. این همان خوارداشت سینمایی به اصل آشنایی بی‌واسطه است که امپایر  را با دستاوردِ آبریزگاه مارسل دوشان هم‌سنگ می‌کند؛ همان آبریزگاهی که کمتر کسی آن را به چشم دیده و اغلب با عکس ادوارد استایکن می‌شناسیمش، اما با این حال دهه‌هاست که بی‌وقفه محل بحث و تفحص است. در عمل تماشاناپذیری امپایر، همراه با انبوه بحث‌های تفسیری از ماهیت سینما در پیرامونش، نشان داد که درک و داوری زیباشناختی بدون آشنایی بی‌واسطه نیز ممکن است؛ دست‌کم اگر با آرتور دانتو ـ برجسته‌ترین شارح فلسفیِ آثار وارهول ـ در این باره همدل باشیم که تفسیر هم خود نوعی تجربه‌ی زیباشناختی است. [2]  همین‌که امپایر از تماشا بی‌نیاز است -و اصلاً برای خیلی‌ها غیرقابل تماشاست، چون اصل حرفش بر تماشاناپذیری است- اما باز می‌تواند به نحو مشروعی خودش را به  بحث و تفسیر بگذارد تا درک و داوری شود، احتمالاً یگانه‌ترین دستاورد فلسفی آن است، اگرچه تنها دستاوردش نیست.  امپایر در قلمرو سینما همان کشفی را چند قدم به جلو ‌برد که وارهول با جعبه‌ی بریلو در هنر تجسمی رقم زده بود. اگر آن‌یکی، به واسطه‌ی ناتمایزی‌اش با جعبه‌های بریلوی شرکت پروکتر و گمبل، بر این نکته دست گذاشت که هنر چیزی نیست که بشود صرفاً از راه نگاه کردن بازشناخت، این‌یکی هم، امپایر، که گویی از روی دست تصاویر دوربین‌های نظارتی (دوربین‌هایی که در دهه‌ی شصت کم‌کم رایج شدند) برداشته شده بود، همین ایده را این‌بار درباره‌ی فیلم تثبیت کرد. این‌که امپایر هنر است، چیزی نیست که صرفاً با تماشا بتوان به آن پی برد. این فیلم هنر است، چرا که با توجه به زمینه‌ی ارائه‌اش در قلمرو سینمای آوانگارد همچنان به تفسیر درمی‌آید، حتی اگر هرگز ندیده باشیدش.  فیلم‌های کمی نیستند که تماشاناپذیرند؛ بعضی‌ها به‌خاطر چندشناکی‌شان مثل هزارپای انسانی و دنباله‌هایش و بعضی‌ها برای خشونت تحمل‌ناپذیرشان مثل نمایش واقعیت مجازی جردن ولفسون،با عنوان  خشونت واقعی . اما  امپایر راه دیگری را در احشای ما پیش می‌گیرد. این فیلم توان ما را برای توجه فرسوده می‌کند اما ظرفیت‌مان را برای گمانه‌زنی و تفسیر باز نگه می‌دارد. نبوغش در همین است.    [1] البته خواب وارهول به اندازه‌ی امپایر طاقت‌فرسا نیست. چون دوربین چندبار جایش را عوض می‌کند. بد نیست به فیلم دیگری هم با همین نامِ ساعت اشاره کنیم ساخته‌ی جان لنون و یوکو اونو. این فیلم که در سال 1971 ساخته شد، تک‌نمایی طولانی و یک‌ساعته بود از صفحه‌ی یک ساعت در لابی هتل سن رژیس. اما از آن‌جا که ظاهراً دیگر  در دسترس ما نیست، بحث و تفسیر درباره‌ی آن سخت است. بعید نیست که این فیلم تأییدی بر تعهد اونو به جریان فلکسوس و تلاش برای محو کردن مرز بین هنر و زندگی روزمره بوده باشد. اما در هر صورت، تجربه‌ی دیداری آن باز احتمالاً کمتر از آزمایش‌های وارهول در زمینه‌ی زمان‌محوری و زمان‌مندی مخاطب را به دردسر خواهد انداخت، چرا که به‌هرحال موسیقی آن را قابل‌تحمل‌تر می‌کرد.   [2] دانتو بر این باور است که تجربه‌ی زیبایی‌شناختی اساساً در گرو مسئله‌ی تفسیر است. برای پذیرش استدلال بالا نیازی نیست که راه درازی بپیماییم؛ کافی است ادعا کنیم که تفسیر می‌تواند خود نوعی از  ادراک و داوری هنری باشد، به‌ویژه وقتی بحث متاسینما به میان می‌آید.   منبع: Carroll. Noël, “Warhol’s Empire”, Arthur Danto's Philosophy of Art: Essays, Brill Publishers, 2021      

«دگردیسی شیء معمولی» به‌زودی به ویترین کتاب‌فروشی‌ها می‌آید. این اثر که یکی از مهم‌ترین کتاب‌های حوزه‌ی نظریه‌ی هنر معاصر است به تأثیر زمینه‌های تاریخی و مفهومی در آفرینش هنری می‌پردازد. دانتو در این کتاب خودش را با یکی از بنیادی‌ترین پرسش‌ها در زیبایی‌شناسی درمی‌اندازد: چه چیزی یک شیء را به اثر هنری بدل می‌کند؟ او تحلیل می‌کند که هنر با ویژگی‌های اثر هنری تعریف نمی‌شود، بلکه با ایده‌ها، معانی و چارچوب‌های تفسیری‌ پیرامون آن تکوین می‌یابد. این کتاب به‌زودی با ترجمه‌ی امیر مازیار از سوی نشر گیلگمش منتشر می‌شود.

