بیش از 3000 سال پیش مصر باستان با بیشمار خدایان و الهگانش شاهد بنیان‌گذاری دو دین در فاصله‌ی یک قرن بود. یکی مربوط به موسی، عهد عتیق و ایمان بنی‌اسراییلی کهن که بنیان یهودیت و مسیحیت است. دیگری در حدود 1350 پیش از میلاد ظهور کرد، برای مدتی شکوفا شد و وقتی بنیان‌گذارش در 1336 پیش از میلاد درگذشت، به محاق رفت. آن را آتنیسم می‌نامیم. این دین از کجا آمد؟ و چرا اولین یکتاپرستی جهان دوام نداشت؟ در هزاره‌ی چهارم پیش از میلاد در مصر دو فرهنگ متمایز وجود داشت: یکی در منطقه‌ی دلتا (شمال) و دیگری در جنوب. دوگانگی جغرافیایی و سیاسی، در دین نمود می‌یافت. در شمال قدرتمندترین خدای خدایان مصری رع بود، خورشیدخدا. مرکز پرستش او در حاشیه‌ی قاهره‌ی امروز بود که هنوز هم با نام یونانی باستانش، هلیوپولیس، شناخته می‌شود، «شهر خورشید»، و شمایل اصلی آن سنگی هرمی‌شکل بود به نام بِنبِن. هرم‌ها و اوبلیسک‌ها محبوبیت امروزینشان را مدیون شکل و اهمیت نمادینی هستند که در این تصویر خورشیدی کهن داشتند. رع با قدرت خود خدایان دیگری خلق کرد که بر آنان و همچنین انسان‌ها حکم می‌راند. پسر او هوروس، آسمان‌ـ‌خدا، بود که به شکل شاهین بازنمایی می‌شد و فرعون‌ها تجسد وی بودند. از این رو لقب‌شان «پسر رع» بود.  در این میان در شهر جنوبی تبس (الاقصر امروز)، خدای آمن به عنوان قدرتمندترین نیروی مذهبی ظهور کرد. همان‌طور که معنای اسمش در مصری باستان نشان می‌دهد، آمن «پنهان» بود و غالباً در شکلی انسانی با پوستی آبی مجسم می‌شد که بازنمایی‌کننده‌ی آسمان آبی یا جو بود. مرکز اصلی پرستش آمن معبد کرنک در تبس. پس در حدود 2000 پیش از میلاد دو خدای غالب در مصر وجود داشت: رع که بر شمال حکومت می‌کرد و آمن که حاکم جنوب بود. حدود 2150 تا 200 پیش از میلاد، مصر شمالی و جنوبی دستخوش جنگ داخلی بودند. فرعون‌های رقیب بر مصر فرمان می‌راندند که نتیجه‌ی آن پادشاهی‌های موازی مستقر در ممفیس در شمال و تبس در جنوب بود. حدود 2000 پیش از میلاد وظیفه‌ی متحد کردن سرزمین با جنگ بر دوش منهوتپ دوم، حاکمی از دودمان یازدهم، افتاد. تا حدود 1950 پیش از میلاد، آمِنِمهِت ــ یعنی «آمن سرور است» ــ دودمانی دیگر بنیان نهاد، دودمان دوازدهم. او اولین نفری بود که آمن را در اسمش وارد کرد. دوران آمن فرارسیده بود. در اقدامی وحدت‌‌بخش، آمنمهت پایتخت را به شمال برد، در منطقه‌ی ممفیس آنجا که مصری علیا و سفلی به هم می‌رسیدند، و در عین حال سرسپردگی‌اش به آمن دست‌نخورده ماند. او پایتخت جدیدش را ایچ‌ـتاوی نامید، «تصاحب‌کننده‌ی دو سرزمین»، و احتمالاً اینجا بود که او آمن و رع را در یک خدای یگانه و قدرتمند درهم آمیخت: آمن‌ـ‌رع، که «پادشاه خدایان» نامیده شد. نفوذ آمن‌ـ‌رع در تمام مصر گسترش یافت و به مدت 600 سال در جمع خدایان رقیبی نداشت. همچنان که حاکمان یکی پس از دیگری این خدا، موت زوجه‌ی او و پسرشان، خنسو، را گرامی می‌داشتند، کرنک بدل به بزرگترین مجتمع معبدی مصر باستان شد. مجتمع کرنک بین 1500 و 1350 پیش از میلاد، در زمان حکومت شاهان دودمان هجدهم، به طور قابل توجهی وسعت یافت. تبس در کنار ممفیس که پایتخت سیاسی ماند، پایتخت شاهی تلقی می‌شد. وحی‌ از کرنک خطاب به پادشاه می‌رسید تا سرزمین‌های مجاور را فتح کند و او هم بر حسب وظیفه گردن می نهاد. امپراتوری مصر تا شمال و شرق حتی فراتر از رود فرات امتداد یافت و در جنوب نوبیه، نیمه‌‌ی جنوبی سودان، به اشغال درآمد. دریافت‌کنندگان اصلی خراج و غنیمتی که در این یک قرن و نیم به مصر سرازیر می‌شد، معبد کرنک و کاهنان آن بودند. مهم‌ترین شاهد رونق این دوران پروژه‌های ساخت‌وساز عظیم آمنهوتپ سوم (1353 -1390 پ.م.) در معابد کرنک و الاقصرند که عمدتاً به نام آمن‌‌ـ‌رع انجام می‌شدند. مصر و خدایش آمن‌ـ‌رع به اوج قدرت خود رسیده بودند. اما هیچ‌کس نمی‌توانست پیش‌بینی کند که با مرگ آمنهوتپ سوم، اوضاع با چه سرعتی تغییر خواهد کرد. توتموس ولیعهد، بزرگترین پسر آمنهوتپ سوم، قرار بود به جای پدرش بر تخت نشیند. با این حال این شاهزاده ناگهان درگذشت و جانشینی بر عهده‌ی برادر کوچکتر افتاد. این شاهزاده که او هم آمنهوتپ نام داشت، احتمالاً وقتی پدرش در سی‌وهشتمین سال پادشاهی‌اش در حدود 1353 پ.م. درگذشت، در میانه‌ی نوجوانی بوده است. جوانی او، که آمنهوتپ سوم نام گرفت، در صحنه‌ای کنده‌کاری‌شده در مقبره‌ی مقامی عالی‌رتبه به نام خروئف نشان داده شده است. شاه جوان در عوض اینکه تنها یا همراه ملکه‌اش، نفرتیتی مشهور، باشد، تحت رهنمودهای دقیق مادرش در حال تقدیم پیشکش‌هایی به خدایان است. خدایانی که وی بدانها پیشکش می‌کند، آتوم و رع‌ـ‌هورختی هستند (هردو خدایان خورشید). آتوم همچون اسانی با تاج شاهی بر سرش نمایش داده شده، حال آنکه رع‌ـ‌هورختی انسانی با سر شاهین است و قرص خورشیدی بر سر این جانور شکاری قرار دارد. به نظر می‌رسد که آمنهوتپ چهارم از ابتدا به خورشید‌‌ـ‌خدایان سنتی گرایش داشته است. او هنوز یکتاپرست نبود.  