هنر و معماری قرن‌های بیستم و بیست و یکم با جایزه دادن و جایزه گرفتن پیوند خورده و در موارد بسیاری، راه و روش آینده‌ی هنرها و هنرمندان را جایزه‌ها رقم می‌زنند. از طرف دیگر، در معماری مدرن در اروپا و امریکا، سال‌های 1900 تا 1940، نه‌تنها خبری از جوایز نبود، بلکه از این معماری استقبال چندانی نیز نمی‌شد، مگر از جانب معدودی از روشنفکران و هنرمندان که خود از مبلغان هنر مدرن بودند. در این میان فیلیپ جانسون، چنان که در زندگی‌نامه‌اش شرح داده شده، از اولین حامیان هنر جدید در امریکا بود و به همت او موزه‌ی هنرهای مدرن نیویورک پذیرای اولین نمایشگاه از آثار معماران پیشرو شد. از سال‌های 1960 به بعد بود که روند اهدای جوایز شروع شد و نهادهای هنری، همانند انجمن معماران امریکا و جایزه‌ی معماری پریتزکر، کم‌کم به معرفی معماران صاحب‌نام پرداختند و از این طریق نیز شهرت معماران جهانی شد. البته قدیمی‌ترین این جایزه‌ها جایزه‌ی بزرگ رم بود که از قرن نوزدهم آغاز شد و اغلب به دانشجوهای نخبه‌ی رشته‌های هنری و معماری تعلق می‌گرفت. در این‌جا سر آن ندارم که به تاریخچه‌ی جوایز معماری بپردازم، بلکه سعی خواهم کرد برداشت خود را از آثار معمارانی که در کتاب حاضر از آنان نام برده شده و از نزدیک آن‌ها را تماشا کرده‌ام شرح دهم. فیلیپ جانسون با آثار متعددش شهره‌ی خاص و‌ عام بود؛ مردی پرحرف که هنگام سخن گفتن کسی جلودار او نبود، ولی حرف‌هایش جذابیت داشت. به‌خصوص نطق او هنگام دریافت جایزه‌ی پریتزکر هنوز آموزنده و تروتازه است. ساختمان‌هایی که از او دیده‌ام دو برج ای‌تی‌اندتی (ساختمان شرکت تلفن و تلگراف امریکا) و ساختمان لیپستیک در منهتن نیویورک است که هیچ‌کدام به دل نمی‌نشست. ساختمان ای‌تی‌اندتی بنایی حجیم و سرد بود که چندان رغبتی برای گذرندگان به وجود نمی‌آورد و رستوران همکف آن هم چندان دعوت‌کننده نبود. البته شرکت سونی ــ که بعدها صاحب آن شد ــ به کمک ابزارهای الکترونیک و رُبات‌های گویا سعی داشت توجه گذرندگان را برانگیزد. در صورتی که برج ترامپ به طراحی دفتر سزار پلی، در نزدیکی ای‌تی‌اندتی، به‌مراتب شلوغ‌تر و پربیننده‌تر بود و ورودی آن، علی‌رغم کوچکی‌اش، با ترکیب رنگ و مصالح و ریزش آب و موزیک و سروصدا پر از جمعیت بود. همچنین برج‌های دوقلوی پتروناس در کوالالامپور ــ که طراح آن‌ها هم سزار پلی است ــ با شهرت جهانی‌اش برای من چندان جذاب نبود و به نظر می‌رسید شهرت توریستی آن به جذابیت ساختمان می‌چربید؛ در صورتی که مجموعه‌ی تجاری واقع در کنار برج‌های منهدم‌شده‌ی دوقلوی نیویورک ــ که آن هم طراحی سزار پلی است ــ مقیاس و اندازه‌های جذاب‌تری از دیگر کارهای پلی دارد. به فیلیپ جانسون برگردیم و به بنای دیگر او در نبش یکی از خیابان‌های منهتن، ساختمان لیپستیک، نگاهی بیندازیم. این ساختمان بلافاصله بعد از ساخت به‌درستی «لوله‌ی ماتیک خانم‌ها» لقب گرفت؛ ساختمانی به معنای واقعی جلف و سبک‌سرانه که الحق نامش برازنده‌ی آن است. درعین‌حال این‌گونه نام‌گذاری‌ها حکایت از جذابیت‌های این بناها دارد؛ مانند برجی که نورمن فاستر در لندن طراحی کرده و لندنی‌ها آن را خیارشور نامیده‌اند. به فهرست معماران جایزه‌بگیر برگردیم و یادی از دیگر معماران آن بکنیم. لوئیس باراگان به نظر من از بهترین طراحان معماری لندسکیپ (ترجمه‌شده به «معماری منظر»، که معادل چندان خوشایندی نیست) در نیمه‌ی دوم قرن بیستم است. کتاب آثار این معمار مکزیکی در 1976 منتشر شد و بلافاصله شهرت او را دوچندان کرد. عکس‌های این کتاب هنوز از شاهکارهای عکاسی معماری بوده و خود آثار معماری هم به معنای واقعی سحرانگیز و بی‌نهایت جذاب‌اند. لوئیس باراگان تنها معماری بود که لویی کان از او بسیار تعریف می‌کرد و آثارش را الهام‌بخش خود می‌دانست. افسوس که درگذشت لویی کان فرصت دریافت جایزه‌ی پریتزکر را از او گرفت. من آثار باراگان را ندیده‌ام، ولی کتاب فوق بیش از سه دهه همیشه کنارم بوده و از مراجع دائمی تصویری من بوده است. به جیمز استرلینگ بپردازیم که در سال‌های پیش از انقلاب، 1355، سفری به تهران داشت و در آمفی‌تئاتر خاطره‌انگیز دانشکده‌ی هنرهای زیبا صحبت کرد. صحبت‌هایش بسیار کوتاه و فشرده بود و بیش‌تر ترجیح می‌داد به جای صحبت تئوریک درباره‌ی آثارش، اسلاید آن‌ها را نشان دهد. در آن سال‌ها دانشجویان چپ و راست آتشین‌مزاجی نیز بودند که همه‌چیز را به سیاست روز متصل می‌کردند و جیمز استرلینگ چندان رغبتی نداشت به آن‌ها پاسخی دهد. سپس به همراه او ناهاری در پس‌قلعه صرف شد که برایش بسیار لذت‌بخش بود؛ لذت‌بخش‌تر از سخنرانی‌اش در دانشگاه تهران. پس‌قلعه‌ی آن روزهای تهران مکانی بسیار دل‌انگیز و زیبا و جذاب بود که اکنون جمعیت در آن موج می‌زند و کوه‌و‌کمر پر از آدمیزاد تهران‌نشین می‌شود. از آخرین کارهای جیمز استرلینگ موزه‌ی ساکلر دانشگاه هاروارد در بوستون بود که با سردر بازی‌گوشانه و بازاری‌اش یادآور سردرهای مایکل گریوز، معمار پست‌مدرنیست دهه‌های 1970 و 1980، بود که من فقط از جلوِ آن رد شدم و رغبتی به دیدنش نداشتم. نمی‌دانم جیمز استرلینگ، با آن کارهای به‌قاعده و زیبای قبلی، چرا به دام پست‌مدرنیسم بازاری، آن هم از نوع سردرسازی، افتاد. کوین روش و آی. ام. پی با معماری سنگین‌شان چندان حرفی برای گفتن ندارند. آیا نمی‌شد هرم لوور پی را طوری دیگر ساخت و آیا لزومی داشت چنین نورگیری در آن بالا قد علم کند؟ و اما ریچارد مایر حرف بیش‌تری برای گفتن دارد. از همان دورانی که در اوایل دهه‌ی 1970 کتاب معروف پنج معمار، که او و چهار معمار دیگر را معرفی می‌کرد، منتشر شد، من را بسیار تحت‌تأثیر قرار داد. خانه‌های زیبایی که در آن کتاب بود زیبایی معماری مدرن را به‌وضوح نشان می‌داد. در سال‌های 1389 و 1390 دو کار از مایر دیدم که هر دو در‌خور توجه بودند. ساختمان الحاقی به دانشگاهی در بارسلون بسیار جذاب بود و تمام عناصر مربوط به نشانه‌های تکرارشونده‌ی آثار مایر را با خود داشت، ولی در موزه‌ی پل گتی در لس‌آنجلس معماری مایر به صورتی افراطی از همان عناصر همیشگی استفاده کرده بود که این‌بار معماری بی‌تفاوتی را به وجود آورده بود؛ به طوری که درون موزه بازدیدکننده‌ی زیادی به چشم نمی‌خورد؛ درحالی‌که محوطه‌سازی و باغچه‌ی زیبای مرکزی ساختمان، که یک معمار لندسکیپ طراحی‌اش کرده بود، به‌مراتب جالب‌تر و دیدنی‌تر از خود ساختمان‌ها بود. این باغچه‌ها با راه‌های پُرگل و جوی آب و حوض و فواره‌های دل‌نشین پر از جماعت بازدید‌کننده بود. هنس هولاین در تهران با موزه‌ی آبگینه‌اش در خیابان قوام‌السلطنه شناخته شد و تنها معمار این گروه است که در ایران کار شاخصی انجام داده است. گرچه این موزه بازسازی داخلی خانه‌ی قوام است، ظرافت به‌کاررفته در آن بسیار آموزنده بوده و از مکان‌های دیدنی تهران است. به‌جز فرنک گری، از بقیه‌ی معمارها کاری ندیده‌ام. دو ساختمان از طرح‌های گری، که هر دو تا حدودی شبیه هم‌اند، نمایانگر سبک‌و‌سیاق همیشگی این معمار است. یکی از آن‌ها ساختمان فیلارمونیک لس‌آنجلس بود که درونش بسیار متقارن و تا حدودی کلاسیک است، ولی بیرونش پر از احجام چشم‌گیری است که هیچ ربطی به درون بنا ندارد. البته این بنا را موقعی زیارت کردم که برنامه‌ای اجرا نمی‌شد و کاملاً خالی بود. کاش موقع اجرای برنامه در آن‌جا بودم که می‌توانستم لااقل نظر مردم را هم بدانم. بنای دیگر ساختمانی آموزشی در مجموعه‌فضاهای دانشگاهی مرکز بوستون بود که به صورت غریبی میان بناهای سنتی دانشگاهی بوستون ــ که اغلب نماهای پر و پنجره‌های منظم و مرتب درون دیوارهای آجری قرمز و قهوه‌ای دارند ــ قرار گرفته بود. ساختمان گری از جذابیت خاصی برخوردار بود. لابی ورودی آن شلوغ و پله‌ها و رمپ‌های درونی همه پر از دانشجویانی بود که با سرخوشی درون بنا بالا و پایین می‌رفتند. این بود مجموعه‌خاطراتی که از آثار این معماران داشتم و امیدوارم فرصت زیارت بقیه‌ی آثار نیز پیش آید. اسفند 1391  

تصویر جنگ رنج را پیش چشم ما می‌آورد، بی‌آنکه فاصله‌ی امن ما را خدشه‌دار کند: در صفحات روزنامه یا  قاب تلویزیون یا زیر روشنایی تلفن همراه. جسدی بر خاک افتاده، کودکی میان ویرانه‌ها خشکش زده، زنی بر بالین عزیزی مویه می‌کند و ما، برای چند ثانیه، متأثر می‌شویم. بعد صفحه را ورق می‌زنیم، کانال را عوض می‌کنیم یا با حرکت انگشت تصویر بعدی را تماشا می‌کنیم. رنج می‌ماند؛ این ماییم که می‌گذریم.  «تماشای رنج دیگران» کتابی درباره‌ی همین گذشتن است؛ درباره‌ی اختیارِ تماشاگر در دیدن مصیبت دیگری و روی‌گرداندن از آن. سانتاگ نمی‌پرسد آیا تصاویر جنگ دردناک‌اند؛ پاسخ بیش از حد آشکار است. پرسش او نیش دیگری دارد: این درد چه چیزی را در ما تغییر می‌دهد؟ و اگر پاسخ صادقانه «تقریباً هیچ» باشد، پس این همه تماشا به چه کار می‌آید؟ ما دوست داریم تأثر را فضیلت بدانیم. رنج دیگری را می‌بینیم، اندوهگین می‌شویم و همین اندوه را گواه بی‌گناهی خود می‌گیریم؛ گویی چند قطره اشک می‌تواند حساب ما را با جهانی که قساوت را ترویج می‌کند، صاف کند. قربانی همچنان قربانی می‌ماند و تماشاگر، در عوض، از وجدانی آسوده نصیب می‌برد: انسانی رئوف که درد جهان را دیده و از دیدنش آزرده شده است. چه معامله‌ی اخلاقی ارزان و دلپذیری! سانتاگ همین آرامش را به هم می‌زند. موضوع او تنها عکس جنگ نیست؛ اخلاق نگاه کردن است و موقعیت امنِ کسی که مصیبت را می‌بیند بی‌آن‌که در معرض آن باشد. تصویر رنج را نزدیک می‌کند، اما این نزدیکی بصری می‌تواند فاصله‌ی واقعی ما را محکم‌تر کند. بمباران تصویر تلویزیون را پر می‌کند، اما خاموشش می‌کنیم. صدای انفجار می‌آید، ولی آن را کم می‌کنیم. ما اینجاییم و قربانی آن‌جا! تماشای جنگ گرفتار تناقضی اخلاقی است: تصویر ما را به شاهد بدل می‌کند و هم‌زمان تماشاگر نگه می‌دارد. شاهد، بالقوه مسئول است؛ تماشاگر مصرف می‌کند. ممکن است عکسی ما را از بی‌خبری بیرون بکشد، اما همان عکس با هر تکرار به انبار ذهن ما اضافه می‌شود. آنچه دیروز تحمل‌ناپذیر بود امروز آشناست؛ و آنچه آشنا شد، دیگر راهگشا نیست. کتاب«تماشای رنج دیگران» در سال 2003، هم‌زمان با حمله‌ی آمریکا به عراق منتشر شد؛ همزمانی‌ای که به آن فوریتی هولناک بخشید، هرچند اندیشه‌ی کتاب واکنشی شتاب‌زده به آن جنگ نبود. پشت این نوشته، دهه‌ها تأمل سانتاگ درباره‌ی عکاسی و بازنمایی و نیز تجربه‌ی زیسته‌ی او در سارایوو قرار داشت. سانتاگ در سال‌های محاصره‌ی آن شهر بارها به بوسنی رفت و در میان مردمی زندگی کرد که جنگ برایشان نه موضوع اخبار، بلکه وضعیت روزمره‌ی بدن و روان بود: صدای خمپاره، دود و خفگی، فرار و خوابیدن کنار مرگی که شاید تا صبح مجال ندهد. او در سارایوو «در انتظار گودو»ی بکت را به صحنه برد. در نگاه نخست، اجرای تئاتر در شهری زیر آتش شاید از فاصله‌ی امن ما کاری نامتناسب یا حتی تجملی به نظر برسد. اما پاسخ مردم شهر معنای دیگری داشت: ما موجوداتی نیستیم که فقط در زیرزمین پناه بگیریم و در صف آب و نان منتظر بمانیم. جنگ می‌کوشد انسان را به بدنِ هراسان و محتاج تقلیل دهد؛ هنر، حتی در ناتوانی خود، در برابر این تقلیل مقاومت می‌کند. تئاتر نه خمپاره‌ها را متوقف کرد و نه محاصره را شکست؛ اما نگذاشت انسان فقط با آن‌چه جنگ از او باقی گذاشته بود تعریف شود .