اندیشیدن به خودآیینی همواره با بحث‌هایی دامنه‌دار  همراه است. به زعم کانت هرگاه اراده‌ای قوانین خودش را وضع نکند، اعمالش بر اساس قوانین دیگر وضع می‌شود. این حکم در نظر پیتر آیزنمن، معمار  برجسته و از مهم‌ترین فیگورهای نظریه‌ی معماری، به ما ثابت می‌کند که معماری تنها از طریق  خودآیینی می‌تواند به امر انتقادی دست پیدا کند. معماری انتقادی باید استقلالش را از نیروهای بیرونی (مثل اقتصاد، سیاست یا برنامه‌ی کارکردی ساختمان) حفظ کند. اما آیا این استقلال به معنای جدایی کامل از جهان است یا ساختن یک زبان و منطق خودآیین؟ آیزنمن در مقاله‌ی «خودآیینی و اراده‌ی انتقادی» ادعا می‌کند که امر انتقادی در معماری ربطی به قضاوت‌های بیرونی یا اشکال سنتی مقاومت ندارد، بلکه حاصل فرایندی درونی است... این مقاله از کتابِ در آستانه‌ی انتشارِ نشر گیلگمش «معماری انتقادی و سایه‌هایش» برای انتشار در چشمه‌خوان انتخاب شده است...   امر انتقادی در مباحثات کنونی معماری به نظر بیش از هر زمان دیگری محل مناقشه است. تلقی ما از امر انتقادی سابقاً بر این عقیده‌ی کانت استوار بود که امر انتقادی نمایانگر امکان معرفت در محدوده‌ی معرفت است. به عبارت دیگر، امر انتقادی در معنای سنتی آن امکانی است که در محدوده‌ی هر گفتمانی نهفته است. مثلاً معنای آن در معماری می‌تواند امکان هستی در محدوده‌ی هستی باشد. چون ماهیتِ امکان متضمنِ وجودِ گزینه‌هاست، متکی بر برخی از اَشکال قضاوت است که ظاهراً می‌توانند موجب اصلاح، چالش یا تغییر شرایط فضا / زمانی مسلط در هر لحظه‌ی تاریخی شوند. به همین دلیل، امر انتقادی اغلب معادل امر بدیع و امر اصیل فرض می‌شود. می‌توان با نگاهی به جنبش‌های آوانگارد گوناگون قرن بیستم کاملاً بر این تناظر صحه گذاشت. درحال‌حاضر، نقد پساساختارگرایی بر تاریخ ــ هم در نقش پیش‌قراول (مأموری که زمان را به شکل روح زمانه  در تاریخ ثبت می‌کند) و هم به منزله‌ی بنای مبتنی بر ارزش اصل و مبدأ ــ ایده‌ی امر بدیع و امر اصیل را مسئله‌مند کرده است. در پی ابطال تعریفِ کانتی امر انتقادی از سوی پساساختارگرایی، دو واکنش مهم در حیطه‌ی معماری پدید آمده است. آر. ای. سومول و جفری کیپنیس این واکنش‌ها را مدون کرده‌اند. سومول موضع خودش را تحت عنوان «پساانتقادی» تعریف می‌کند. از نظر او امر انتقادی امری واکنشی، دیالکتیکی یا تقابلی است و به امور تثبیت‌شده‌ای نیاز دارد که بتواند در برابرشان واکنش نشان دهد. اعتقاد سومول به امور عینی و محسوس، اهمیت امر واقع (فکت) و «زندگی روزمره»  ریشه‌ی اختلاف او با امر انتقادی است. سومول می‌گوید امر انتقادی توجه‌برانگیز است و منجر به نوعی آگاهی، منجر به نوعی معناجویی خودارجاع [یا خودتاب]  می‌شود؛ مانند آن‌چه در فرمالیسم یا نوشتار اتفاق می‌افتد. متقابلاً امر پساانتقادی سومول برای تسلط امر عینی یا ملموس بر امر انتزاعی می‌کوشد. امر پساانتقادی سومول سوژه‌های متنوعی پدید می‌آورد که در آنِ واحد سرمست، کرخت، مسحور و مفتون‌اند. به عقیده‌ی سومول امر پساانتقادی با بازنمود معنای یک چیز سروکار ندارد، بلکه به نقشی که عملکرد آن چیز اجرا می‌کند مربوط است. مثلاً او طرف‌دار افزایش عناصر مزاحم پس‌زمینه‌ی معماری تا سرحد اختلال تمرکز و توجه است. این نکته‌ی آخر اولین اختلاف‌نظر من با سومول را رقم می‌زند. من نیز به پیام و در کل به جنبه‌ی بصری آن علاقه‌مند نیستم. اما امر انتقادی مدنظر من با خنثی‌سازی  نشانه آغاز می‌شود؛ یعنی وقتی معنای فرهنگی رسوب‌یافته در نشانه‌ها آن‌قدر کاهش یابد که به مختل شدن خودِ پیام بینجامد. همین اختلال است که نه پس‌زمینه بلکه نقطه‌ی کانونی آغاز تعریف مختصات بنیادین فرایندهای چیزی است که از نظر من پروژه‌ی انتقادی ضرورتاً موجود در معماری است. جفری کیپنیس، برخلاف سومول، نشان می‌دهد که امر انتقادی صرفاً واکنشی نیست، بلکه همواره عامل برپایی شکل‌هایی از مقاومت در برابر وضع موجود است. بدین ترتیب امر انتقادی متضمن جست‌وجو، بررسی و طرح راهبردهایی است که موجب ظهور این مقاومت‌ها می‌شوند. این مظاهر مقاومت، درعین‌حال که منقاد نیستند، با قضاوت‌های که رژیم‌های فضا / زمانی مسلط هر دوره‌ی معیّن را زیر سؤال می‌برند رابطه‌ی آشکاری دارند. مثلاً برای تفکر مدرنیستی انتزاع  نوعی مقاومت در برابر شکل‌نمایی  بود. اما انتزاع سرانجام استحاله یافت و همچون استعاره‌ای از مدرنیسم شناخته شد. مسلماً وقتی مدرنیسم به رژیم فضا / زمانی مسلط بدل شد، انتزاع دیگر استعاره‌ای مقاومت‌بار نبود. این ماجرا درباره‌ی کولاژ، فرایند انتزاعِ یک فرم از بستر معنایی و روایی خود و انتقالش به زمینه‌ای غیرروایی اما همچنان معنادار، نیز صادق است. امروز کولاژ، همچون مونتاژ، در نقش ابزار مسلط به کارگیری اطلاعات بصری در انواع‌واقسام رسانه‌ها استحاله یافته است. کیپنیس می‌پرسد: اگر انتزاع و کولاژ دیگر نماینده‌ی اشکال و فرایندهای مقاومت نیستند، اشکال مقاومت امروزی کدام‌اند؟ کیپنیس به‌درستی نشان می‌دهد که همواره دو نوع مقاومت وجود دارد: یکی در برابر تغییر مقاومت می‌کند و برای حفظ وضع موجود می‌کوشد (که در موضوع مدنظر ما همان درون‌بود رسوب‌یافته‌ی معماری در هر زمان است)، و دیگری در برابر وضع موجود می‌ایستد و طردش می‌کند. اما از طرف دیگر به‌درستی به واکاوی منش خود آن قضاوتی می‌پردازد که برای حفظ یا نفی چیزی تصمیم می‌گیرد. به نظر کیپنیس همین قضاوت است که امروز امکان تفکر انتقادی را دایر می‌کند. مثلاً این ادعای ژاک دریدا که «معماری همواره بامعنا خواهد بود» و این گفته‌ی رزالیند کراوس که «معماری همیشه چهار دیوار خواهد داشت» ناشی از آن نوع قضاوت‌هایی‌اند که ایده‌ی تفکر انتقادی کیپنیس به چالش می‌کشد. او به جای قلمروهای مفهومی و عقلانی پیشینِ امر انتقادی از امور محسوس و عاطفی استفاده می‌کند. اختلاف من با کیپنیس بر سر این ایده است که به نظر او قضاوت‌های بیرونی این‌چنینی (یعنی قضاوت‌های برآمده از نوعی حساسیت سوبژکتیو که قطب مخالف قضاوت‌های برآمده از درون‌بود معماری است) ابزارهای اصلی امر انتقادی‌اند. به عقیده‌ی من، امر انتقادی کیپنیس آن وجه انتقادی درونی و بالقوه‌ای را که خصلت استثنایی معماری است نادیده می‌گیرد. برای درک ایده‌ی مذکور، یعنی خصلت انتقادی درون معماری، باید از مسئله‌ی نشانه‌ها و معنای‌شان کمک بگیریم. اگرچه نشانه‌ها در همه‌ی هنرها (موسیقی، ادبیات، نقاشی و مجسمه‌سازی) ایفای نقش می‌کنند، در هیچ‌کدام از این حوزه‌ها به اندازه‌ی معماری حایز درون‌ماندگاری نیستند. تکه‌ای از یک مجسمه‌ی شکل‌نما  (فیگوراتیو) یا انتزاعی نشانه‌ی آن مجسمه نیست؛ این قطعه یک شیء فی‌نفسه  است، آشکارا چنین است. اما در معماری یک ستون هم عنصری ساختاری است و هم نشانه‌ی آن ساختار؛ یعنی نشانه‌ی مذکور برای هستی خودش درون‌ماندگار است. مرز این دو وجه آشکار نیست. این حالتی استثنایی است، چون برخلاف هنرهای دیگر حالت‌هایی مثل انتزاع (آبستراکسیون) یا شکل‌نمایی (فیگوراسیون) در معماری هم نشانه‌اند و هم فرم نشانه. چنین حالتی است که موجب تکینگی معماری می‌شود؛ به عبارت دیگر اگرچه معماری نمونه‌ای استثنایی است، یک نمونه‌ی اصلی و آغازین نیست. اصطلاح تکینگی برای درک منش انتقادی مفید است. این اصطلاح به تمییز نمونه‌ی استثنایی (مثل سیاه‌چاله) از نمونه‌ی اصلی (مثل سرمنشأ یک چیز) کمک می‌کند. سیاه‌چاله استثنایی است اما اصل نیست. کراوس می‌گوید برای حفاظت از تکینگیِ ابژه‌ها باید آن‌ها را از وجوه مشروعیت‌یابی سابق‌شان بگسلیم. در ادامه خواهیم دید که این ایده برای هر پروژه‌ی خودآیینی مهم است. اصالت و بداعت از دیرباز دو وجه مسلط مشروعیت‌یابی در معماری بودند. رفتار رادیکال یا مقاومت‌بار همواره با هنر آوانگارد، با جست‌وجوی امر همیشه بدیع و بنابراین با امر اصیل پیوند داشت. با از میان رفتن پیوستار تاریخی به منزله‌ی ارزشی معطوف به اصل و مبدأ، و با تضعیف اقتصاد دیالکتیکیِ اصل و کپی آن، مسئله‌ی تکینگی به‌ویژه در رابطه با حالت نشانه‌ی متعلق به معماری موضوعیت یافت. تکینگی نه خواهان طرد شیء فی‌نفسه (مثلاً ستون) و نه نافی فایده‌ی آن است، بلکه آن‌چه را سابقاً به هستی شیء مشروعیت می‌بخشید (دلالت این نشانه به کارکردِ ساختاری ستون) نفی می‌کند. این تکینگیِ بالقوه‌، که با قطع رابطه‌ی نشانه با کارکردش (رسوبات تاریخی معماری در قالب معنا) شکل می‌گیرد، متضمن طرح ایده‌ای برای خودآیینی معماری است. اگرچه از دیرباز همه‌ی پروژه‌های خودآیینی اساساً فرمال  بودند، خودآیینی مدنظر ما در حکم ابزاری برای خنثی‌سازی نشانه‌ی معماری است؛ یعنی در حکم ابزاری که رابطه‌ی نشانه را با ارزش کارکردی و معنایی سابقش قطع می‌کند. این خودآیینی به‌خودی‌خود نه فرمال است نه نشانه‌شناختی، بلکه موجب می‌شود فرایندهای درونی معماری به امکانات درونی خودشان رو بیاورند. ظهور چنین فرایندهایی است که منجر به شکل‌گیری امر انتقادی خواهد شد. پیش از این دو پروژه‌ی دیگر مدعی نوعی خودآیینی غیرفرمال بوده‌اند. هر دو پروژه تقریباً اواخر دهه‌ی 1960 به وقوع پیوستند. اولی پروژه‌ی ایتالیایی آلدو رُسی و مانفردو تفوری بود. رُسی و تفوری اهداف کاملاً متفاوتی داشتند و بااین‌حال هر دوی آن‌ها به بازتعریف تاریخ متوسل شدند. پروژه‌ی رُسی به روند تکاملی عناصر کهن‌الگویی (نظیر گنبدها، سنتوری‌ها، ستون‌های استوانه‌ای) می‌پرداخت که در مسیر تاریخ تکرار می‌شدند، درحالی‌که در طرح تفوری تاریخ، به منزله‌ی وضعیتی خودآیین، بیرون از پروژه‌ی معماری بود. دومین پروژه‌ی خودآیینی، که با نمونه‌های ایتالیایی کاملاً فرق داشت، تطبیق معماری با «ژرف‌ساخت‌ها»ی زبان‌شناختی و نشانه‌شناختی بود. وجه مشترک این دو پروژه روگردانی از نیروهای پیشران روح زمانه (در قاموس مکتب تاریخ‌گرایی) به هوای امری ماندگارتر، جوهری و کلی‌  بود: این امر جوهری از منظر رُسی و تفوری خودآیینی تاریخ بود، و از منظر ساختارگرایان زبان فی‌نفسه. زبان فی‌نفسه در معماری به روابط ساختاری به‌ظاهر معیّنِ نشانه و ابژه ترجمه شد. به عبارت دیگر، اگرچه هر دو پروژه از فرمالیسم مدرنیستی فراتر رفتند، بااین‌حال تصورشان از خودآیینی سنتی‌تر از تصوری بود که امروزه می‌توان داشت. زیرا با تضعیف منطق دیالکتیکی و ظهور تکنولوژی‌های کامپیوتری، پهنه‌ی درون معماری وسعت یافته تا امکانات سرکوب‌شده‌ی پیشین را در بر گیرد. هدف از خودآیینی‌های پیشینِ معماری نفسِ افتراق معماری از حوزه‌های دیگر بود، اما امروزه خودآیینی ــ و در نتیجه انتقادی بودن معماری ــ به معنای مفصل‌بندی‌های ممکنِ فرایندهای پویای افتراق هستی و نشانه در بطن معماری است. با امکاناتی که اجرای کامپیوتری فراهم آورده است، خودآیینی می‌تواند آشکارسازی مداوم هستی‌های ممکنی باشد که از چنگ هر اصراری به عملکرد نشانه رها شده‌اند. به عبارت دیگر، می‌توان تفکر انتقادی را تلاش یا اراده‌ی معطوف به اجرا یا انکشاف خودآیینی معماری دانست. در پرتو امکان‌های امروزی می‌توان درک تازه‌ای از خودآیینی یافت: خودآیینی در حکم فرایندهای پویای افتراق نه به منزله‌ی مقولات کلی و درون‌ماندگاری‌های جزمی. از این منظر، انتقادی بودن را می‌شود تلاش برای اجرای این افتراق در بستر خودآیینی معماری نیز دانست. برای والتر بنیامین این تلاش در معماری اراده‌ای معطوف به خودآگاهی تصویر  بود به منظور جبران فقدان آن، یا سرکوب آن در روح زمانه (که در حالت معمول همچون شکلی از سرکوب ظاهر می‌شود و از این طریق خودش را تعریف می‌کند). برای کمک به درک قضیه می‌توان کاربرد بنیامینی اصطلاح تصویر را به تعبیری وسیع‌تر معادل حالت لزوماً