از روی کتیبه‌ای به تاریخ سال اول حکومت آمنهوتپ چهارم در معدن ماسه‌سنگ جبل‌ السلسله (جنوب الاقصر)، متوجه می‌شویم که اینجا شاه جدید اولین پروژه‌ی ساخت‌وسازش را آغاز کرد. این کتیبه تراشیدن سنگ بِنِن بزرگی را برای «رع‌ـ‌هورختی» ثبت کرده است که «در افق در نام شوی خود که (یا کسی که) در آتن در کرنک قرار دارد، مسرور است». این اسم بلند به نظر می‌رسد عقیده‌ای الهیاتی باشد و غالباً «اسم تعلیمی» آتن نامیده شده است. هیچ شکل پیشینی از خورشید‌ـ‌خدا چنین اسم بلندی ندارد. پس این اسم تازه است.  درباره‌ی این معبد چیز زیادی نمی‌دانیم چون پس از مرگ شاه تخریب شد. تنها تعداد کمی قطعه سنگ منقوش و با نوشته‌‌ باقی‌مانده و بعضی آن‌ها تا حدی در راهروی دهم یا دروازه‌ی کرنک قابل مشاهده‌اند. یکی از این قطعه‌سنگ‌ها که اکنون در موزه‌ی مصر برلین قرار دارد، خدای جدید را نشان می دهد: «رع‌ـ‌هورختی» با نام بلندش. فقط سر شاهین حفظ شده است. قرص خورشید بزرگی بر سرش قرار گرفته که افعی‌ای دور آن پیچیده و سرش را درست تا بالای نوک شاهین کشیده است. این نمایش ابتدایی خورشید‌ـ‌خدا درست مانند خدای خورشید، رع‌‌ـ‌هورختی است. در سمت راست صحنه خود شاه ترسیم شده و بالای او بخش پایینی قرص خورشید حفظ شده است. در دو سوی آن افعی‌هایی هستند و از گردنشان نماد انخ آویزان است، کلید زندگی. سه انخ دیگر به بخش پایینی خورشید متصل‌اند.  تکه‌سنگ دیگری که گمان می‌رود از همین معبد باشد، تنها بخشی از صحنه‌ای بزرگ را دربرمی‌گیرد. این‌یکی هم شامل اسم آیینی است اما تصویر خدای شو را نشان می‌دهد، همو که نامش در اسم آیینی همراه با همسرش تفنوت پدیدار می‌شود. اینجا او «پدر خدایان» نامیده شده و اولین خدایی که آتوم خلق کرده به نور جوی یا کیهانی مربوط شده است. از این قطعه‌ی ابتدایی معبد آشکار است که معرفی این شگا جدید خورشید‌ـ‌خدا مانع خدایان متقدم مثل شو و تفنوت نمی‌شده است. این بدین معناست که آمنهوتپ نفرتی از «خدایان» نداشته است: در این مرحله او را حتی نمی‌توان تک‌خداگزین نامید، یعنی کسی که بدون نفی وجود خدایان دیگر، فقط یک خدا را می‌پرستد. اما بین سال‌های دوم و چهارم حکومت شاه چیزی تغییر کرد. در این دوره او حداقل چهار معبد در آتن در شرق کرنک ساخت. این پرستشگاه‌ها بعدها متروک شدند اما به لطف گرایش مصریان به بازیافت مصالح ساختمانی، قطعه سنگ‌های معبد در جای دیگر مورد استفاده قرار گرفتند. مصرشناسان در طول دهه‌های اخیر ده‌ها هزار سنگ‌نبشته از این بناهای متأخرتر جمع‌آوری کرده‌اند. آنها طی زمان تخریب شده و در نتیجه سنگ قدیمی را نمایان ساخته‌اند. قطعه‌های سنگ پایه مورد بحث از نظر اندازه از آنهایی که در معابد قبلی استفاده شده بودند متفاوت بودند. به‌علت اندازه‌ی ویژه‌شان، پس از استفاده‌ی مجدد، شناسایی آنها به‌راحتی ممکن بود.  تلاش‌های برای جور کردن این پازل بزرگ (در حقیقت چهار پازل!) چالشی بوده است، اما از طراحی‌ها و عکس‌های سنگ‌های منقش صحنه‌های شگفت‌انگیزی بر کاغذ بازآفرینی شد. از روی این صحنه‌ها، چهار معبد اصلی شناسایی شدند. مصرشناس اصلی‌ای که تلاش برای سرهم کردن قطعه‌ها را هدایت کرد دانلد ردفورد (در آن زمان از دانشگاه تورنتو) بود که به‌دنبال کسب بیشترین اطلاعات ممکن درباره‌ی سال‌های شکل‌گیری آتنیسم از این صحنه‌ها بود.  در سال 1925 مصرشناسان فرانسوی که در معبد کرنک کار می‌کردند، فراخوانده شدند تا چند مجسمه‌ی تخریب‌شده‌ی عجیب را بررسی کنند که در جریان حفاری برای کانال فاضلاب بیرون دیوار شرقی مجتمع معبد پدیدار شده بودند. بعد از به نمایش درآمدن بیشتر مجسمه‌ها که معلوم شد شمایل آختاتن و قطعات معبد بودند، کار رها و بیشتر منطقه به فراموشی سپرده شد.  پنجاه سال گذشت تا کار دوباره در سال 1975 از سر گرفته شود. بین سال‌های 1975 و 1977 من به عنوان دانشجو افتخار کار کردن با ردفورد در این اکتشافات را داشتم. ما دوباره منطقه‌ای را که در سال 1925 به نمایش درآمده بود و اکنون زیر خاک رفته بود، اکتشاف کردیم و سپس به شمال رفتیم تا ضلع جنوب‌غربی را آشکار کنیم. سال‌ها بعد ضلع شمال‌غربی هم کشف شد. بین این دو ضلع ورودی‌ای پیدا شد که در آن راهروهای مجسمه‌ها به سمت غرب امتداد می‌یافتند، شاید به سمت یک یا چند معبد دیگر آتن.  قطعه‌‌سنگ‌های نمایان همه‌جا به کار رفته بودند. ادامه‌ی کار ردهایی از دیوارهایی با این قطعه‌سنگ‌ها و تکه‌هایی از مجسمه‌ها را زیر روستایی دورتر به سمت شرق منطقه‌ی اکتشافی ما برملا کرد و نشان داد که ساختار مربعی بوده است. بدین ترتیب این معبد بدل به تنها معبد بزرگ ساخته‌شده در کرنک تا آن زمان شد و نام معبد که برای فهم ریشه‌های آتنیسم تعیین‌کننده است، در قطعه‌سنگ‌ها یافت شد: گمت په‌ـ‌آتن، «أتن یافت شد». با بررسی نقش‌برجسته‌ها و متون حکاکی‌شده روی قطعه‌سنگ‌ها، شماری نتایج درباره‌ی این دین جدید حاصل آمد. به‌شکل مشهودی جشن سلطنتی در محوطه‌ی حیاط روباز و بزرگ برگزار می‌شده و در واقع این شاید کاربرد اصلی گمت په‌ـ‌آتن بوده است. جشن‌های سلطنتی در یا حوالی سی‌امین سالگرد تاج‌گذاری برگذار می‌شدند و موجب نیرو گرفتن دوباره‌ی سلطنت می‌شدند. در 19-20 سالگی آختاتن قطعاً نیاز به چنین توان‌افزایی‌ای نداشت! در تاج‌گذاری از نام تخت شاهی رونمایی شد. وقتی ساخت گمت په‌ـ‌آتن در سال دوم یا سوم سلطنت شروع شد، شاه هنوز از اسم زمان تولدش، آمنهوتپ، استفاده می‌کرد. اما پیش از اینکه