همین مقاومت در برابر تقلیل انسان است که میان نگاه سانتاگ و نگاه تماشاگر دوردست شکاف ایجاد می‌کند. او در گفت‌وگویی با بیل مویرز1 ، هنگام تماشای تصاویر بمباران بغداد، می‌گوید جنگ پیش از هر چیز «صدا» است؛ صدایی که تلویزیون قادر به انتقال واقعیت جسمانی‌اش نیست. برای کسی که زیر آتش زیسته، انفجار فقط خبر نیست. بدن آن را به خاطر می‌سپارد. وحشت، اضطرابی بی‌بدیل و انتظار ضربه‌ای است که شاید این بار فرود آید. دوربین نور انفجار را ثبت می‌کند، نه ثانیه‌های کشداری را که میان صدا و اصابت، زندگی را می‌بلعند. رسانه خلأ تجربه را با نمایش پُر می‌کند. موشک‌هایی که آسمان شب را روشن می‌کنند، موسیقی حماسی، نقشه‌های متحرک، تیترهای درشت و گزارش‌های لحظه‌به‌لحظه، ویرانی را به رویدادی تماشایی تبدیل می‌کنند. جنگ از واقعیتی که بدن‌ها را می‌درد و خانه‌ها را به گور بدل می‌کند، به روایتی با آغاز، اوج، قهرمان و ضدقهرمان فروکاسته می‌شود. مرگ دیگر فقط مرگ نیست؛ «محتوا»ست. در این اقتصاد تصویر، حتی بدن قربانی باید قواعد بازار را رعایت کند. جسد باید تکان‌دهنده باشد، اما نه آن‌قدر که مخاطب روی برگرداند. کودک زخمی، مادر گریان و خانه‌ی ویران به نشانه‌هایی آماده‌ی مصرف بدل می‌شوند. قربانی، با نام و آرزوها و فردایی که ناگهان پوچ شده، محو می‌شود و به نمادی آماده‌ی مصرف بدل می‌گردد: سند سبعیت دشمن، توجیه مداخله یا سرمایه‌ی مظلومیت یک ملت. بدن مرده دیگر از آنِ صاحبش نیست؛ روایت آن را مصادره کرده است. از همین‌جا بدگمانی سانتاگ به معنای ظاهراً روشن تصاویر آغاز می‌شود. عکس ممکن است مدرک باشد، اما تفسیر نیست. آن‌چه درون قاب دیده می‌شود، درباره‌ی بیرون قاب سکوت می‌کند. تصویر نمی‌گوید کدام تصمیم‌ها این منظره را ساخته، چه کسی فرمان داده و چه کسی باید پاسخ‌گو باشد. حتی صادقانه‌ترین عکس لحظه‌ای کنده‌شده از تاریخ است که هر لحظه‌ برای تصاحب آماده است. از این منظر، درس اصلی «تماشای رنج دیگران» ساده و سنگین است: دیدن، فهمیدن نیست. فراوانی تصاویر نیز لزوماً از جهل ما نمی‌کاهد. می‌توان چیزی را صد بار دید و همچنان ندانست چه دیده‌ایم. چه‌بسا تکرار، کوری مقاوم‌تری بسازد: کوری کسانی که همه‌چیز را دیده‌اند و دیگر هیچ چیز نگاهشان را زخمی نمی‌کند. امروز این خطر از یک احتمال به عادت روزانه‌ی ادراک ما تبدیل شده است. تصویر مصیبت بی‌درنگ از میدان جنگ به صفحه‌ی شخصی ما می‌رسد. الگوریتم میان کودکی زیر آوار، تبلیغ کفش و تصویر شام فرقی نمی‌گذارد؛ همه‌چیز کالایی در بازار توجه است و ارزش هر چیز با توانایی‌اش در متوقف کردن انگشت سنجیده می‌شود. کودک مرده و کالای مصرفی، بی‌هیچ شرمی، در یک صف می‌ایستند: دیده شو، واکنش بگیر و برو. هشدار سانتاگ درباره‌ی ناپایداری شفقت اینجا معنای تلخ‌اش را نشان می‌دهد. شفقت اگر به اندیشه و عمل راه نبرد، می‌پژمرد. تصویری که امروز ما را می‌لرزاند، فردا برای ایجاد همان تأثیر باید نزدیک‌تر و خونین‌تر باشد. حتی انزجار ما از خشونت تابع منطق خشونت می‌شود: برای آنکه دوباره چیزی احساس کنیم، منظره‌ای هولناک‌تر می‌خواهیم. ما، بی‌آنکه بدانیم، مصرف‌کننده‌هایی حریصیم. بااین‌همه، بدگمانی سانتاگ دعوتی به ندیدن نیست. ندیدن نیز امتیاز کسانی است که می‌توانند روی بگردانند. بعضی تصاویر آنچه را قدرت می‌خواهد انکار کند در حافظه ثبت می‌کنند و نمی‌گذارند جنایت به عدد یا عبارتی بی‌جان فروکاسته شود. شهادت می‌دهند که این بدن وجود داشته، این خانه ویران شده و این زندگی پایان یافته است. مشکل ناتوانی تصویر نیست؛ انتظار رستگاری از آن است، تا خود مجبور نباشیم کاری بیش از نگاه کردن انجام دهیم. اما پرسش از تصویر، سرانجام به پرسش از مسئولیت سیاسی می‌رسد. یکی از تیزترین گفته‌های سانتاگ این است که جنگ «وضعیت آب‌وهوا» نیست. جنگ از آسمان نازل نمی‌شود؛ به دقت انتخاب و ساخته می‌شود. پشت هر بمباران، تصمیم‌ها، منافع، توجیه‌ها، فرمان‌ها و اطاعت‌ها صف کشیده‌اند. بااین‌حال، زبان سیاسی فاعل را پاک می‌کند: جنگ «آغاز می‌شود»، بمب‌ها «فرود می‌آیند»، غیرنظامیان «کشته می‌شوند» و اشتباه‌ها «رخ می‌دهند». همه‌چیز اتفاق می‌افتد، اما ظاهراً هیچ‌کس کاری نکرده است. دستور زبانِ بی‌گناهی، ویرانی را به حادثه‌ای طبیعی بدل می‌کند. در برابر این بی‌گناهی سازمان‌یافته، مردگان سکوت می‌کنند. آن‌ها برای آن نمرده‌اند که ما عمیق‌تر، اخلاقی‌تر یا فرهیخته‌تر شویم. از تأثر ما بهره‌ای نمی‌برند. این ماییم که برای حفظ چیزی از انسانیت خود به آنان نیاز داریم. تصویر می‌ماند، اما کسی که تصویر از او باقی مانده دیگر نمی‌تواند با تعبیرهای ما مخالفت کند. هر سخنی از جانب مردگان نوعی تصاحب محسوب می‌شود، حتی اگر نام محترمانه‌ی همدردی بر آن بگذاریم. اهمیت سانتاگ در این نیست که برای مصون ماندن از بی‌تفاوتی راهی یافته باشد؛ چنین مصونیتی وجود ندارد. بلکه هدف مورد نظرش این است که  پناهگاهِ اخلاقی تماشاگر را بر هم زند. او نمی‌گذارد دیدن را با فهمیدن، اندوه را با فضیلت و بازنشر رنج را با عمل یکی بگیریم.  تصویر ممکن است چشم‌ها را باز کند، اما بار مسئولیت ما را به دوش نمی‌کشد. سانتاگ درمانی عرضه نمی‌کند؛ فقط بیماری را دقیق نشان می‌دهد. «تماشای رنج دیگران» کتابی علیه تصویر نیست؛ کتابی علیه آسودگیِ تماشاگر و توهمِ بی‌گناهی اوست. پس از خواندن کتاب شاید همچنان به تصاویر جنگ نگاه کنیم، متأثر شویم و از فهم کامل واقعیت ناتوان بمانیم؛ اما دیگر به‌آسانی نمی‌توانیم بیرون قاب بایستیم و خود را مبرا از هر مسئولیتی بدانیم. پرسش نهایی کتاب این نیست که تصاویر با ما چه می‌کنند؛ این است که ما پس از دیدن آن‌ها چه می‌کنیم و چگونه، در محاصره‌ی این همه تصویر، همچنان راهی برای ندیدن پیدا می‌کنیم! ____ 1.   بیل مویرز (Bill Moyers)، روزنامه‌نگار، مفسر سیاسی و مجری تلویزیونی آمریکایی و از چهره‌های برجسته‌ی رسانه‌ی عمومی ایالات متحده است. او از 1965 تا 1967 سخنگوی کاخ سفید در دولت لیندون بی. جانسون بود. گفت‌وگوی مورد اشاره با سوزان سانتاگ در 4 آوریل 2003، هم‌زمان با انتشار «تماشای رنج دیگران» و آغاز جنگ عراق، در برنامه‌ی NOW with Bill Moyers از شبکه‌ی PBS پخش شد.