شکل‌دار (فیگورال)  معماری در نظر گرفت. خنثی‌سازی نشانه هسته‌ی مرکزی فرایندهای مربوط به اراده‌ی خودآیین معماری است؛ به عبارت دیگر نشانه دیگر فقط نمایانگر کاربرد، معنا و ساختار نیست، بلکه مبین این اراده‌ی معطوف به افتراق است. این اراده‌ی معطوف به افتراق که انگیزه‌ی درونی نشانه است در قالب فرایندهای هستی خوِد نشانه، فرایندهای شکل‌دار (فیگورال) شدن آن، یعنی نوسان نشانه میان انتزاع و بازنمایی، ظاهر خواهد شد. بنابراین خنثی شدن مترادف خودآیین و تکینه شدنِ توأمان است: گسستن از وجوه سابق مشروعیت‌یابی هم‌زمان با خنثی‌سازی. بدین ترتیب خودآیینی با اجرای این اراده، چه در راستای شکل‌نمایی و چه در راستای انتزاع، بدل به پروژه‌ای انتقادی می‌شود که به منزله‌ی شرایط بروز هستیِ ممکن است [یا حالتی از هستی ممکن است]. این قضاوتی بیرونی نیست، بلکه یک فرایند اجتناب‌ناپذیر درونی است. امر انتقادی از متعلقات اجتناب‌ناپذیر خودآیینی است اما مترادف آن نیست. امر انتقادی تعیین می‌کند فرایندهایی مثل انتزاع و شکل‌نمایی در هر حوزه چگونه به خدمت گرفته شوند و به نمایش درآیند. محل وقوع و منش چنین نمایش‌هایی آشکارا به تبع رژیم فضا / زمانی موجود تغییر می‌کند. نمایش انتقادی بودن صرفاً اجرای استعارات معماری، مثل انتزاع، نیست، بلکه نمایش کشمکش میان پدیده‌ی مستقر و آن‌چه از آن پدیده منتزع می‌شود نیز هست. از سوی دیگر، خودآیینی معماری همواره کشمکش میان وجه مسلط ــ مثلاً انتزاع ــ و امر فیگورالِ بالقوه و فروخفته در آن است. انتزاع و شکل‌نمایی به‌خودی‌خود نه مقاومت‌بارند و نه منقاد؛ این تعینات به شرایط بیرونی بستگی دارند، اما فرایند فیگورال شدن این‌طور نیست؛ اراده‌ای است که همواره برای تسلط بر ارتباط عادی با نشانه‌ی معماری تلاش می‌کند. بدین ترتیب نکته‌ی مذکور شبیه این ایده‌ی ژیل دلوز است که امر فیگورال همچون حالتی درون‌ماندگار در بطن صفحه‌ی خالی بوم نهفته است. به این معنا، در محدوده‌ی معماری هیچ نشانه‌ای نمی‌تواند بدون فرمی از جنس شکل‌نمایی وجود داشته باشد. امر خودآیین همان چیزی است که همیشه برای تسلط بر مقاومت نشانه در برابر این بازنمایی می‌کوشد. وقتی امر فیگورال نه به منزله‌ی الگو (که مترادف حفظ ارزش‌های موجود گفتمان است) بلکه به منزله‌ی نمونه‌ای استثنایی (که مترادف افتراقی تکینه است که در هیئت امکان فیگورال مکتومی در بطن معماری نهفته) به اجرا درآید، اعطای این خودآیینی انتقادی می‌شود. براساس این منطق، امر انتقادی به قضاوت‌های سلیقه‌ای یا ارزشی بیرونی و سوبژکتیو متکی نیست، بلکه بر مفصل‌بندی لزوماً درونی حالتی فیگورال تکیه دارد که خصلت تکین خودآیینی معماری است. درحالی‌که انتخاب چیزی به جای چیز دیگر مستلزم قضاوت ــ نحوه‌ی انتخاب هر کس ــ است، خودآیینی معماری نیازمند قضاوت نیست. دقیقاً راده‌ی سرسخت خودآیینی برای ابراز تکینگی‌اش در قالب فرایند خنثی‌سازی نشانه و فرایند گسستن ابژه از وجوه مشروعیت‌یابی سابق آن است که منجر به تکراری دائمی در محدوده‌ی معماری می‌شود. این تکرار به ابزاری انتقادی بدل می‌شود که اقتصاد ایده‌ی امر اصل و کپی آن را که وجه فعلی مشروعیت‌یابی است مختل می‌کند. تکینگی معماری به یک معنا نوعی خودآیینی است که هیچ کپی‌ای از آن نمی‌تواند وجود داشته باشد. در عوض، چرخه‌ای دائمی پدید می‌آورد که میان نشانه‌ی معماری و فرم هستی آن افتراق ایجاد می‌کند. همین افتراق است که فرایند خنثی‌سازی نشانه را مفصل‌بندی می‌کند. براساس این تلقی جدید، خودآیینی ضمانتی برای بقای حوزه است. حوزه وقتی انتقادی است که خودش را از پروژه‌های دیگر مبرا سازد، نه از افتراق درونی خود. در این‌جا، امر انتقادی به جای این‌که واکنشی یا مقاومت‌بار باشد مولد می‌شود؛ بخشی از حالت درونی پویایی می‌شود که همواره عامل گشایش گفتمان معماری است. * این مقاله نخستین‌بار سال 2000 در شماره‌ی 41 مجله‌ی اسمبلج منتشر شده است.  

پی‌جوییِ مباحث نظری در سینمای ایران، سینمایی که در دو قطبی «صنعت فیلم کم‌بازده و غیرفراگیر» و «سینمای هنری گاه پیشرو و گاه فراگیر» گرفتار آمده، غالباً در نهایت، به جای رسیدن به نتیجه‌ای زیبایی‌شناختی، به موضعی فرهنگی ـ  اخلاقی ختم می‌شود. این نکته که در شرایط ناسازگار، فیلم‌سازان خلاق به استادانی اغلب بی‌کار و تحلیلگر پاره‌وقتِ شرایط موجود تبدیل می‌شوند بیش از آن‌که حسرت‌انگیز باشد ابهام‌آمیز است. شاید علت آن باشد که جریان اصلی سینمای ایران هرگز مفهوم بالندگی را طی دورانی طولانی تجربه نکرد یا جدی نگرفت. تصور کنید اگر جریان اصلی سینمایی را با توجه به موفقیت تجاری، با نمونه‌هایی مثل جدایی نادر از سیمین، اجاره‌نشین‌ها و زیر پوست شهر تعریف کنیم، سینمای پیشروِ موفق‌تری خواهیم داشت یا زمانی که از راه دوباره‌سازی فیلمفارسی به تعریف فیلم عامه‌پسند می‌پردازیم؟ اگر فیلمی‌ چون ناخدا‌خورشید را در این چارچوب ببینیم، آن وقت می‌توانیم به چیزی بیش از یک فیلم دست یابیم؛ به صنعتی که در تداوم کیفیت تولید تعریف می‌شود و فیلم‌سازی در حدواندازه‌ی تقوایی به عنوان یک روایتگر که می‌تواند در مسیر بالندگی صنعت سینما به معنای رابطه‌ی عرضه و تقاضا مؤثر واقع شود. چرا تقوایی؟ او در تلویزیون نشان داد که می‌تواند تاریخ‌ساز شود، و هیچ دلیلی وجود ندارد ــ یا نداشت ــ که در سینما هم نتواند چنین کند. مانع اصلی فقدان همان چیزی بود که هنوز بزرگ‌ترین مانع پیشرفت سینما در ایران است. هر قدر بالندگیِ سیستمِ صنعتی کم‌تر و سخت‌تر رخ دهد، امکان عمل هماهنگِ بخش‌هایی که ممکن است در آن‌ها مفهوم مؤلف شکل بگیرد ضعیف‌تر می‌شود. در نتیجه اگر بخواهیم به مفهوم دنیای مؤلف نزدیک‌تر شویم، با تناقضی مواجه می‌شویم که به‌سختی حل می‌شود. اگر مؤلفان را صرفاً در میان معدود فیلم‌های پیشرو جست‌وجو کنیم، در حقیقت به درجا زدن جریان تولید صنعتی گواهی داده‌ایم و اگر هر مجری سیستم صنعتی را مؤلف بنامیم، کسی که به‌سادگی می‌توان دیگری را جای او نشاند و به همان نتیجه رسید، مفهوم مؤلف را بی‌اعتبار کرده‌ایم. در این شرایط، ارتقای صنعت جز با ارتقای زیبایی‌شناختی در زمینه‌ی داستان‌گویی و تصویرپردازی ناممکن به نظر می‌رسد اما، در رویکردی متضاد، مهم‌ترین مانع بالندگی در این زمینه همان ذهنیتی است که صنعت را در همان شرایط مُرداب‌وار می‌خواهد، و آن‌قدر در برابر تغییر از خود مقاومت نشان می‌دهد که شرایط تغییر از بین می‌رود. در چنین وضعیتی، مواجهه‌ی یک‌سر زیبایی‌شناختی با آثار فیلم‌سازی در نبرد دائمی با فرآیند تولید فیلم اگر نه بیهوده، دست‌کم ناکارآمد به نظر می‌رسد. تقوایی از این نظر در موقعیتی حساس قرار دارد: او در منگنه‌ی سانسور دولتی از یک سو و سانسور جریان اصلی فیلم‌سازی از سوی دیگر کوشیده تا هم‌زمان از گزندِ مضرات فرمول‌های رایج در سینما در امان بمانَد و هم به  استانداردهای زیبایی‌شناختی خود وفادار. فارغ از این‌که چنین بندبازیِ پُرمخاطره‌ای اصولاً در طولانی‌مدت امکان‌پذیر است یا نه، باید به وضعیت بازمایه‌های تألیفی در سینمای ایران هم اشاره کنیم: سرنوشت آرامش در حضور دیگران نشان داد که وضوح مدرنیسم انتقادی در سینمای ایران نمی‌تواند از حدی معیّن فراتر رود. در نتیجه بازگشت به الگوهای کلاسیک (ضد‌قهرمانِ صادق‌کُرده و مثلث نفرین) نشانه‌ی نوعی مماشات برای پرهیز از دارِ جریان اصلی و گیرِ سانسور محسوب می‌شود. در این دار‌و‌گیر، نقاط عطف داستان‌پردازی را می‌توان نخستین قربانیان چنین رویکردی دانست. آرامش در حضور دیگران از این منظر بزرگ‌ترین قربانیِ تاریخ سینمای ایران است: گرانیگاه مدرنیسم انتقادی‌ای که سرگردانیِ طبقه‌ی متوسط شهری و میلیتاریسم مهوع و ناکارآمد اجتماعی را به یک اندازه هدف گرفته بود. پس از این پیروزیِ تلخ، تقوایی دیگر هرگز نتوانست به شهر مدرن بازگردد، یا نخواست تصویری از شهر نشان دهد که نمی‌پذیرد و دوست ندارد. فیلم‌های بعدی او همگی در محیطی روستایی، در انزوا می‌گذرد، میان فضایی که می‌توان آن را به گذشته‌ای موهوم نیز نسبت داد. نفرین از این بابت بیش از صادق‌کُرده لطمه خورده، و ای ایران به‌مراتب بیش از دیگر فیلم‌ها دستخوش تغییر شده است. حتی کاغذ بی‌خط، که ظاهراً در تهرانِ معاصر می‌گذرد، عملاً به فیلمی در نمایش محدودیت باورپذیری روابط در جامعه‌ی شهری تبدیل شده است؛ جامعه‌ای که نویسندگیِ زن، ساختمان‌سازی مرد و مدرسه رفتن بچه‌ها را به یک اندازه در معرض عوامل بازدارنده و محدودکننده قرار می‌دهد. با این‌همه می‌توان مؤلفه‌های فیلم‌سازیِ تقوایی را به سه دسته تقسیم کرد: مؤلفه‌های کلان، مثل استانداردسازی سینمایی که نبرد دائمی‌اش با شرایط  تولید را نشان می‌دهد؛ مؤلفه‌های مضمونی که می‌توان ایده‌ی فروپاشی روانی را در اغلب آن‌ها تشخیص داد؛ و سرانجام مؤلفه‌های ساختاری که بر مبنای میزانسن شکل می‌گیرد و فرم بصری دنیای فیلم‌ساز را می‌سازد. به لحاظ نظری، او یافتن و رسیدن به چند راه‌حل را در آثارش نشان می‌دهد: ارتقای قابلیت‌های ژانر، که تقریباً در میان فیلم‌سازان جریان اصلی به‌سختی روی می‌دهد، تغییر بنیادین الگوهای نمایشی روایت در سینمای ایران که تا پیش از آرامش در حضور  دیگران تجربه نشده بود، و سرانجام ایجاد تمایز با الگوهای رایجِ سینمای هم‌روزگارِ خود در فیلم‌های جریان اصلی. متأسفانه هیچ‌یک از این طرح‌ها ادامه پیدا نکرد و فیلم‌های او به شکل پیشنهادهایی دور از هم و پراکنده، بدون رسیدن به یک رشته‌فیلم با بازمایه‌های تألیفیِ قدرتمند، اما به شکل چند جزیره‌ی خوش‌نقشه با حصارهایی مستحکم باقی ماند. در امریکا، نیکلاس ری،  که فیلم‌سازی خلاف جهت و دشمن تهیه‌کنندگان شناخته می‌شد، طی بیست سال بیش از بیست فیلم عرضه کرد و حتی فیلم‌هایی که از میانه رها کرده بود به عنوان اسناد اعتبارش شناخته شد، اما فیلم‌های بلند کامل‌شده‌ی تقوایی طی نیم‌قرن هرگز از عدد شش عبور نکرد. با‌این‌حال، مجموعه‌آثارِ او بازتاب نگاه جریان اصلی و بخش دولتی است؛ فیلم‌هایی غالباً پیش‌تر از زمان خود، که باید برای اکران تا زمان مناسب فهمیده شدن از سوی بخش دولتی یا خصوصی صبر کنند یا هرگز کامل نشوند، فیلم‌هایی تحقیرشده در زمان خود و سرافراز در گذر زمان، و آثاری ازدست‌رفته در کشاکش تولید که به‌تدریج به چیزی غیر از مقاصد اولیه‌ی فیلم تبدیل شدند. ایده‌ی استحاله‌ی تدریجی در فیلم‌های تقوایی مؤلفه‌ای است ثابت، که چه در زمان همکاری با ساعدی و چه هنگام اقتباس از داستان‌های غیرایرانی در فیلم‌هایش به چشم می‌خورد. او همواره نگران بومی‌سازی روایت‌های غیربومی بوده، تا جایی که می‌گوید: «داستان‌ها، اگر نتوانند شکلی کاملاً ایرانی  پیدا کنند، بهتر است اصلاً ساخته نشوند.»  در فیلم‌های قوی‌تر، این استحاله از درون به بیرون شخصیت‌ها گسترش می‌یابد و مانند نفرینی موهوم تمامی فضای فیلم را فرامی‌گیرد، و در فیلم‌های ضعیف‌تر جنبه‌ی فردی و بیرونی این استحاله مَطمحِ نظر قرار می‌گیرد و به آن بسنده می‌شود. در نتیجه این مؤلفه در فیلم‌های ماجراییِ وابسته به قابلیت‌های ژانر شکلی بیرونی پیدا می‌کند و در فیلم‌های درون‌گرای مدرن به پیشاهنگیِ آرامش در حضور دیگران تا عمق روح‌وروانِ شخصیت‌ها نفوذ می‌کند. اما به نظر می‌رسد که این مؤلفه، به نحوی کاملاً شهودی و طبیعی، بدون محبوس ماندن در چارچوب متنی از ساعدی یا ماندن در مفهوم استحاله‌ی قهرمان کلاسیک، راه خود را به فیلم‌های متنوعِ تقوایی باز کرده است. تردیدی نیست که میان سرهنگ روان‌پریش نخستین فیلم  او با نایب سوم بازنشسته‌ی فوج قزاق در نخستین و آخرین سریالش تفاوت‌های بسیاری وجود دارد، اما دو عنصر