پروژه حدود سال چهارم یا پنجم سلطنتش کامل شود، بدون توضیح آن نام را کنار گذاشت و نامی را برگزید که در تاریخ با آن شناخته می‌شود: آخناتن. به معنای «او که برای آتن مفید است». آن قطعاتی از اوایل پروژه‌ که رویشان «آمنهوتپ» نقش بسته بود، پاک شدند و با نام جدیدش جایگزین گشتند. شمایل‌نگاری این خدا در این معبد (و دیگر خدایان در کرنک) دگرگون شده تا تغییر در الهیات شاه را بازتاب دهد. تصویر شاهین تقریباً ناپدیده شده تا با قرص خورشید همه‌جا حاضر با پرتوهای خورشید امتدادیافته جایگزین شود و اسم کامل رع‌ـ‌هورختی در کارتوش حک شده، شیوه‌ای برای مشخص کردن اسامی سلطنتی. به نظر می‌رسد آختاتن می‌خواست با جشن نشان دهد که آتن اکنون بالاترین حاکم است و جای آمن‌ـرع را می‌گیرد. تغییر نام شاه اولین گام در برنامه‌ای بود برای برانداختن قدرتمندترین خدای مصری. آنچه در پی آمد برنامه‌ای نظام‌مند برای شمایل‌شکنی بود که در آن تصاویر آمن و نوشته‌های دربردارنده‌ی نامش در سرتاسر مصر تخریب و حذف شد. فراتر از مرز شمالی مصر در سینا، در اکتشافات اخیری که هدایت کرده‌ام، سنگ سردرهای آهکی با نام آمنهوتپ دوم (نیای آختاتن) یافت شده‌اند. اینجا هم «آمن» و همچنین نام آمن‌‌ـ‌رع از کارتوش محو شده است. متعصابان با این حال هشیار بودند که ضبط رع را که با نشانه‌ی قرص خورشید نوشته می‌شود حفظ کنند (همان هیروگلیفی که در اسم آتن استفاده می‌شود). معابد پدرش، آمنهوتپ سوم، محفوظ نماندند. «آمن» از کارتوش‌ها حذف شد و تصاویرش پاک شدند، حتی در معابد دوردست در نوبیه (سودان). در برخی موارد تصاویر دیگر خدایان نیز زدوده شدند و مواردی هست که ضبط جمع «خدایان» هم تراشیده شده است. تصمیمی نیز در حدود سال پنجم یا ششم اتخاذ شد در جهت رها کردن تبس و پایه‌گذاری پایتختی جدید در مصر میانه به نام آخت‌ـ‌آتن (که با نام عربی جدید «عمارنه» نیز شناخته می‌شود)، به معنای «افق آتن». این سرزمین دست‌نخوره پیش از این هرگز برای هیچ خدایی مقدس نبود. هیچ شهر یا معبدی آنجا برپا نشده بود. تنها معابدی برای آتن در آن ساخته شد و بزرگترین‌شان گمت په‌ـ‌آتن نام گرفت. با انتقال خانواده‌ی سلطنتی به آخت‌‌ـ‌آتن، شکل سوم و نهایی نام آتن معرفی شد: «رع زنده، حاکم افق، مسرور در افق در نام رع خویش، پدر، که در قامتن آتن ظاهر شده است». «هورختی» و «شو»، دو خدا، کنار گذاشته شدند و تنها رع خورشید‌ـ‌خدا باقی ماند که قدرتش را در یا به‌واسطه‌ی آتن یا قرص خورشید بازمانده نمایان می‌کرد. پادشاه دیگر هیچ اسم الهی یا تشخص‌یابی نیروی طبیعی را که بشود همچون خدایی دیگر تلقی شود، تحمل نمی‌کرد. انحصار آتن و کارزار حذف آمن و دیگر خدایان سندی ایجابی از حرکت از چندخدایی به یکتاپرستی است. مضامین جهان‌شمولیت، وحدت الهی و منحصربه‌فرد بودن آتن و توجه ویژه‌ی او به همه‌ی خلفت، این نتیجه را متبادر می‌کند که «هیچ چیزی» در کنار آتن نیست. این عبارت توحیدی بی‌شباهت به اشهد در اسلام نیست. و مضمون وحدت الهی آن، شماع یهودی را به یاد می‌آورد: «ای بنی‌اسراییل بشنو! یهوه، خدای ما، یهوه‌ی واحد است.» خورشید‌ـ‌خدا خدایی جهانشمول بود: هرجای جهان که برویم خورشید ظاهر می‌شود.  آتنیسم تجربه‌ای توحیدی بود. اما چه چیزی باعث چنین چرخش رادیکالی از چندخدایی راست‌کیش شد که هزاران سال در مصر شکوفا شده بود و به تنزل رتبه‌ی آمن‌‌ـ‌رع از جایگاه ممتازش انجامید که قرن‌ها حائز آن بود؟ اینجا توافق کمی بین مصرشناسان هست. از طرفی برخی فکر می‌کنند مه این حرکت مذهبی معطوف به خلع قدرت از کاهنان آمن بود که خود تخت شاهی را هم تهدید می‌کرد. به بیان ساده این حرکت سیاسی بود. اما این دیدگاه به اندازه‌ی کافی سرسپاری آخناتن را به آتن چنان که در معابد حیرت‌انگیز مختص به او در نظر نمی‌گیرد، چه برسد به دلبستگی ای نسبت به آتن در سروده‌ها. دیگران آتنیسم را صرفاً نقطه‌ی اوج تکاملی در نظر می‌گیرند که بیش از یک قرن در جریان بود و درآن رع در حال حرکت به سمت جایگاهی جهانشمول بود. اما این تفسیر برنامه‌ی شمایل‌شکنی معطوف به آمن و دیگر خدایان و محو شدن تصاویر سنتی خورشید‌ـ‌خدا (شکل انسانی، سر شاهین، تصاویر هرمی و غیره) را در نظر نمی‌گیرد. در نظامی چندخدایی بدون از میان برداشتن آمن می‌شود آتن را تبلیغ کرد. نظر من این است که آخناتن در اوایل حکومتش (یا حتی قبل آن) تئوفانی‌ای را از سر گذراند ـ نوعی رویا یا شکل دیگری از تجربه که در آن خدا بر فرد ظاهر می‌شود ـ و معتقد بود که در آن آتن با وی سخن گفته است. این مواجهه حرکتی را آغاز کرد که هفت تا نه سال طول کشید تا در یکتاپرستی‌ای انحصارگرا تجلی یابد. فکر بکری است اما بر پایه‌ی کدام سند؟ پیش‌تر از دو معبد اصلی آتن به نام‌های گمت په‌ـ‌آتن ساخته‌شده در کرنک و آخت‌ـ‌آتن سخن رفت. معبدی سوم با همین نام در نوبیه ساخته شد. سه مبعد با نامی مشابه پیش از این سابقه نداشت و نشان می‌دهد که معنای آن «آتن یافت شد»، برای برنامه‌ی مذهبی شاه جوان اهمیتی حیاتی داشته است. آیا نام این سه پرستشگاه یادآور تئوفانی شگرفی بوده‌اند که این انقلاب را به راه انداخت؟ مورخان دین در طول 150 سال گذشته فکر می‌کردند که چنین چرخشی به یکتاپرستی باید تحول آرامی بوده باشد که طی هزاره‌ها به وقوع می‌پیوندد. فلسفه‌ی تکاملی یا فرگشتی، تعمیمی از اندیشه‌ی داروینی، مطالعه‌ی آکادمیک دین را مثل هر حوزه‌ی آموزشی دیگری در قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، شکل بخشیده بود. از این منظر دین در گذشته‌های بسیار دور از جاندارانگاری آغاز شد که در آن همه‌چیز ــ درختان، رودخانه‌ها، سنگ‌ها و دیگر چیزها ــ در تسخیر ارواح بودند؛ توتمیسم در پی آن آمد و سپس چندخدایی فرارسید؛ بعد تک‌خداگزینی و در نهایت در یکتاپرستی به اوج رسید. ادعا می‌شود این تحول خطی هزاران سال زمان برد و از شکل‌های ساده به پیچیده حرکت کرد. برخی متفکران معتقدند که یکتاپرستی در قرون ششم یا پنجم پ.م. نزد یهودیان باستان ظهور کرد، تحولی که بین فلاسفه‌ی یونانی، در زرتشتی‌گری و دیگر ادیان آسیایی در همین دوره‌ی کلی بازتاب یافت. اما آن‌طور که از شواهد برمی‌آید، برخلاف این درک سنتی که یکتاپرستی 8 قرن دیرتر ظهور کرد، تحول از چندخداپرستی به یکتاپرستی طی فقط چند سال و به‌سرعت رخ داد.  برخی با این ایده سروکله زده‌اند که یا موسی بر آخناتن اثر گذاشت یا برعکس. در حقیقت زیگموند فروید در کتابش موسی و یکتا‌پرسی (1939) بر این نظر بود که: «من اکنون مخاطره می‌کنم که نتیجه‌ی زیر را بگیرم: اگر موسی مصری بود و اگر او دین خودش را به یهودیان انتقال داد، پس این دین، دین اختاتون، دین آتون بوده است». اما هیچ شاهدی بر چنین ارتباطی نیست. همان‌طور که اشاره شد آخت‌ـ‌آتن در مرکز مصر قرار داشت، بیش از 200 مایل دورتر از سرزمین گوشن در دلتای شمال شرقی که عهد عتیق عبریان را در آن قرار می‌دهد. بر پایه‌ی نوشته‌ای که روی سنگ‌هایی ثبت شده که مرزهای شهر را مشخص می‌کردند، آخناتن عهد می‌کند که هرگز این منطقه‌ی مقدس را ترک نکند: «به ورای آن نخوام رفت». این بدین معناست که آن نوع ارتباط بین موسی و فرعون که در سفر خروج گزارش شده، با توجه به فاصله‌ی بین آن دو، نمی‌توانسته برقرار شود. علت اصلی‌ای که من نظریه‌ی اثر دینی بر دین دیگر را رد می‌کنم این است که هرکدام بر تئوفانی خودش متکی است. بر اساس سفر خروج خدای متعال بر موسی در بوته‌ی سوزان در صحرای سینا ظاهر شد و نامش را فاش کرد، یهوه. آخناتن مواجهه‌ی الهی خودش را داشته که منجر به عروج آتنیسم شده است. به بیان دیگر هرکدام از این دو دین متکی به مکاشفه‌ی متمایز خود است. به طور معمول آنچه یک دین نیاز دارد تا دوام یابد این است که رهبر یا پیامبری که باور دارد پیامی الهی دریافت کرده گروهی از پیروان مؤمن داشته باشد که سنت را ترویج کنند و نیز حائز نوشته‌های مرجع باشد که برای نسل‌های آینده حفظ شوند. این در مورد موسی و تورات (شریعت) مصداق دارد. همینطور برای مسیحیت با عیسی و حواریونش و عهد جدید و همچنین محمد و ریشه‌های اسلام و قرآن و نیز جوزف اسمیت، کلیسای مقدسین آخرین زمان و کتاب مورمون. حرکت آخناتن فاقد پیروانی بود که با او هم‌عقیده باشند، از این رو وقتی درگذشت، خانواده و کاهنان و مقاماتی که در خدمتش بودند آتنیسم را کنار گذاشتند و دوباره آمن‌ـرع را در رأس خدایان قرار دادند و معابد بسته‌شده را بازگشایی کردند. دختران او که اسامی زمان تولدشان همه «آتن» داشت، دوباره با آمن نامگذاری شدند و جانشین او نام قبلی‌اش را عوض کرد: توت‌انخ‌ـآتن بدل به توت‌انخ‌ـآمن شد. معابد آتن تخریب شدند و کلان‌شهر آخت‌آتن رها گشت، سروده‌های مختلفی که در ستایش آتن بودند و الهیات دین او را بیان می‌کردند بدل به خاطره‌هایی بر دیوارهای مقابر شدند. هیچ‌کدام از این‌ها در نوشته های بعدی یافت نشد که به این نتیجه ختم شود که سنتی نوشتاری برجای مانده است.  اگر چنان که بسیار محققان امروز باور دارند، موسی واقعاً در قرن 13 پ.م. زندگی می‌کرده، بنابراین به نظر محتمل می‌رسد که آخناتن اولین انسانی در تاریخ ثبت‌شده باشد که پرستش انحصاری یک خدا را در پیش گرفته است. اما آموزه‌ی تک خدای بیان شده در عهد عتیق است که از آزمون زمان سربلند بیرون آمده و ماندگارترین دین یکتاپرست باقی مانده است. آتنیسم ایده‌ای بود که زمانش هنوز نرسیده بود: سایه‌ای از یکتاپرستی‌های بزرگ آینده.   منبع: Hoffmeier. James. K, “The first God”, Aeon, 12 February, 2019 تصویر:Tomb of Peshedu  

انقلاب چیست؟ پاسخ ساده این است که انقلاب، تغییری قهرآمیز در یک رژیم سیاسی است. هر انقلابی در تاریخ، نشان‌دهنده دگرگونی سیاسی خشونت‌بار است. حتی اگر انقلابی در نهایت شکست بخورد، مطمئناً میراثی از خود به جای خواهد گذاشت که مدت‌ها پس از خاموش شدن آتش توپخانه‌ها و از بین رفتن تمام شورشیان، جهان را تحت تأثیر قرار می‌دهد. انقلاب، به عنوان یک رویداد مهم که زندگی میلیون‌ها نفر را تغییر می‌دهد، ناگزیر به بخشی از هنر تبدیل می‌شود. انقلاب روسیه نیز از این قاعده مستثنی نیست. انقلاب روسیه، رویدادی بود که جهان را دگرگون کرد، امپراتوری روسیه را از جنگ جهانی اول بیرون کشید و دولت را زیر آوار مدفون ساخت. همین رویداد، الهام‌بخش هنر انقلابی نیز شد. بلشویک‌ها کشوری در حال فروپاشی را از ویرانه‌های جنگ بیرون کشیدند و سرنوشت امپراتوری که زمانی بزرگ بود را تغییر دادند و آن را به اتحاد جماهیر شوروی تبدیل