در میان ادای احترام‌های فراوانی که جِی هوبرمان1 ، منتقد سینما، پس از اخراجش از «ویلج ویس» در ماه گذشته دریافت کرد، یکی هم از سوی دانشجوی سابقش، مت سینگر، بود. سینگر که حالا نویسنده و مجری تلویزیون است، فهرستی از مهم‌ترین آموخته‌هایش در سمینار هوبرمان در دانشگاه نیویورک تنظیم کرد. این فهرست پر از توصیه‌های به‌دردبخور بود: «مراقب کلمات اضافی باشید؛ اگر کلمه کوتاه‌تری هست، همان را به‌کار ببرید»؛ «خشم خود را بیرون بریزید؛ در دنیای نقد، عصبانی‌بودن بهتر از افسرده‌بودن است»؛ اما اصلی‌ترین و مهم‌ترین پیام این بود: «خلاصه داستان، نقد را خودبه‌خود تباه می‌کند.» خلاصه کردن داستان، روا یا ناروا، یکی از نازل‌ترین اشکال نوشتن به شمار می‌رود. جف دایر در دو سومِ راهِ منطقه ـ کتاب منحصربه‌فردش درباره «استاکر» (1979) ساخته آندری تارکوفسکی ـ می‌نویسد: «از هیچ چیز این‌قدر بدم نمی‌آید که کسی در تلاش برای ترغیب من به دیدن فیلمی، شروع به تلخیص آن کند و پلاتش را توضیح دهد و این‌گونه بخت این را نابود کند که زمانی به دیدنش بروم.» این ادعایی غافلگیرکننده است – البته اگر با کتاب‌های دایر آشنا باشید کمتر غافلگیر می‌شوید، چون آثار او چه درباره جاز باشند چه جنگ جهانی اول یا دی. اچ. لارنس، تمام تلاششان را می‌کنند تا فرم و محتوا را به شکلی گیرا در هم بیامیزند – چرا که منطقه خودش یک خلاصه فیلمِ طولانی و بازنویسیِ نما‌به‌نمای اثر است. «استاکر» با زمانِ اندکی بیش از 160 دقیقه، خودش فیلمی طولانی است. این فیلم در کنار «سولاریس» (1972) معروف‌ترین اثر فیلمساز روسی است که سفر صعب‌العبوری را روایت می‌کند؛ سفری که در آن مردی میان‌سال، معروف به «استاکر»، «نویسنده» و «پروفسور» را از میان ویرانه‌ای نظامی‌شده به جایی موسوم به «منطقه» می‌برد؛ منطقه‌ای که در قلب آن «اتاق» جای گرفته؛ جایی که می‌گویند عمیق‌ترین آرزوهای هر کس را پس از ورود برآورده می‌کند. این داستان که تا حدی بر اساس رمانکی نوشته برادران آرکادی و بوریس استروگاتسکی (محصول 1971) شکل گرفته، فضایی علمی‌تخیلی دارد و بستر آخرالزمانی و خطرات محیطی‌اش (تیراندازی، تونل‌های زیرزمینی، مسیرهای آبیِ خیس)، فارغ از درون‌مایه جستجوگری‌اش، پیش‌درآمد بازی‌های ویدیوییِ امروزی است. تا جایی که در سال 2007، شرکتی اوکراینی بازیِ تیراندازی اول‌شخصی با نام .S.T.A.L.K.E.R ساخت که تا حدی از این فیلم الهام گرفته شده بود. فیلم تارکوفسکی با مردانِ سرتراشیده‌اش که شباهت زیادی به زندانیان گولاگ دارند، چشم‌اندازهای ویرانش و طرح پرسش‌های بنیادی درباره سعادت انسان، اغلب تمثیلی از زندگی تحت حکومت کمونیستی تعبیر شده است. دایر که با حوصله حجم عظیمی از نقدهای نوشته‌شده درباره استاکر را کاویده، نه تنها این خوانشِ خاص را پررنگ می‌کند، بلکه یادآور می‌شود که چگونه می‌توان آن را اثری پیشگویانه دید که مناطق ممنوعه پس از فاجعه چرنوبیل در سال 1986 را پیش‌بینی کرده بود. اما دایر، با وجود تمام بی‌قراری‌اش در برابر تنگیِ افقِ آنچه در بریتانیا فرهنگ روشنفکری خوانده می‌شود و با اینکه داستان بسیاری از جستارها و کتاب‌هایش در خارج از کشور می‌گذرد، همواره نویسنده‌ای بریتانیایی باقی مانده است. این ویژگی در لحن منطقه جاری است؛ به‌طوری که همان‌قدر که استاکر و همراهانش را کاشفان متافیزیکی نشان می‌دهد، آن‌ها را شبیه ساده‌لوح‌های دست‌پاچه‌ای بازمی‌آفریند که گویی مستقیم از صفحات کتاب «سه مرد در یک قایق» اثر جروم کِی. جروم بیرون آمده‌اند. به همین ترتیب، اگرچه ارجاعات فراوانی به مرلو-پونتی، ژیژک و هایدگر در متن هست، این ارجاعات با تحقیرهای نیش‌دارِ جرمی کلارکسون («منطقه محل ارزش‌های سازش‌نکرده و لکه‌دارنشده است. منطقه یکی از معدود قلمروهایی است (و احتمالاً تنها قلمرو) که امتیازش را به تخت‌گاز نفروخته‌اند.») و پاورقی‌های سرگرم‌کننده خنثی – یا تکمیل – می‌شوند؛ از جمله پاورقی‌ای که نظر میک جگر را درباره ژان-لوک گدار (پس از پایان همکاری‌شان در فیلم «هم‌دردی با شیطان») نقل می‌کند: «از آن عوضی‌های احمق است.» شاید برخی خوانندگان این رفت‌وبرگشت‌ها و حاشیه‌رَوی‌ها را به جای روشنگری، صرفاً بازیگوشانه ببینند. شاید برخی هم از خود بپرسند آیا قریحه رندانه دایر در طنزنویسی، دیگر مجالی برای شاعرانگیِ زخم‌خورده‌ای باقی نگذاشته که به آثار قبلی‌اش مانند «رنگ حافظه» (1989) و «شور پاریس» (1998) روشنی می‌بخشید. اما یک چیز قطعی است: فیلم‌باز‌های سرسختی که با نظریه‌های شناختیِ فیلم امثال دیوید بوردول پرورش یافته‌اند، «زونا» را تا حدی خام و شتاب‌زده خواهند یافت. اما آیا برای دایر اهمیتی دارد؟ اگر توصیف او در کتاب «از سر خشم محض» (1997) را ملاک قرار دهیم ـ که نقد دانشگاهی را نوعی خودارضاییِ عامدانه و عقیم می‌دانست ـ بعید می‌دانم برایش مهم باشد. شخصاً لحن دایر در نوشتن از تارکوفسکی برایم بسیار دلنشین است؛ لحنی که در عین عالمانه‌بودن، کاملاً محاوره‌ای است. دایر تارکوفسکی را از چنگال شبه‌روشنفکرانِ سینمای هنری نجات می‌دهد، او را از عرش به فرش می‌کشد و میان ویرانه‌های استاکر و ایستگاه قطارِ متروک و پر از خاربُن در لکامپتون (جایی که خودش در دهه 1960 در نزدیکی‌اش بزرگ شد) پیوند می‌زند. در روزگاری که دیوید کامرون «سخنرانی پادشاه» را اوج فیلم‌سازی می‌داند و متولیان فرهنگی بریتانیا هر هنرِ جاه‌طلبانه‌ای را با برچسبِ مبهم یا نخبه‌گرایانه پس می‌زنند، تاکید بر این نکته اهمیت مضاعف می‌یابد که شیفتگان سینما می‌توانند از آثاری به‌مراتب چالش‌برانگیزتر از فیلم‌های عامه‌پسندی چون «اینبیتوینرز» لذت ببرند.