جنون تدریجی و پس‌زمینه‌ی نظامی هر دو شخصیت راه بر مؤلفه‌ای می‌گشاید که پنهان است و در فضای هر دو فیلم جاری. ارباب فیلم نفرین ضلع سوم این مثلث است که فروپاشی مثلث درونی فیلم را رقم می‌زند. در نتیجه، مؤلفه‌های مشترک فیلم‌های تقوایی، بیش از آن‌که به یک عنصر یا کنش وابسته باشد، به فضایی مرتبط است که داستان در آن شکل می‌گیرد. وقتی صادق‌کُرده به قصد انتقام خود را به مهلکه‌ی قتل‌هایی می‌اندازد که سرانجامش قتل خود اوست، ممکن است بتوانیم میان او و ناخدا‌خورشید پیوندی مضمونی برقرار کنیم، اما ناخدا ناخواسته به مخاطره می‌افتد و صادق برای پوشیدن لباس قاتل عزم خود را جزم می‌کند و تصمیم می‌گیرد. با‌این‌حال، هر دو شخصیت در معرضِ رویدادی فاجعه‌آمیز قرار می‌گیرند و به آن واکنش نشان می‌دهند. مؤلفه‌ی خشونت نیز، از منظری متفاوت، این دو فیلم را، به‌رغمِ اختلاف ژانر و لحن، به ای ایران وصل می‌کند؛ فیلمی که خود تا حدی مدیون موفقیت دایی‌جان ناپلئون است. گروهبان مکوندی شخصیتی است عقده‌ای و نفرت‌انگیز با رفتاری خشن و تحقیر‌آمیز که کنش‌های او در حق آقای سرودی کاملاً واقع‌گرایانه به نظر می‌رسد، اما کتک‌کاری‌هایش با دیگران به‌مرور شکلی کاریکاتوری به خود می‌گیرد. گویی فیلم نخواسته یا نتوانسته میان این دو مؤلفه، یعنی خشونت و طنز، تعادلی یکپارچه برقرار کند، و حتی معماری فضا تا حدی از معماری داستان پیش می‌افتد و آن را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. اگر فضای جنوب را بتوان در یک رشته‌فیلم مستند (باد جن، اربعین، زار، و…)، کوتاه داستانی (رهایی، کشتی یونانی) و بلند (نفرین، ناخدا‌خورشید) دنبال کرد، معماری ماسوله در ای ایران  نمونه‌ای منحصربه‌فرد از تصویر شمال کشور در فیلم‌های تقوایی است که پس از زلزله‌ی رودبار و منجیل در سال 1369 می‌توان گفت آخرین تصویر از معماری ماسوله را نیز ثبت کرده است. کاغذ بی‌خط از این نظر نمونه‌ای کاملاً استثنایی از درگیری مؤلفه‌های آشنا با مختصات تازه‌ی داستان‌گوییِ تقوایی است: نه به خشونت نفرین، صادق‌کُرده و ناخدا‌خورشید وابسته است و نه لحن کمدی دایی‌جان ناپلئون و  ای ایران را دارد؛ گرچه نمایی مشابه دایی‌جان ناپلئون (نمایش ساعت در آغاز و پایان) دارد و در لحظه‌هایی (مثل جایی که رؤیا سوار ماشین مردی ناشناس می‌شود) لحن طنز به خود می‌گیرد، و حتی می‌توان گفت از درون‌نگری مدرنیستی آرامش در حضور دیگران نیز عاری است، با‌این‌حال نشانه‌هایی از استحاله‌محوری بروز می‌دهد و به منزله‌ی اثری مستقل و شهری، گرچه در تهران روی می‌دهد، چندان قصد ندارد به شهر بپردازد و ترجیح می‌دهد بر حال‌و‌هوای درونیِ مرموز و متغیرِ زن طبقه‌ی متوسط شهری متمرکز شود که از مادری خانه‌دار به فیلم‌نامه‌نویسی در حال خودنگاری تبدیل می‌شود. گویی تقوایی برای نخستین‌بار تصمیم گرفته از پیشه‌ی اصلی‌اش یعنی واقعیت  به مثابه‌ی امری عینی فاصله بگیرد و با نوسان میان ذهنیت و عینیت از طریق دلبستگی‌های تاریخی، ارجاعات سینمایی و فضای پیرامونش به بحرانی بپردازد که هرگز فرصت پرداختن به آن فراهم نبوده است. اما به نظر می‌رسد هنگامِ رسیدن به پایان فیلم هنوز از مشاهده‌ی این منظر استثنایی سیراب نشده‌ایم، یا حداکثر ظرفیت نمایشی آن را دریافت نکرده‌ایم. شاید تضاد مؤلفه‌های روایی فیلم با وضعیتی که قصد بیان آن را دارد، سبب ایجاد شکافی محسوس در لحن یکپارچه‌ی فیلم شده باشد، اما به هر روی نشانه‌های نمادپردازانه‌ای که تقوایی حتی پس از نمایش پیروزمندانه‌شان در آرامش در حضور دیگران از آن‌ها گریخته بود به‌یک‌باره در کاغذ بی‌خط به شکل عناصری تأویل‌پذیر درمی‌آید. متأسفانه ناتمامی‌ دو فیلم بعدی او اجازه نمی‌دهد دریابیم این آغاز مسیری تازه بوده یا تجربه‌ای در میان‌راهِ به‌کارگیریِ مؤلفه‌های پیشین، هر چند ــ ناگزیریم به نقطه‌ی آغاز برگردیم ــ که مکالمه با آثار تقوایی بی‌یادآوری مؤلفه‌های ناتمام او در داستان‌ها و فیلم‌ها، یا ناتمامی‌ فیلم‌ها و به ثمر رسیدن طرح‌ها که لاجرم داوری زیبایی‌شناختی را به داوری اخلاقی گره می‌زند اگر نه ناممکن، دست‌کم بسیار دشوار است. به این جهت، اثبات مؤلفه‌های آشنا در کار تقوایی با الگو قرار دادن نگره‌ی مؤلف ــ با ترجمه‌ی مضمونی‌اش در ایران ــ در مقایسه با آثار بهرام بیضایی، علی حاتمی و مسعود کیمیایی به‌مراتب سخت‌تر می‌نماید. گرچه مؤلفه‌های زیبایی‌شناختی هر فیلم در بخش مربوط به آن توضیح داده شده ــ تا حدی که ناخدا‌خورشید با کمی‌ گسترش می‌تواند به کتابی مجزا بدل شود ــ در این بخش می‌خواهیم به لحظه‌هایی بپردازیم که با دنبال کردن داستان ممکن است آن‌ها را از دست بدهیم یا از علت وجودی‌شان دور بمانیم؛ بخش‌هایی که درک آن‌ها صرفاً به مقوله‌ی میزانسن مربوط است و لزوماً از راه دنبال کردن داستان قابل‌دریافت نیست: 1. پیوند میان شخصیت‌ها و تغییر جهت در فضا بدون ایجاد جهش به معنای استفاده از بُرش بدون نمایش آن از مؤلفه‌های مشترک آثار تقوایی است. وقتی شنبه (بهروز وثوقی)، کارگر جوان، زن (فخری خوروش) را تنها می‌گذارد و برای ادامه‌ی کارش به داخل خانه می‌رود، میزانسن به جای دنبال کردن او، مسیر حرکت شوهر (جمشید مشایخی) را نشان می‌دهد که بی‌اعتنا به ورود او راهیِ اتاق می‌شود. استفاده از یک آینه جهت حرکت مرد را به نفع ورود کارگر جوان در پس‌زمینه، که کلاه را بر سر می‌گذارد، تغییر می‌دهد و در نمای بعد با نزدیک شدن به او در حال رنگ کردن دیوار فرصت می‌یابیم تا هنگام بالا رفتن او از نردبان، در زاویه‌ای هم‌سطح با او، از زاویه‌ای روبه‌پایین به ورود دوباره‌ی شوهر بنگریم. همین شگرد در دایی‌جان ناپلئون با تنوعی نظرگیر تکرار می‌شود: وقتی سعید می‌گوید که برای لیلی نامه نوشته و حرف‌هایش در کلام نمی‌گنجد، و مهم‌تر از آن وقتی آقاجان وارد می‌شود که دست دایی‌جان را ببوسد و عذر بخواهد، ابتدا تصویرش در آینه می‌افتد که لبخند می‌زند و به احترام برادرزنش کلاه از سر برمی‌دارد؛ دو نمونه‌ی مجزا از تصویر معکوس برای گسترده کردن میزانسن. 