کردند ؛ دولتی دیگر که مقدر بود به یک قدرت بزرگ در عرصه جهانی تبدیل شود. هنرمندان نتوانستند از تب انقلاب دوری کنند و بدین ترتیب، زندگی‌های از دست رفته و آرمان‌های یافت شده را به تصویر کشیدند. انقلاب اکتبر با یک شورش آغاز شد. زمانی که روسیه شعله‌ور شد، کمتر کسی از پیامدهای گسترده آن باخبر بود. دسیسه‌ها و درگیری‌های سیاسی پس از آن، نه تنها به فروپاشی اقتصادی در حال تهدید کشور کمکی نکرد، بلکه زندگی دشوار کارگران و دهقانان را در دولتی که درگیر جنگی خونین بود، بدتر از پیش ساخت. در میان جناح‌های سیاسی متعدد، یک حزب بر دیگران برتری یافت تا به خواسته‌های عمومی پاسخ دهد و وعده پایان جنگ، اعطای حقوق به دهقانان و کارگران، و در نهایت اصلاح کشور را داد. بلشویک‌ها نه تنها این ادعاهای جسورانه را مطرح کردند، بلکه با کمک ولادیمیر لنین، شخصیتی که هم بحث‌برانگیز و هم بسیار بانفوذ بود، رهبری لازم برای تحقق آن را نیز داشتند. بلشویک‌ها پس از انشعاب از منشویک‌ها در سال 1903، بر حزب کمونیست مسلط شدند. این دو جناح بر سر چندین مسئله، از جمله عضویت حزبی و برنامه‌های سازمانی، توافق نداشتند. حزب کمونیست تحت حاکمیت بلشویک‌ها، در سال 1917 نه پرشمارترین بود و نه قدرتمندترین. با این حال، آنچه را که در تعداد کم داشتند، جبران کردند. مهم‌تر از همه، کمونیست‌ها نماینده تمام آنچه که برای مردم نو، رادیکال و تازه بود، به شمار می‌رفتند. آن‌ها مشتاق بودند که دنیایی جدید را بر ویرانه‌های امپراتوری روسیه بنا نهند. و البته، یک نوع جدید از دولت، به نوع جدیدی از هنر انقلابی نیاز داشت. دیدگاه ولادیمیر لنین به هنر به همان اندازه که انقلابی بود، ساده هم بود. او بارها نوشت و تکرار کرد:«هنر متعلق به مردم است.» هنر انقلابی باید به جای تعداد محدودی از اشراف، برای عموم مردم جذاب باشد. متعاقباً، این هنر جدید باید رویدادهایی را که دولت را لرزاندند، ثبت و بازگو می‌کرد. در طول انقلاب روسیه و جنگ داخلی پس از آن، بسیاری از هنرمندان به تعالیم لنین گوش فرا دادند – اغلب ناخواسته و همیشه با چاشنی سبک منحصر به فرد خودشان. برخی از نمادین‌ترین نقاشی‌هایی که انقلاب روسیه را به تصویر می‌کشند، هم به رویدادها و هم به اهمیت تاریخی آن‌ها می‌پردازند. آشفته‌بازاری خونین، گامی امیدوارکننده از هنر ارتجاعی به هنر انقلابی، آغازهای رئالیسم سوسیالیستی و دیکتاتوری، یک رویداد مقدس یا یک اسطوره – انقلاب روسیه همه این‌ها و بیشتر بود و برای بسیاری به تجربه‌ای قطبی‌کننده تبدیل شد. تصاویر زیر، داستان این آشوب بزرگ را از نگاه هنرمندان مختلفی روایت می‌کنند که نهایت تلاش خود را کردند تا آن تغییر بحث‌برانگیز، انکارناپذیر و بنیادین را که انقلاب بزرگ اکتبر 1917 بود، به تصویر بکشند.   قیام، اثر کلیمِنت رِدکو، 1924-25 تبدیل یک رویداد یا شخص به امر مقدس و والا (قداست‌بخشی)، یک موضوع برجسته در هنر مذهبی است. با این حال، در یک کشور بی‌دین، رویکردهای معنوی مسیر متفاوتی را در پیش می‌گیرند، همان‌طور که در نقاشی «قیام» کلیمِنت رِدکو نشان داده شده است. رِدکو این اثر را یک سال پس از مرگ لنین، در سال 1926، به پایان رساند. انقلاب روسیه به سرانجام رسیده بود، بلشویک‌ها پیروز شده بودند و اتحاد جماهیر شوروی نیز از خاکستر جنگ برخاسته بود. در این نقاشی، رِدکو اشکال هندسی را با پرتره‌های رهبران انقلابی ترکیب می‌کند. لنین، بسیار شبیه به عیسی مسیح، در مرکز تصویر قرار گرفته است. در سمت راست او، "حواریون" او – تروتسکی، کروپسکایا، استالین و غیره – ایستاده‌اند. همانند نمادهای مذهبی (ایکن‌های) ارتدوکس قرون وسطی، اندازه هر چهره نه به موقعیتش در ترکیب‌بندی، بلکه به اهمیت آن بستگی دارد. فرمت این نقاشی، بیننده را به یاد هنر مذهبی ارتدوکس می‌اندازد – پس‌زمینه تک‌رنگ و دارای پرسپکتیوی کج است. جای تعجب نیست که این تصویر بیشتر شبیه یک نماد مذهبی (ایکن) است تا هر اثر هنری دیگری که در یک دولت رسماً سکولار (غیردینی) تولید شده است. این یک نئو-ایکن (نمادی نوین) است که نه واقعیت، بلکه تصویری مقدس و قابل تحسین را نشان می‌دهد؛ چیزی برای تلاش و رسیدن به آن. لنین، به عنوان رهبر انقلاب، برجسته‌ترین چهره نقاشی است. مانند هاله‌ای که بر سر قدیسین قرار می‌گیرد، جرقه‌های نور یاران او را که از تاریکی بیرون می‌آیند، احاطه کرده است. لنین به عنوان مردی که به اوج قدرت سوق داده شد، به نمادی ابدی از انقلاب روسیه تبدیل می‌شود. این تلاش برای خلق اسطوره‌های جدیدی برای مردم، کار رِدکو را از بسیاری دیگر متمایز می‌کند. اندکی از هنرمندان از سنت نقاشی مذهبی ارتدوکس برای خدمت به نوع دیگری از ایدئولوژی استفاده کرده‌اند، و تعداد کمتری توانسته‌اند اثری به این منحصربه‌فردی و رمزآلودی مانند «قیام» خلق کنند.   