ﺳﺨﻦ ﮔﻔﺘﻦ از رنجی ﻛﻪ از آن دﻳﮕﺮی اﺳﺖ ﻫﻤﻴﺸﻪ ﺑﺮ ﻟﺒﻪی ﻧﺎﻣﻤﻜﻦ ﭘﻴﺶ میرود، زﻳﺮا ﻫﺮ ﻛﻮﺷشی ﺑﺮای رواﻳﺖ دردِ دور ﺧﻴلی زود در دام ﻛﻠﻴﺸﻪ، اﺣﺴﺎﺳﺎتﮔﺮایی ﻳﺎ داوریﻫﺎی ﺧﺎم ﻓﺮومی‌اﻓﺘﺪ. ﻋﻜﺎسی ﻧﻴﺰ، اﻳﻦ رﺳﺎﻧﻪی ﻇﺎﻫرا وﻓﺎدار ﺑﻪ ﺣﻘﻴﻘﺖ، در ﻣﻮﻗﻌﻴتی دوﭘﺎره اﻳﺴﺘﺎده اﺳﺖ: از ﻳﻚ ﺳﻮ اﺑﺰاری ﻓﻮری ﺑﺮای ﺛﺒﺖ ﺧﺸﻮﻧﺖ اﺳﺖ؛ و از ﺳﻮی دﻳﮕﺮ، ﻫﻤﻮاره در ﭼﻨﮕﺎل ﻗﺪرت، ﺗﺒﻠﻴﻐﺎت و رﺳﺎﻧﻪﻫﺎ در ﻣﻌﺮض ﺟﻌﻞ، ﻣﺼﺮف و ﺳﻮءاﺳﺘﻔﺎده ﻗﺮار دارد. ﺳﺎﻧﺘﺎگ ﺑﺎ ﺻﺮاﺣﺖ ﻧﺸﺎن ﻣیدﻫﺪ ﻛﻪ ﺗﺮﺣﻢ ــ اﮔﺮ ﺑﻪ ﻛﻨشی ﻣﺸﺨﺺ ﺑﺪل ﻧﺸﻮد ــ ﻧﻪ اﺧﻼقی اﺳﺖ و ﻧﻪ ﻛﺎرﮔﺸﺎ؛ ﺗﺮﺣمِ بی‌عمل اﻧﻔﻌﺎلی ﭘﻮچ میﺳﺎزد. در ﺟﻬﺎنی ﻛﻪ ﺗﺼﺎوﻳﺮ ﻣﺮگ و وﻳﺮانی ﻫﻤﭽﻮن ﺗﻮﻓﺎنی ﺧﺎﻣﻮش از ﻣﻴﺎن روزﻣﺮگی ﻋﺒﻮر میﻛﻨﻨﺪ، ﺧﺮاش اﺣﺴﺎﺳﺎت ﭘﺎﻳﺎن راه ﻧﻴﺴﺖ، آﻏﺎز ﺑﻴﺪاری اﺳﺖ. اﮔﺮ ﺗﺼﻮﻳﺮی ﺣﺎﻣﻞ ﭘﻴﺎمی اﺳﺖ، ﺑﺎﻳﺪ ﭘﺎسخی ﺷﺎﻳﺴﺘﻪ ﺑﺮاﻳﺶ ﻳﺎﻓﺖ. ﭘﺮﺳﺶ اﻳﻦﺟﺎﺳﺖ: وﻗتی میﮔﻮﻳﻴﻢ «ﻛﺎری از دﺳﺖ ﻣﺎ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻧﻴﺴﺖ»، اﻳﻦ «ﻣﺎ» ﭼﻪ ﻛﺴﺎنی‌اﻧﺪ، و «آنﻫﺎ» ﻛﺪام‌اﻧﺪ؟ اﻣﻨﻴﺖ اﮔﺮ ﺑﻪ ﭼﺎﻟﺶ ﻛﺸﻴﺪه ﻧﺸﻮد، ﺑﻪ بی‌اﻋﺘﻨﺎیی می‌اﻧﺠﺎﻣﺪ و اﻧﻔﻌﺎل ﺣﺴﺎﺳﻴﺖ را می‌ﺧﺸﻜﺎﻧﺪ. ﻣﺮگﻫﺎی ﻣﻜﺮر، ﺗﺤﻘﻴﺮ و رذاﻟﺖﻫﺎی بیﭘﺎﻳﺎن ﺑﻪ ﻛﻤﻚ دورﺑﻴﻦﻫﺎ ﺛﺒﺖ ﻣیﺷﻮﻧﺪ؛ اﻣﺎ ﻓﻼﻛتی ﻛﻪ ﺟﺎیی دور رخ می‌دﻫﺪ اﻏﻠﺐ در ﭘﺮده ﺳﺎﻧﺴﻮر ﻓﺮومی‌رود. ﺗﻤﺎﺷﺎی اﻳﻦ ﺗﺼﺎوﻳﺮ ﻫﻤﻴﺸﻪ دﺷﻮار ﺑﻮده اﺳﺖ. ﺑﺎاﻳﻦﺣﺎل، ﺳﺎﻧﺘﺎگ ﻫﺸﺪار ﻣیدﻫﺪ ﻛﻪ ﻧﺒﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﻋﻜﺲ ﺑﻪ ﻣﻨﺰﻟﻪی راﻫﻨﻤﺎی ﺣﻘﻴﻘﺖ ﻳﺎ ﭘﺎﺳﺨی ﺑﺮای «ﭼﺮا ﺟﻨﮓ؟» دل ﺑﺴﺖ. ﻋﻜﺲ اﺳﺘﺪﻻل ﻧﻤیآورد، ﺑﻠﻜﻪ ﺑﺨﺸی از اﻗﺘﺼﺎد ﻋﺎﻃﻔی اﺳﺖ؛ ﻣﻮﺟی ﮔﺬرا در ﻣﻴﺎن ﺳﻴﻠی از واﻛﻨﺶﻫﺎ، و ﺗﻨﻬﺎ آﻧﺎن ﻛﻪ ﺟﻨﮓ را زﻳﺴﺘﻪاﻧﺪ ﻣﻌﻨﺎی واﻗعی ﻓﺮوﭘﺎشی، اﻧﻔﺠﺎر و ﺳﻮﺧﺘﻦ آرزوﻫﺎ را میﺷﻨﺎﺳﻨﺪ؛ و اﻳﻦﻛﻪ ﭼﮕﻮﻧﻪ در ﭼﻨﺪ ﺛﺎﻧﻴﻪی ﻣﻠﻌﻮن زﻧﺪگی واژﮔﻮن میﺷﻮد. ﺑﺎ اﻳﻦﻫﻤﻪ، ﻧﺜﺮ ﺗﻴﺰ و بیﺑﺎک ﺳﺎﻧﺘﺎگ از ﺟﺴﺖوﺟﻮی ﻣﺴﺌﻮﻟﻴﺖ روی ﺑﺮﻧمیﺗﺎﺑﺪ. او بی‌اﻣﺎن ﺳﺎﺧﺘﺎرﻫﺎی ﻗﺪرت را میﻛﺎود، اﻓﺴﻮن زﻳﺒﺎییﺷﻨﺎسی ﺟﻨﮓ را می‌زداﻳﺪ، و ﺗﻘﺪس ﻗﻬﺮﻣﺎﻧﺎﻧﻪی ﺗﺼﺎوﻳﺮ را در ﻫﻢ میﺷﻜﻨﺪ. اﻣﻴﺪ او ﻧﻪ ﺑﻪ آرﻣﺎنﺷﻬﺮی دوردﺳﺖ ﺑﻠﻜﻪ ﺑﻪ ﻧﻮعی آﮔﺎهی ﺑﻴﺪارﻛﻨﻨﺪه اﺳﺖ: داﻧشی ﺑﺮای آﻧﺎن ﻛﻪ در ﺑﺮاﺑﺮ ﺧﺸﻮﻧﺖ بیﺣﺲ ﺷﺪه‌اﻧﺪ، و ﻫﺸﺪاری ﺑﻪ ﺷﻴﻔﺘﮕﺎن ﺟﻨﮓاﻓﺮوزی، ﺳﺘﻴﺰهﺟﻮیی و ﭘﻴﺮوزی.  