2. عمق دادن به پس‌زمینه در نماهای داخلی و پُر کردن قاب خالی مؤلفه‌ای ثابت است که از آرامش در حضور دیگران تا کاغذ بی‌خط ادامه یافته است: صدای پرستار (مسعود اسداللهی) بر چهره‌ی آتشی (منوچهر آتشی)، که گوشه‌ی چپ تصویر را پُر کرده، با ظهور منیژه در پس‌زمینه، وزنی متعادل به قاب می‌بخشد؛ همان تمهیدی که بیش از سه دهه‌ی بعد هنگام ورود رؤیا به نماهای دونفره‌ی عزیز (جمیله شیخی) و عصمت (نیکو خردمند) و خروج او ــ پایان صحنه ــ با نمای دونفره‌ی آن‌ها می‌بینیم. تردیدی نیست که پیچیدگی نمای اول به سبب تغییری که در میزانسن روی می‌دهد بیش‌تر است، اما هر دو تمهید شکل‌های متفاوتی از یک شگرد محسوب می‌شود. استفاده از فلو ـ فوکوس برای برقراری ارتباط میان پیش‌زمینه و پس‌زمینه در فاصله‌ی زیاد، دو فیلم رهایی و آرامش در حضور دیگران را به هم پیوند می‌دهد و استفاده از همین مؤلفه در نمای بسته، میزانسنِ معرفی خواجه‌ماجد در ناخدا‌خورشید را به این دو. 3. ای ایران نمونه‌ی مناسبی است از این‌که مؤلفه‌های فیلم‌ساز چه در میزانسن و چه در اجرا به‌تدریج به تابعی از جریان اصلی تبدیل می‌شود. بر‌خلاف تصور، مسیر داستان‌گویی فیلم صرفاً قربانی ملاحظات جریان اصلی نیست. تقریباً هیچ فیلم تقوایی مشابهتی با سینمای هم‌روزگارش ندارد و اگر مثلاً مضمون انتقامْ صادق‌کُرده را به قیصر نزدیک کند، مؤلفه‌های تصویری میان آن دو فاصله می‌اندازد. کوشش تقوایی در جهت نگاه‌داشت جریان فیلم‌سازی‌اش برای نخستین‌بار او را از مسیر مؤلفه‌هایش خارج کرده و با گریز از واقع‌گرایی شهودی و حتی جغرافیای آشنایش به کار یک فیلم‌ساز واقع‌گرای خوزستانی دیگر از نسل بعد پیوند داده است: کیانوش عیاری، پس از شکست‌های تجاری پی‌درپی سه فیلم اولش، با فیلم روز باشکوه سعی کرد خود را به فرمول‌های جریان اصلی نزدیک کند؛ فیلمی که هم داستانی نزدیک به ای ایران داشت، هم پروژه‌ای بزرگ و مفصل به حساب می‌آمد و هم در مؤلفه‌های مرتبط با میزانسن، مثل ایده‌ی خوردن سرِ شهردار (علی نصیریان) به طاق ــ که این‌جا معادلی چون برخورد سرِ گروهبان مکوندی (اکبر عبدی) با درگاه اتاق مدیر دارد ــ نشان می‌دهد که رفتار فیلم‌سازان واقع‌گرایی چون عیاری با پروژه‌ای نه‌چندان هم‌خوان با سلیقه و ذائقه‌شان عملاً تا حد تشابه ژانر، ایده، کمپوزیسیون و میزانسن «متعارف» نیز پیش می‌رود و به بیان ساده‌تر، فیلم‌سازان را به سیاقی یکسان درمی‌آورد. با این‌همه، تقوایی بابت دیده نشدن مؤلفه‌های تصویری مشترک، و شیوه‌ی برخوردش با قابلیت‌های فیلم کلاسیک، فیلم مدرن و فیلم واقع‌گرا به شکلی یکسان و کاربردی و الصاق نکردن هر میزانسنی به هر داستان برای تحمیل «سبک» عملاً همواره یک «مؤلف ضد‌مؤلف» باقی مانده؛ در‌حالی‌که هرگز اجرای مؤلفه‌های سبکی را بر روایت داستان مقدم نشمرده است. از کتاب سینمای ناصر تقوایی؛ سعید عقیقی، رضا غیاث، گیلگمش

از کجا آغاز کنیم؟ چگونه آغاز کنیم؟  همان‌طور که دلوز در تفاوت و تکرار  استدلال می‌کند فرض دکارت بر این است که بی‌هیچ پیش‌فرضی آغاز می‌کند. او با نسخه‌ی خاص خودش از‌ شک‌گرایی می‌گوید: «به همه‌چیز شک می‌کنم» تا ببینم به چه می‌رسم. و ما می‌دانیم که به چه می‌رسد: خودِ متفکر، کوگیتو: «من می‌اندیشم، پس هستم». اما دلوز نشان می‌دهد این ادعا به‌ هیچ‌وجه خالی از پیش‌فرض نیست؛ بلکه مجموعه‌ای از مفروضات پیچیده را در خود جای داده: انگار که همه‌ی ما پیشاپیش می‌دانیم «من» چیست، «اندیشیدن» چیست، و «وجود» چه معنایی دارد. هیچ لوح سفیدی وجود ندارد. هیچ آغاز ناب و مطلقی در کار نیست. ما هرگز چیزی را از «هیچ» نمی‌آفرینیم؛ همیشه از «جایی» آغاز می‌کنیم. هیچ بیرونی از این گودِ متلاطم وجود ندارد، خلئی عاری از فرهنگ، تجربه‌ی شخصی، تاریخ، و حتی خود ما. ما همیشه به‌مثابه‌ی این موجود که هستیم، در «جایی» هستیم و «کاری» می‌کنیم، حالا «این» هرچه که می‌خواهد باشد.  البته خیلی خوب می‌شد اگر می‌توانستیم همه‌ی این‌ها را مثل سگی که از حمام در می‌آید، از خودمان بتکانیم و کنار بگذاریم. یا با اسکراب و برس به جان‌ خود بیفتیم و آن‌قدر خودمان را بسابیم تا بالاخره از شر خودمان رها شویم. اما افسوس که از پسِ همه‌ی این سابیدن‌ها، وَکس کردن‌ها و چه و چه هنوز اینجاییم و همین‌ایم؛ حالا «اینجا» و «این» هرجا و هرچه که می‌خواهد باشد. ما سخت شیفته‌ی داستان‌های منشأ و آغازیم. جهان چیزی بود و بعد بنگ! منفجر شد و بدل شد به چیزهایی که هرکدام به سویی روان‌اند. اما اگر همیشه این چیزها در تکاپو و حرکت بوده باشند، چه؟ چرا جهان قصه‌ی پیدایشی می‌خواهد که تنها شامل یک لحظه است؟ حتی تصورش هم عجیب‌غریب است! جهان آن‌قدر بزرگ و پیچیده است که فروکاستن‌اش به یک آغاز مطلق، به‌طرز مضحکی جنون‌آمیز به نظر می‌رسد. فوکو در جستار درخشانش در باب تاریخ می‌نویسد: «وقتی به جست‌وجوی منشأ چیزها می‌رویم، آن‌چه که می‌یابیم افتراقِ دیگر چیزهاست. انشعاب‌ها و واگرایی‌ها. هیچ نقطه‌ی واحدی وجود ندارد که خطی از «آنجا» به «اینجا» آغاز شده باشد. همواره، چیزهایی توأمان رخ می‌دهند و به هرسو متمایل و منحرف می‌شوند.» این تصور که نه «آغازی» در کار بوده و  نه «پایانی» در کار است، ‌که زمان همیشه وجود داشته، البته که دیوانه‌کننده است. تصور زمان به‌مثابه‌ی خطی که از جایی آغاز شده باشد، خیلی جمع‌وجور‌تر از تصویرِ بی‌نهایت خط در هم تنیده‌ست که همواره در حال رخ دادن‌اند. به همین خاطر است که ما لحظه‌های آغاز را جعل می‌کنیم: انفجار بزرگ یا مثلاً لحظه‌ی شدت‌بار کودکی (لحظه‌ی