مدونای پتروگراد، اثر کوزما پتروف-ودکین، 1922 اگر ردکو به سنت آشنای ارتدوکس در به تصویر کشیدن قدیسان روی آورد، نقاش برجسته دیگر شوروی، کوزما پتروف-ودکین، در اثر خود با عنوان « پتروگراد» در سال 1918به هنر رنسانس ایتالیا پرداخت. اگرچه تصویر مریم مقدس به دلیل ژست زن در حال نگه‌داشتن فرزندش قابل تشخیص است، اما ترکیب رنگ‌های آبی، سفید و قرمز اطراف او، جمعیت آشفته پشت سرش، و معماری باشکوه، همگی داستانی متفاوت را روایت می‌کنند. بر خلاف بسیاری از اساتید رنسانس که قدیسان و پادشاهان باستان را در جامه‌های معاصر به تصویر می‌کشیدند، پتروف-ودکین در اثر خود کاری کاملاً متفاوت انجام می‌دهد. در عوض، هنرمند انتخاب کرد تا یک زن عادی را به مریم باکره تبدیل کند، همراه با چین‌های حکاکی‌شده شنلش، که تضادی عجیب بین امر عادی و مقدس ایجاد می‌کند. کوزما پتروف-ودکین معتقد بود که انقلاب روسیه می‌تواند بازسازی معنوی را برای جهان ویران امپراتوری روسیه به ارمغان آورد. او به عنوان عضوی از یک جامعه فلسفی آزاد، این اثر هنری انقلابی را به عنوان نمادی از امید و نوزایی در هیبت والای یک زن نقاشی کرد. این نقاشی به زودی به یک اثر نمادین (آیکونیک) تبدیل شد و لقب «مادونای پتروگراد» را به خود گرفت. متأسفانه، زندگی پتروف-ودکین به اندازه هنر انقلابی او امیدوارکننده نبود. خود هنرمند شاهد بود که بسیاری از همکارانش زیر چرخ‌های رژیم جدید در هم کوبیده شدند. او سپس در سال 1939 بر اثر بیماری سل درگذشت و بدین ترتیب، تنها کمی پیش از آغاز وحشت‌های قریب‌الوقوع جنگ جهانی دوم، از دنیا رفت.   با مثلث سرخ، سفیدها را شکست دهید، اثر اِل لیسیتسکی، 1920 پوستر تبلیغاتی لیتوگرافی شوروی اثر اِل لیسیتسکی، نسل‌هایی از هنرمندان آوانگارد را هم در اتحاد جماهیر شوروی و هم در خارج از کشور تحت تأثیر قرار داد. این پوستر یک مثلث بزرگ قرمز را نشان می‌دهد که دایره‌ای سفید را می‌شکند و تمام اشکال هندسی مجاور را در هم می‌کوبد؛ نمادی از پیروزی بلشویک‌ها بر جنبش سفید – که توسط مخالفان اتحاد جماهیر شوروی رهبری می‌شد – در طول جنگ داخلی متعاقب آن. لیسیتسکی به عنوان یک پیرو سرسخت کنستراکتیویسم، شیفته قدرت ساده هندسه و پیام‌هایی بود که می‌توانست منتقل کند. او و مالویچ، هر دو بدون واهمه از هنر تبلیغاتی، معتقد بودند که تنها یک هنر انقلابی جدید می‌تواند کشوری عقب‌مانده را به سوی آینده سوق دهد. شخصیتی به گزافه‌گویی و غیرعادی بودن اِل لیسیتسکی، هرگز نمی‌توانست به سنت‌های قدیمی و مقدس علاقه‌مند باشد، و همین او را به هنرمندی ایده‌آل برای دوران شوروی تبدیل کرد. در عوض، او اصول کنستراکتیویستی را در آغوش گرفت که امکان تحلیل دقیق فنی جهان و تولید انبوه هنر را فراهم می‌کرد. در طول زندگی خود، لیسیتسکی به تعالیم لنین پایبند بود و هنر خود را به توده‌ها رساند. او حتی در سال 1922 به عنوان سفیر فرهنگی روسیه در وایمار آلمان فعالیت کرد، جایی که با بزرگترین هنرمندان نسل خود همکاری و بر آن‌ها تأثیر گذاشت. رد پای لیسیتسکی در جنبش‌هایی مانند باوهاوس (Bauhaus) و دی استایل (De Stijl) مشهود است. در اتحاد جماهیر شوروی، او پوسترها و آثار هنری را برای الهام‌بخشیدن و ایجاد انگیزه در مردم شوروی خلق کرد و به تلاش‌های جنگی، به ویژه زمانی که جنگ جهانی دوم کشور را ویران کرد، کمک رساند.   دفاع از پتروگراد، اثر اَلکساندر دِینِکا، 1928 اَلکساندر دِینِکا، نقاش محبوب و مشهور شوروی، در آثارش رئالیسم و مدرنیسم را ترکیب می‌کرد که دامنه آن از موزاییک‌های یادبود تا مجسمه‌سازی گسترده بود. با این حال، این اثر او یعنی «دفاع از پتروگراد» بود که به یکی از شناخته‌شده‌ترین کارهایش تبدیل شد. «دفاع از پتروگراد»، با نادیده گرفتن شکوه و نوزایی، چرخه بی‌پایان خشونت در دوران انقلابی را به تصویر می‌کشد. هر انقلابی بهای خونینی را طلب می‌کند که سپس در آثار هنری آن منعکس می‌شود. نقاشی «دفاع از پتروگراد» اثر اَلکساندر دِینِکا دقیقاً به همین موضوع می‌پردازد، زیرا اثر او بیشتر از امید و تبلیغات شادمانه، از سختی‌ها و بهای تغییر سخن می‌گوید. این نقاشی رویدادهای جنگ داخلی سال 1919 را تفسیر می‌کند، زمانی که ارتش سرخ تازه تأسیس‌شده با نیروهای به اصطلاح سفید – مخالفان رژیم شوروی – می‌جنگید. دو ردیف از داوطلبان در جهت‌های مخالف رژه می‌روند که در میانه تصویر یکدیگر را قطع می‌کنند اما هرگز به هم نمی‌رسند. ردیف اول بخش پایین‌تر نقاشی را اشغال می‌کند، در حالی که ردیف دوم قسمت بالایی را در بر می‌گیرد، و هدف واقعی ترکیب‌بندی را آشکار می‌سازد: دِینِکا در یک تصویر، بازگشت مجروحان و شور و نشاط تازه‌واردان را نشان می‌دهد. مردان خمیده و شکسته، لنگ‌لنگان از جبهه بازمی‌گردند تا جای خود را به کسانی بدهند که آماده‌اند جای آن‌ها را بگیرند، بی‌آنکه بدانند چه چیزی در انتظارشان است. «دفاع از پتروگراد»، که یک پنل چرخه‌ای به سبک رئالیسم سوسیالیستی است، نقاشی‌ای است که در رنگ‌های خاکستری غرق شده و هیچ‌یک از پیروزی‌های انقلابی را آشکار نمی‌سازد.   