بسیاری او را با عکس‌هایش به‌یاد می‌‌‌آورند، و برای بسیاری دیگر نام او با مجله‌ و نشر حرفه: هنرمند پیوند خورده. شهریار توکلی اما علاوه بر این‌ها، سال‌هاست که می‌نویسد و فرم جستار را به‌صورت جدی محک می‌زند. تجربه‌های او در طول دو دهه‌ی گذشته، حالا در کتابی با عنوان «برای این روشنایی محدود» از سوی  نشر گیلگمش روانه‌ی کتاب‌فروشی‌ها شده. جستارهایی متنوع با دامنه‌ی موضوعی بسیار گسترده که از هنر و فوتبال تا خانواده و تجربه‌های سراسر شخصی‌اش را در بر گرفته است: از مارادونا و شجریان و شاملو تا سوسن و کاوه گلستان، از شب و شمال تا تابستان و بسیاری چیزهای دیگر. کتاب او بیش از آن‌که درباره‌ی هنر باشد، درباره‌ی شیوه‌های زندگی با هنر است. توکلی از عکاسی، ادبیات، سینما و چهره‌های فرهنگی آغاز می‌کند تا به حافظه، زمان، فقدان، نگاه و تجربه‌ی زیسته برسد و چیزهایی را کشف کند که معمولاً پیش پای ماست اما به طرز بی‌رحمانه‌ای بر آن چشم بسته‌ایم... این گفت‌وگو که به‌صورت تلفنی انجام و پیاده شد، لحن شفاهی پرسش‌ها و پاسخ‌هایش را حفظ کرده است... در جستارهای شما، یک شب، یک عکس، یک ترانه یا حتی یک ژست ساده می‌تواند به اندازه‌ی یک حادثه‌ی بزرگ جلوه کند. آیا این تصویر خُرد همان چیزی است که همواره روایت را در طول سالیان با آن به یاد می‌آورده‌اید یا در طول نوشتن است که ناگهان خودش را آشکار می‌کند و به همه‌چیز معنا می‌دهد؟ می‌خواهم نظرتان را درباره‌ی خط و ربط این‌گونه نوشتن با مسئله‌ی حافظه بپرسم. آیا شده که دوباره به یک خاطره یا تصویر برگردید و روایت دیگری در آن ببینید؟ روایتی که مخفی مانده بوده... ببینید اتفاقی که می‌افتد این است که رجوع آدم به حافظه و خاطراتش کاملاً شناور و غیرقطعی و بسیار نسبی است. به همین خاطر من خیلی خوشحالم از این‌که هر کدام از این نوشته‌ها را در یک برهه‌ای نوشته‌ام و آن نوشته نماینده‌ی مکانیزم به یاد آوردن آن خاطره در آن سال به‌خصوص است. مثلاً اگر بخواهم الان بعد از ده سال دوباره به خاطره‌ای برگردم طبیعتاً در ذهن من تغییر کرده است. ممکن است جزئیات دیگری در ذهنم برجسته‌تر شده باشد یا چیزهایی را به‌کل از یاد برده باشم. ممکن است معناش برای من عوض شده باشد یا اولویت‌ها پس و پیش شوند. در نتیجه فکر می‌کنم حافظه‌ی آدم مثل یک انبار پر از جزئیات است و برخلاف تصور، هایلایت‌هایش اصلاً هایلایت‌های اتفاق‌های بزرگ نیست -حداقل برای من که این‌جوری است- که مثلا بخواهی بگویی پر است از اتفاق‌هایی مثلِ چه می‌دانم، روز تولد و روز فارغ‌التحصیلی و روز ازدواج و به دنیا آمدن بچه و نظایر این‌ها... آن‌چه که برای من حافظه را خیلی برجسته می‌کند نشانه‌های جزئی و پررنگِ دور تا دور این وقایع است. مثلا ًممکن است روز تولد بچه‌ام را با یک نور به یاد بیارم، یا با یک بو. آن‌جاست که وقتی برای احضار آن خاطره رجعت می‌کنم سعی می‌کنم در مسیر این جزئیات حرکت کنم تا هرچه بیشتر هم شخصی شود و هم به درون خودم نزدیک شوم و بتوانم دقیق‌تر، واقعی‌تر و ملموس‌تر بنویسم. پدر من الان در حول و حوش نود سالگی هستند و اخیرا می‌بینم که خاطراتی را از کودکی و نوجوانی‌شان به‌یاد می‌آورند که در طول زندگی هیچ‌وقت برای ما تعریف نکرده بود. این‌ها تازه در ذهن ایشان خودشان را نشان داده. و این مکانیزم خیلی عجیبی است. در صورتی که ممکن است از کنار وقایع نزدیکِ بی‌اهمیت بگذرد اما وقایع گذشته را با دقت هرچه تمام‌تر، با یادآوری نام آدم‌ها و خیابان‌ها و کوچه‌ها، با یادآوری بوها و مزه‌ها دوباره فرامی‌خواند. فکر می‌کنم هرچه که سن آدم بالاتر می‌رود آن‌چه که از خاطرات برای آدم باقی می‌ماند و در ذهنش نفوذ می‌کند و به او سنجاق می‌شود، جزئیات است نه خود آن تایتل اصلی. در نتیجه کار من چه در عکاسی و کتاب عکس‌هام و چه در نوشته‌هام از مسیر همین جزئیات می‌گذرد. یعنی اگر کسی الان بیاید و بگوید که تو عکاس چه ژانری هستی یا چه موضوعاتی موضوع برجسته‌ی عکس‌های توست، من هیچ پاسخی برایش ندارم. به دلیل این‌که چیزهایی مورد توجه من قرار می‌گیرد که اصلاً نمی‌تواند تایتل موضوعی قلمداد شود. نمی‌تواند ژانر شود. در سطح کلیات نمی‌تواند معنادار و پذیرفتنی جلوه کند. در نوشته هم همین است. بین آن‌چه که در عکس‌ها انتخاب می‌کنم و آن‌چه که در یادداشت‌ها به سراغش می‌روم شباهت‌های زیادی است. خاطرم هست یک‌بار عکسی می‌گرفتم از همان مجموعه‌ی شبانه‌ی خیابان‌های تهران که دلیل اصلی عکس گرفتن من از آن صحنه فقط یک نور کوچک قرمز رنگی بود که از اف‌اف یک خانه‌ای به چشم می‌آمد. یک نقطه‌ی ریز مثل لیزر. و همین بهانه‌ی عکس گرفتن من شد. همه‌اش حدس می‌زدم که اگر دوربینم را بکارم همین نور نقطه‌ی اصلی و گرانیگاه عکس خواهد شد. چون همه‌ی توجه من معطوف به آن سطح مینیمال کوچیک شده بود. در یادداشت هم همین است. مثلاً فرض کنید در جستار «تابستان» متن فرود می‌آید به آن شیاری که بر نوک لپ دخترم در کودکی‌اش افتاده. در نتیجه همین جزئیات است که برای من خیلی‌خیلی اهمیت دارد. وقتی از یک خاطره عکس می‌اندازید یا می‌نویسیدش، در حافظه‌تان چه اتفاقی برای آن رخ می‌دهد؟ آیا دیگر ثابت می‌ماند یا هم‌چنان رنگ عوض می‌کند و دفرمه می‌شود؟ خب مکانیزم نوشتن و عکاسی با هم فرق می‌کند. وقتی که از یک خاطره عکس می‌اندازیم -البته از خود خاطره که نمی‌توان عکس انداخت، اما فرض می‌گیریم که از یک صحنه‌ی خاطره‌انگیز عکس می‌اندازیم- آن‌وقت خود عکس تبدیل به خاطره می‌شود. به هر حال عکس خصلت سخت و صلبی دارد و غیر قابل حرکت است. آن لحظه و خاطره و واقعه ناگهان در یک لحظه منجمد و فریز می‌شود. اما در فرایند نوشتن و به یاد آوردن خاطره خصلت سیال و شناور بودن باعث می‌شود تا با هر بار رجوع به خاطرات شکل عوض کند.  چنان‌که گفتم معنی‌اش برای ما تغییر می‌کند، اولویت‌ها پس و پیش می‌شود. من هنوز این کار را نکرده‌ام. شاید روزی بکنم. مثلاً یکی از یادداشت‌هایی را که در چهل‌سالگی راجع به خاطره‌ای نوشته‌ام برای تجربه و آزمایش هم که شده دوباره در پنجاه و چند سالگی بنویسم و ببینم که آیا باز همان‌طور به یادش می‌آورم یا چیزی در آن تغییر کرده. ولی این چیزی که شما می‌گویید ایده‌ی جالبی است. آزمایشی است تا ببینیم آیا واقعاً خاطرات با عوض شدن خود آدم دست‌خوش تغییر می‌شوند یا نه. ولی به هر حال مطمئنم که این خاطرات در فرایند ذهن آدم و در عمل نوشتن ثابت نمی‌مانند، اما در عوض عکس‌ها بیشتر می توانند این واقعه را ثابت و فریزشده نگه دارند. یکی از حساسیت‌هایتان که کاملاً هم به چشم می‌آید، در ختمِ نوشته‌هاست. در درخشان‌ترین‌ جستارهای مجموعه از همان میانه‌ها‌ی متن هم می‌توان صدای پاش را شنید. انگار چیزی ویژه و مهیب آن ته به انتظار نشسته و چاره‌ای نیست جز این‌که با آن رودررو شوی. یک مومنت، یک تجربه‌ی خیلی شدید، یک تصویرِ از یادرفته که ناگهان تمام سفر نوشته را در خود فشرده می‌کند و به حافظه سنجاق می‌شود. انتظار دلهره‌آور اما شیرینی است. بعضی‌وقت‌ها هم درست تا می‌خورد روی لحظه‌ی آغاز متن. این بازگشت، این به پشت سر نگاه کردن و دیدن همه‌چیز در یک تصویر چرا این‌همه وسوسه‌تان می‌کند؟ آیا خیالتان را راحت می‌کند که دیگر می‌شود نوشته را همین‌جا به خودش سپرد؟ که سفر دست‌کم در یک دور خود تمام شده؟ خیلی خوشحالم که شما به این مورد اشاره کردید چون واقعاً پایان‌بندی برای من خیلی‌خیلی اهمیت دارد. همان‌طور که آغاز جستار برایم اهمیت دارد. اولین چیزهایی که برای نوشتن و شکل‌دهی به جستار باید در ذهنم تثبیت شود و قوام پیدا کند اول و آخرش است.  این دو تا را که بگیرم دیگر وسطش را می‌سازم. به همین خاطر خیلی برایم مهم است که نوشته با یک آغاز  دراماتیک همراه شود و بتواند قلابش را در ذهن خواننده بیاندازد و او را بکشاند و بیاورد داخل بازی. یک‌جورهایی مثل نقالی کردن است. باید جوری داد بزنی و شعر بخوانی و به آوازت لحن بدهی که آن آدم از  قهوه‌خانه بیرون نرود و کنجکاو بنشیند که امشب چه قصه‌ای برایش آورده‌ای. پایان‌بندی هم همین است. باید جوری متن را ببندم که اولاً کل نوشته در آن جمع شود، و دوماً متن معنای خودش را در آن انتها آشکار کند -نه الزاما با نتیجه گیری و این حرف‌ها- و چکیده و افشر‌ه‌ای از خود را ارائه بدهد. سوماً شاید تازه وقتی که به آخر می‌رسیم و چنان که شما می‌گویید پایانِ متن خودش بازتابی از شروع مقاله می‌شود، همین باعث می‌شود تا آن ته شما بفهمید که پاراگراف اول چه معنایی داشته و حس‌اش چه بوده. انگار که کلید متن در آخر به دست خواننده داده شود. این خیلی برای من مهم است. همیشه شنیده‌ایم که فیلمی در نزد ما ماندگارتر است که وقتی از در سینما بیرون می‌آییم همچنان بتوانیم با آن زندگی کنیم و راه برویم و فیلم همین‌طور در ذهن ما بچرخد و تداوم داشته باشد.  فکر می‌کنم یکی از تمهیداتی که سعی می کنم رعایت بکنم این است که پاراگراف آخر طوری باشد که خواننده بعد از رها کردن جستار همچنان با آن ادامه حیات بدهد و درگیرش باشد. به همین خاطر روی پایان جستارها وقت می‌گذارم.  از زیباترین و صمیمی‌ترین لحظه‌های کتاب یکی هم آن‌جاست که به‌عنوان یک پدر از رابطه‌‌تان با دخترتان می‌نویسید و سرگذشت خودتان را در او به تماشا می‌نشینید. دو جستار «یک آندرلاین مرخم زیبا» و «کاریزما» را به یاد می‌آورم که از بهترین نمونه‌ها در این باره‌اند. تجربه‌ی پدر بودن چه چیزی را در فهمیدنِ خودتان و گذشته عوض کرده؟ ببینید تجربه‌ی پدر بودن خیلی برای من مهم بود. یک‌روز به برادرم که آن موقع فرزند نداشت می‌گفتم «آدم وقتی بچه‌دار می‌شود دوباره انگار که بچگی خودش را تکرار می‌کند. یعنی سوار ماشین زمان می‌‌شود و می‌رود به عقب و با آگاهی امروزش در قالب یک تجربه‌ی کودکانه با دنیا مواجه می‌شود. این خیلی تجربه‌ی عجیبی است. دوباره می‌بینی که چه چیزهایی در کودکی برایت مهم بوده و چگونه به پدر و مادرت نگاه می‌کردی. چه‌طور به مغازه‌ها، به اسباب‌بازی‌ها، به زندگی و بازی و خیلی‌چیزها فکر می‌کردی. معنای همه‌چیز انگار دوباره برایت کشف می‌شود. معنای کودکی خودت می‌آید و در قالب تجربه‌ی دوباره‌ی بچه‌ی خودت برایت گشوده می‌شود. این تجربه برای من فقط در سایه‌ی پدر شدن نصیبم شد و طبیعتاً در فهمیدن خودم و نسبتم با پدر مادرم در سنین مختلف اثر گذاشت. و همین‌طور که بچه‌ها بزرگ می‌شوند همچنان خودت را در آن سن و سال به یاد می‌آوری. دختر من الآن در سنین نوجوانی و ورود به دانشگاه است. من هم همان سنین را در نسبت با خودم به یاد می‌آورم. همان رابطه‌ی خودم با پدر و مادرم در آن سن. خیلی شبیه یک آینه است. و  برای زندگی آدم خیلی تجربه‌ی آموزنده‌ای است. آموزنده به این معنا که خیلی از گره‌های ذهنی آدم را باز می‌کند چون تازه معنی خیلی از آن اتفاقات و معنی خیلی از آن حرف‌هایی که به تو زده شده را می‌فهمی. خیلی‌ها شما را با عکس‌هایتان می‌شناسند و این جستارها هم پر از عکس است؛ چه عکس‌های خودتان و چه عکس‌های دیگران. متن و تصویر در این نوشته‌ها چه نسبتی با یکدیگر برقرار می‌کنند؟ وقتی که می‌نویسید چقدر آن نگاه عکاسانه را به نوشته‌هایتان می‌آورید؟ یا هرگز تجربه‌ای بوده که ابتدا عکس شده، اما سال‌ها بعد دیده‌اید که معنای واقعی‌اش در نوشتن آشکار می‌شود؟ آیا نوشتن نگاه شما را در عکاسی عوض کرده؟ عکس و نوشته خیلی برای من در امتداد یکدیگر و شبیه به هم‌اند. شاید اصلی‌ترین وجه اشتراک‌شان هم مکث کردن باشد. به این معنا که من چه از طریق عکس و چه از طریق نوشتن روی چیزهایی متمرکز می‌شوم و مکث می‌کنم. کنارشان چادر می‌زنم می‌ایستم و نگاه می‌کنم. به معنای واقعی و عینی چادر می‌زنم. یادم می‌آید زمانی که عکس می‌گرفتم، و از صحنه‌هایی در شب‌ از محیط و خیابان‌ها بدون حضور آدم‌ها عکس می‌گرفتم، پیش می‌آمد به صحنه‌ای برمی‌خوردم که تغییر نمی‌کرد. می‌دانستم پس‌فرداشب هم که بیایم صحنه همین‌جوری دست‌نخورده باقی است. به همین خاطر مثلاً در مسیر رفتن از دفتر به خانه این صحنه را بارها و بارها نگاه می‌کردم. شاید یک هفته نگاه می‌کردم و بعد به یک‌باره تصمیم می‌گرفتم که دوربین و سه‌پایه را ببرم و عکس می‌گرفتم. و در طول آن یک هفته این عکس مدام در ذهن من پرورده و پرورده‌تر می‌شد. این عین مکانیزمی است که برای نوشتن هم از سر می‌گذرانم. من اصلا نوشته‌هایم را سریع نمی‌نویسم. هرگز. هر نوشته‌ای که مشغول آن هستم فرایندی مثلاً شاید دو سه هفته‌ای یا یک‌ماهه را طی کند. بعضی‌هایشان که راه نمی‌دهند و گیر می‌کنند شاید تا چند ماه هم همین‌جور با پرونده‌ی باز در ذهن من جا خوش کنند. به هر حال چیزی است که من باید بگیرم و زیر نور بچرخانمش و هی از جهات مختلف بررسی کنم و خورد خورد بهش بپردازم. و از این جهت این مکث کردن، این دقت کردن، وجه اشتراک بین عکاسی و زندگی، یک‌جور خط تاکید است که شما می‌کشید. انگار که عمری در عکاسی داشتم می‌گفتم این را ببین، این صحنه را ببین، این نور را ببین، این خیابون را ببین، این‌ها مهم‌اند. حالا همان مکانیزم را در نوشته دارم تکرار می‌کنم و به شکل بسیار وسواسی، افراطی و اغراق‌آمیز توجهم را به جزئیات خردتر و مهجورتر معطوف می‌کنم. این‌که از دوستی بپرسم اخم روی پیشانی آن آدم را دیدی؟ می‌دانی چه معنایی دارد؟ که از نظر من کارکردش این است، معناش این است. و همین‌جور تا آخر. می‌خواهم بگویم که این دو از میل من به جزئیات می‌آید و نکته‌ی جالب‌اش این‌که شاید آن را وامدار عکاس‌های محبوبم هستم که سلیقه‌ی تصویری من را ساختند. البته مطمئن نیستم که این سلیقه را آن‌ها به من آموختند یا یک ژن درونی بوده که خودش باعث شد تا به آن عکاس‌ها علاقه‌مند بشوم. اما یکی مثل ادوارد وستون بود که با آن آرکیتایپی که در ذهن ما کاشت و با آن توجهی که به برگ کلم یا به فلفل دلمه نشان داد، به ما آموخت که دنیا پر از زیبایی‌های نهفته در چیزهای روزمره است. این‌ها را باید کشف کرد. و همین آرکیتایپ بود که عکاسی من را شکل داد. و بعداً نوشتار مرا هم. اما مثل مرغ و تخم مرغ است! نمی‌دانم اول این بوده یا آن. اما این‌که آیا شده یک عکس بگیرم و بعداً معناش را بفهمم، بله، بارها شده. مشخصا در همین مقاله‌ی گودال که یکی از آخرین جستارهایی بود که نوشتم و در اواخر کتاب آمده، رجوع می‌کنم به یک عکس یادگاری که سال‌ها پیش در آلبوم خانوادگی بوده و سال‌ها می‌دیدمش. رجوع می‌کنم به عکسی در ابتدای دوران دانشجویی‌ام، و به عکس سومی که جزو عکس‌هایی بود که به عنوان یک آرتیست نمایشگاهی گرفتم و از خانواده‌ام گذاشتم روی دیوار نمایشگاه. هرسه‌تای این عکس‌ها در یک بازنگری یک‌هو به هم پیوند خورد. مثل ایندیاناجونز که یک دکمه را می‌چرخانید تق تق تق سه تا چیز هم‌راستا قرار می‌گیرد و دری باز می‌شود. این سه تا هم برای من یک‌هو به هم اتصال پیدا کرد و یک معنای جدیدی از دلش بیرون آمد. به همین خاطر خیلی از عکس‌ها هست که بعداً بهشان رجوع می‌کنم و برایم تازه می‌شوند. و خیلی از عکس‌های عکاس‌های شناخته شده‌ای که بارها در عمرم دیده بودم، اما حالا وقتی بهشان رجوع می‌کنم به تناسب تجربه‌های جدیدم، به تناسب زندگی‌ای که از سر گذرانده‌ام، حاوی معنی جدیدی هستند. و درصدد هستم که حتماً یکی از آن‌ها را در همین روزهای آینده منتشر کنم. دوست دارید خواننده از این کتاب چه چیزی را پیش خودش نگه دارد یا آن را چگونه به یاد بیاورد؟ راستش فکر نمی‌کنم در جایگاهی باشم که بخواهم انتظار یا توقع داشته باشم که خواننده چیزی را با خودش همراه ببرد. اما اگر بخواهد فقط یک چیز را از خلال خواندن این کتاب در خودش پرورش بدهد، به نظرم آن توجه به جزئیات زندگی است. وقتی به دور و برم و فضاهای هنری نگاه می‌کنم چیزی که کم داریم همین توجه به جزئیات زندگی است. جزئیاتی که اتصالات عمیق با درون هنرمند داشته باشد. جزئیاتی که برآمده از زندگی شخصی هنرمند باشد. توجه به این‌ها و اعتنا کردن به اهمیت و معنای این‌ها همان‌چیزهایی است که ما کم داریم. اگر این کتاب بتواند همین را در خواننده زنده کند کار خودش را کرده است. وقتی کتاب اول عکسم منتشر شد شعری که برای عنوان کتاب انتخاب کردم سطری از دکتر رضا براهنی بود. در جایی از آن شعر می‌گوید «اگر تو مرا نبینی، من هم نمی‌بینمم». فکر می‌کنم مهم است که چیزها دیده شوند. آدم‌ها دیده شوند. مهم است که ما جزئیات دور و برمان را ببینیم. اگر کتاب من بتواند این ضرورت یا الزام حسی و عاطفی را توی خواننده‌اش بیدار کند کار خودش را کرده است.