بستنِ نطفه‌ی ما در هم‌آغوشی والدین‌مان). مدام می‌گوییم «من این‌گونه‌ام چون پدرم مرا ترک کرد» یا «مادرم کنترل‌گر بود» یا «برادرم را بیشتر دوست داشت» و… و… و… . این‌ها همه درست است. همه‌ی این رخدادها در شکل‌گیری ما و روندهایمان اثرگذارند و البته که برخی از آن‌ها موثرتر. اما همان‌طور که فوکو می‌گوید: وقتی به جست‌وجوی منشأ می‌رویم، چیزی دستمان را نمی‌گیرد جز  انشعاب‌ها و واگرایی‌ها. ما همه‌ی آن‌چیزهایی هستیم که بر ما گذشته و شیوه‌ای که‌ آن‌ها را پردازش کرده‌ایم. هیچ‌یک از ما را نمی‌توان به یک رخداد فروکاست. مضحک است. تصویر بیکن در استودیو دلوز در کتابش درباره‌ی فرانسیس بیکن می‌نویسد که نقاش هرگز با بوم سفید رودر‌رو نمی‌شود. کار هنرمند نه آفرینش چیزی از هیچ، بلکه آفریدن چیزی نو از انباشتِ آن‌‌چیزی است که بوده و هست. بوم هرچه‌قدر هم که سفید به چشم بیاید، باز چیزی نیست جز صحنه‌ی تراکمِ بی‌نهایت تصویر از تاریخ هنر، تلویزیون، سینما، تبلیغات، اخبار، و زندگی روزمره. این نقاش است که با یک حالتِ بدنی خاص، با یک متابولیسم خاص، در این تراکمِ تصاویر گرفتار می‌شود و شروع می‌کند به شکستن، پخش کردن و  هجوِ آن‌ها. جکسون پولاک بوم را از سه‌پایه برداشت و انداخت کفِ زمین و با حرکاتی نمایشی روی آن پیچ‌وتاب خورد (می‌شد این کار را با یک لبخند هم کرد). فیلیپ گاستون، کوکلوس‌کلان را گذاشت کنار سنگ‌ها و کفش‌ها و لامپ‌های مسخره‌اش و از آن یک کارتون درآورد. مارسل دوشان آبریزگاه را برداشت و شیطنت‌آمیز در گالری گذاشت.و فرانسیس بیکن جارو  را کشید روی بوم و گوشت‌های آویزان را آفرید. به همه‌ی این شیوه‌های آغاز نگاه کنید. چه چیزی تعیین می‌کند که از این‌یکی راه برویم و آن‌یکی نه؟ به شیوه‌ی خودتان در آغازِ هر چیز نگاه کنید: خواندن کتابی، گفت‌وگویی، نوشتنِ چیزی. چه نیرویی شما را به جلو می‌راند؟ چه تصویرهایی به ذهن‌تان خطور می‌کند؟ فکر می‌کنید دارید چه‌کار  می‌کنید؟ پاسختان هر چه که باشد، پاسخ‌های بیشتری هم هست که هرگز نخواهید دید، که هرگز بیان‌شان نمی‌توانید کرد (چنان‌که چشم هرگز خود را نمی‌بیند؛ خوشبختانه ما همیشه بیش از آن‌‌چیزی هستیم که فکر می‌کنیم.) دلوز می‌گوید ما همیشه در میانه‌‌ایم. به همین خاطر هم کتاب‌هایش همیشه از میانه‌ی گفت‌وگو آغاز می‌شوند. او حتی سعی نمی‌کند گفت‌وگویش را طوری قاب‌ بگیرد که انگار می‌تواند بیرون از متن خود بایستد و ما را با آن تنها بگذارد. این همان کاری است که کتاب‌های درسی می‌کنند: آن‌ها می‌خواهند قطعی و مسلم باشند و  به ما بگویند: «این است آن‌چه که شناخته شده». اما دلوز از میانه راه می‌افتد، درست از دلِ آشوب و هیاهو؛ جایی که در غیبتِ قطعیت، همه‌چیز صرفاً ادعا و موضع ژستی بیش نیست. بنابراین او از هر جایی که هست آغاز می‌کند: -فرانسیس بیکن: منطق احساس یک ناحیه‌ی مدور اغلب جایی را مشخص می‌کند که شخص -یعنی فیگور- در آن نشسته، دراز کشیده، خم شده یا در وضعیتی دیگر قرار دارد. اسپینوزا: فلسفه‌ی عملی   نیچه به واسطه‌ی تجربه‌ی زیسته‌اش، دریافته بود که راز زندگی یک فیلسوف چیست. تفاوت و تکرار   تکرار، عمومیت نیست. تا: لایب‌نیتس و باروک    باروک نه به یک ذات، بلکه به یک کارکرد عملی، به یک خصلت اشاره دارد. این شیوه‌ی آغاز، گاه سرگیجه‌آور است. وقت خواندنِ او، بارها بوده که شک کرده‌ام نکند چند صفحه‌ای را جا انداخته‌ام. اما نه: دلوز در میانه‌ها شکوفا می‌شود، در قلبِ ماجرا، در دلِ زندگیِ در  حال جریان، در بطن ایده‌ای که از پیش‌ترها در حال رخ دادن است.  نیچه هرگز باور نداشت که اخلاق جایی بیرون از تاریخ، ایدئولوژی، میل یا اراده‌ی معطوف به قدرت وجود داشته باشد. به همین خاطر  او کانت را کنار می‌گذارد، همان‌طور که دستورالعمل‌های یهودی-مسیحی را هم. او تبارشناسی اخلاق را پیش می‌کشد و آن را به مجموعه‌ای خاص از شرایط تاریخی–وجودی گره می‌زند: ظهور رُسانتیمان (کین‌توزی). می‌پرسید که از کجا سر بر می‌آورد این کین‌توزی؟ خب، صرفاً رخ می‌دهد. از هم‌گراییِ بی‌نهایت نیرو و رویدادِ مختلف. ویلیام باروز فکر می‌کرد شاید جهشی باشد از جهانی بیگانه. نیچه اما بر این بود که باورهای ما از دل و روده‌‌مان بیرون می‌زند، از سرشت و رفتارمان، و از شیوه‌ای که تجربه را تاب می‌آوریم. و چه چیزی این‌ها را تعیین می‌کند؟ زاده‌شدن از این مردم، در این شرایط، به‌مثابه‌ی این بدن. و این موجودِ زاده‌شده همیشه چندپاره است. نیچه دوقلوی خودش بود، و چه‌بسا قُلِ سومِ خودش! وقتی دریدا به جست‌وجوی منشأ یک متن می‌رود، سر از متن‌های دیگر در می‌آورد. ما همیشه کلمات «دیگری» را نقل قول می‌کنیم. او وقتی به جست‌وجوی منشأ هویت می‌رود، به «تکرار» می‌رسد. اما چه‌چیزی این تکرار را در این متن به پیش می‌راند و نه متنی دیگر؟ دریدا چیزی از آن نمی‌گوید. فقط می‌داند که هیچ منشأ واحدی در کار نیست؛ همه‌چیز بازی است. هر آغازی همواره از پیش آغاز شده است. هر آغازی، خود کثرتی است گرفتار در گذرهای تاریخی، فیزیکی، فرهنگی و مفهومی که با سرعت و شدت مختلفی یکدیگر را قطع می‌کنند.  تلاش برای خلاص شدن از همه‌ی این‌ها -این بدن، این تفکر، این زندگی- پوچ است (نیچه نامش را نیهیلیسم می‌گذاشت). اما این بدین معنا نیست که نمی‌توانیم دوباره متولد شویم. که نمی‌توانیم مسیر زندگی را به‌نحو چشم‌گیری عوض کنیم. اما این کاری نیست که با رسیدن به ریشه‌ی چیزها یا پاک‌کردن همه‌چیز شدنی باشد. نه با لوح سفید، نه با رجعت به آغاز. بلکه  تنها با اتصال‌های کوتاه، با مانور دادن و متمایل‌شدن به‌سوی این یا آن، ممکن می‌شود. با مهندسی از میانه.   منبع: Coffeen. Daniel, “Beginning from the Middle (with reference to Deleuze)”, An Emphatic Umph, 10 March 2017   [ تصویر از : edward quinn ]