لنین بر روی تریبون، اثر اَلکساندر گِراسیموف، 1930 اَلکساندر گِراسیموف نیز، بسیار شبیه به دِینِکا، یکی دیگر از استادان رئالیسم سوسیالیستی بود. نقاشی «لنین بر روی تریبون» اثری تقریباً امپرسیونیستی است که رهبر انقلاب روسیه را ستایش می‌کند و یادآور نقاشی‌های ژاک لویی داوید در ستایش ناپلئون و آثار اوژن دلاکروا در گرامیداشت انقلاب فرانسه است. با این حال، این اثر هنری انقلابی چیزی فراتر از یک پرتره به سبک امپرسیونیسم است که با رنگ‌های روشن و محو نقاشی شده باشد. «لنین بر روی تریبون» بیشتر یک نقاشی تاریخی است تا یک اثر تبلیغاتی. این اثر که در سال 1930 خلق شد، زمانی به نمایش درآمد که لنین پیشتر درگذشته و مدت‌ها از انقلاب روسیه گذشته بود. گِراسیموف معمولی‌ترین مروج رئالیسم سوسیالیستی نبود؛ رنگ‌های روشن و گرایش او به نمایش‌های دراماتیک اغلب با رویکردهای محافظه‌کارانه‌تر همکارانش در تضاد بود. با این حال، ویژگی سبکی او مانع از تبدیل شدنش به نقاش محبوب استالین نشد. هر نقاش بلندپرواز شوروی می‌خواست از لنین نقاشی بکشد، زیرا این کار به معنای صعودی پیوسته در نردبان شغلی بود. با این حال، چنین شمایل‌نگاری‌های تثبیت‌شده‌ای از رهبر شوروی و ترس از خشم مقامات، به متوسط‌گرایی دامن می‌زد. اما نقاشی‌های اَلکساندر گِراسیموف در این جنبه متفاوت است. او یکی از نقاشان نادری بود که سیاسی‌ترین روایت‌ها را انتخاب می‌کرد و آن‌ها را به گونه‌ای پیچ و تاب می‌داد که هم مقامات را راضی نگه دارد و هم تماشاگران را شگفت‌زده کند. با این وجود، حتی گِراسیموف نیز جرئت نکرد که رهبر انقلاب بزرگ اکتبر را مرده و در تابوتش نقاشی کند.   اثر هنری انقلاب روسیه: به تصویر کشیدن امر مقدس و امر دنیوی کوزما پتروف-ودکین یکی از بحث‌برانگیزترین نقاشی‌های انقلاب روسیه را خلق کرد که داستان به قدرت رسیدن اتحاد جماهیر شوروی را با یک تصویر روایت می‌کند:« لنین در تابوتش» که نه به خاطر ستایش انقلاب روسیه و نه به خاطر رویکرد سبکی منحصربه‌فردش در به تصویر کشیدن تاریخ آن مورد ستایش قرار می‌گیرد. در عوض، این یکی از نقاشی‌های نادری است که جرئت کرد جاودانگی رهبر بزرگ، ولادیمیر لنین، یک شخصیت فرقه‌ای، را زیر سؤال ببرد. با وجود اینکه جسد لنین حفظ شده و در یک آرامگاه به نمایش گذاشته شده بود، قرار نبود او را مرده تصور کنند. به صورت نمادین، رهبر و انقلابش باید زنده می‌ماندند تا تأثیرشان همچنان ملموس باشد. این تناقض بین اسطوره و واقعیت، نقاشی «لنین در تابوتش»  را برای بسیاری در اتحاد جماهیر شوروی به تصویری ناراحت‌کننده تبدیل کرد. در نتیجه، این اثر به ندرت به نمایش گذاشته می‌شود و کمتر توسط منتقدان و نقاشان مورد اشاره قرار می‌گیرد. اما اثر پتروف-ودکین همچنان باقی است و به میراث پیچیده انقلاب روسیه و رهبر آن، ابعاد بیشتری می‌بخشد. ... راه‌های زیادی برای به تصویر کشیدن یک انقلاب وجود دارد. هنر انقلابی می‌تواند در یک نقاشی تاریخی یا یک نماد (ایکن) تجلی یابد، ساخته شود تا یادآوری سخت از وحشت‌های جنگ باشد یا پیام‌آور امید. برخی از عمیق‌ترین آثاری که به انقلاب‌ها می‌پردازند، مدت‌ها پس از وقوع رویدادها و فروکش کردن فریادهای پیروزی و شکست پدیدار می‌شوند. اهمیت انقلاب روسیه را به سختی می‌توان دست‌کم گرفت. این انقلاب مجموعه‌ای از رویدادها را برانگیخت که جهان را دگرگون کرد و پیامدهای طولانی‌مدتی داشت که در سراسر قاره‌ها موج زد. کنستراکتیویسم و هنر آوانگارد شکوفا شدند، تنها برای اینکه جای خود را به رئالیسم سوسیالیستی بدهند؛ سبکی که در نهایت به همان اندازه که یک زبان هنری بود، یک سلاح ایدئولوژیک نیز شد. با این حال، انقلاب روسیه همان چیزی باقی می‌ماند که بود – رویدادی تفرقه‌افکن که اشکال هنری مختلفی را برانگیخت.   مبنع: Kurkina. Ana-Teodora, “The Russian Revolution in 5 Great Paintings”, The Collector , Sep 18, 2021    

همچون همه‌ی جنگ‌ها، کتاب‌ها هم قربانی‌اند و هم کنشگر اصلی.

آیا پیش از خلقت حوا از دنده‌ی آدم، او همسری به نام لیلیت داشته است؟ این پرسش، قلب یکی از جذاب‌ترین و بحث‌برانگیزترین اسطوره‌های یهودی را شکل می‌دهد. اسطوره‌ی لیلیت حکایت می‌کند که حوا، همسر اول آدم نبوده؛ بلکه لیلیت، همسرِ نخستینِ آدم، زنی مستقل و سرکش بود که با تمایلات مردسالارانه‌ی آدم مشکل داشت و از فرمانبرداری او سر باز زد. این کشمکش به جایی رسید که لیلیت، بهشت عدن را ترک کرد و به محیطی دورافتاده و بیابانی گریخت؛ مکانی که برخی آن را همان محل عبور اسرائیلی‌ها از دریای سرخ می‌دانند. اما آیا این روایت ریشه‌ در واقعیت دارد؟ لیلیت دقیقاً کیست و این افسانه از کجا سرچشمه گرفته است؟  الفبای بن سیرا: خاستگاه روایت لیلیت به عنوان همسر آدم الفبای بن سیرا، متنی است از نویسنده‌ای ناشناس که اندکی پیش از قرن یازدهم میلادی وارد سنت یهودی شد، برای اولین بار ایده‌ی لیلیت به عنوان همسر اول آدم را مطرح می‌کند. این اثر 22 داستان را در 22 بخش روایت می‌کند که با حروف الفبای عبری مطابقت دارند. یکی از داستان‌های این مجموعه، مربوط به درباری از پادشاه نبوکدنصر است که وظیفه‌ی شفای پسر پادشاه را بر عهده داشت. او برای این کار، نام سه فرشته را روی یک طلسم حک کرد و داستانی را روایت کرد که چگونه این فرشتگان مأمور ردیابی و رام کردن ارواح شیطانی عامل بیماری و مرگ بودند؛ و لیلیت نیز یکی از همین ارواح بود. او سپس با استناد به پیدایش 2:18، به منشأ لیلیت اشاره کرد. الفبا روایت می‌کند که چگونه اولین زوج، آدم و لیلیت، توسط خدا آفریده شدند و در عدن زندگی می‌کردند. اما خیلی زود، مشاجره‌ای میان آن‌ها بر سر موقعیت برتر در هنگام آمیزش درگرفت؛ چرا که موقعیت پایین‌تر را فرمانبردارتر می‌دانستند. لیلیت استدلال کرد که چون هر دو از یک جوهر، یعنی خاک، ساخته شده بودند، قرار گرفتن در موقعیت فرمانبرداری از آدم، مانع برابری و آزادی شخصی او می‌شد. او قاطعانه گفت: «ما برابر هستیم چون هر دو از خاک آفریده شده‌ایم.» (ارتباط میان «آدم» و «خاک» در زبان عبری برجسته‌تر است، زیرا هر دو کلمه ریشه‌ی مشترکی دارند.) با این حال، لیلیت به این ایده که آدم انتظار داشت او فرمانبردار باشد، اعتراض کرد. او جایگاه برحق خود را می‌خواست. لیلیت آنقدر از تمایلات مردسالارانه‌ی آدم خشمگین و کلافه شد که او تتراگراماتون، یعنی یه‌وه (YHWH)، را که اغلب یهوه تلفظ می‌شود، بر زبان آورد. در سنت یهودی، تلفظ این نام بسیار مقدس بود و کاری که لیلیت انجام داد، کفر محسوب می‌شد. سپس او با پرواز کردن، بهشت را ترک کرد. مقصد او دریای سرخ بود، جایی که اسرائیلی‌ها بعدها از دست لشکریان مصری فرار کردند؛ اتفاقی که برخی ممکن است آن را موازی با فرار لیلیت از ظلم و ستم خود بدانند. بر اساس الفبا، خدا به آدم اطلاع داد که 100 نفر از فرزندان لیلیت هر روز خواهند مرد تا زمانی که او به عدن بازگردد. احتمالاً در آن زمان آدم و لیلیت فرزندان زیادی داشتند. لیلیت به جای بازگشت به عدن، ایده‌ی مرتبط شدن با مرگ کودکان را پذیرفت و ادعا کرد که برای ایجاد بیماری و مرگ در نوزادان آفریده شده است. لیلیت عملاً به شیطانی تبدیل شد که کودکان را هدف قرار می‌داد. او ادعا کرد که هر کودکی که طلسمی با نام سه فرشته‌ی فرستاده شده برای ردیابی او را بر خود داشته باشد، از او محافظت خواهد شد. به دلیل همین ارتباط با طلسم‌ها و شیاطین، لیلیت در بسیاری از ادبیات و نمادهای علوم غریبه ظاهر می‌شود. او همچنین به نمادی برای جنبش فمینیستی تبدیل شده است زیرا با تسلیم زنان به مردان مخالفت کرد. از آنجا که لیلیت از بازگشت به عدن سر باز زد، خدا تصمیم گرفت همسری جدید برای آدم بیافریند. این بار، همسر آدم برابر او نخواهد بود. حوا، مانند لیلیت، از خاک آفریده نشد، بلکه از دنده‌ی آدم آفریده شد تا او فرمانبردارتر از آدم باشد. به هر حال، او از او آمده بود و از همان جوهری که آدم بود، آفریده نشده بود. لیلیت در کتاب مقدس  نام لیلیت تنها یک بار در کتاب مقدس، در اشعیا 34:14 ظاهر می‌شود. نسخه‌ی استاندارد جدید اصلاح‌شده چنین می‌خواند: «گربه‌های وحشی با کفتارها ملاقات خواهند کرد، دیوهای بزنما یکدیگر را فرا خواهند خواند؛ در آنجا نیز لیلیت آرام خواهد گرفت و جایی برای استراحت خواهد یافت.» در این بخش، خدا بر ادوم داوری می‌کند و آشکار می‌سازد که آنجا به مکانی متروک تبدیل خواهد شد که حیوانات وحشی و هرگونه شرارت در آن سکونت خواهند یافت. ترجمه‌های دیگر واژه‌ی لیلیت را تفسیر می‌کنند، به جای آوانگاری نام. آن‌ها این واژه را «هیولای شب» (ASV، RV)، «پرنده‌ی شب» (ESV)، «جغد فریادکش» (KJV، NKJV) و اصطلاحات مشابه ترجمه کرده‌اند. همه‌ی این‌ها معانی منفی دارند و بیشترشان ایده‌ی یک موجود شیطانی قادر به پرواز را حفظ می‌کنند. استفاده‌ی اشعیا از «لیلیت» نشان می‌دهد که نویسنده و مخاطبانش با سنت‌های بین‌النهرینی در مورد این موجود شیطانی آشنا بودند. اشعیا در اینجا از موجودیت دیو-زنی استفاده می‌کند که سومریان باستان آن را «اردات لیلی» می‌نامیدند، تا داوری‌ای را که خدا بر ادوم اعلام کرده بود، تأکید کند.« لیلیتو» منشأ اصطلاح لیلیت است و به موجودی اشاره دارد که در سرزمین‌های بیابانی زندگی می‌کرد، تهدیدی جدی برای زنان باردار و نوزادان به شمار می‌رفت و به جای شیر، در سینه‌هایش زهر تولید می‌کرد. او اغلب با سرخوردگی جنسی و ناباروری مرتبط بود. ردپای لیلیت در نوشتارها و هنر باستان قدیمی‌ترین اشاره‌ی شناخته شده به لیلیت از شعر حماسی سومری گیلگمش و درخت هولوپو می‌آید. قدمت آن به حدود 2000 سال قبل از میلاد بازمی‌گردد و داستان اینانا، الهه‌ی عشق شهوانی و جنگ، را روایت می‌کند که می‌خواست از چوب یک درخت بید (هولوپو) برای خود تخت و تختی بسازد. مشکل اینجا بود که اژدهایی در پای درخت لانه‌ای ساخته بود، لیلیت خانه‌ی خود را در میانه‌ی درخت ساخته بود و یک پرنده‌ی زو جوجه‌های خود را در بالای آن قرار داده بود. هنگامی که گیلگمشِ به شدت مسلح اژدها را کشت، پرنده‌ی زو به کوهستان‌ها گریخت و لیلیت به بیابان فرار کرد. در بستر سومری، لیلیت همسر آدم نیست، بلکه شیطانی است که باعث وحشت‌های شبانه می‌شود و مانند یک سِکوبوس عمل می‌کند. در سال 1933، باستان‌شناسان یک لوح سنگ آهکی را در ارسلان تاش، سوریه کشف کردند که برخی معتقدند تصویری از لیلیت را به نمایش می‌گذارد (هرچند برخی پژوهشگران معتقدند که آن اینانا است). پژوهشگران بر این باورند که این اثر هنری به عنوان یک طلسم استفاده می‌شد که در خانه‌ی زن باردار آویزان می‌شد تا لیلیت را دفع کرده و از آسیب رساندن او به مادر یا کودک جلوگیری کند. کاسه‌های دعانویسی از امپراتوری ساسانی در بابل (قرن 4 تا 6 میلادی) نشان می‌دهد که چگونه مردم آن دوران معتقد بودند که می‌توانند دیوهایی مانند لیلیت را به دام بیندازند. یک کاسه لیلیت را در مرکز به تصویر می‌کشد و به صورت مارپیچی از داخل به بیرون، دعایی از تلمود کاسه را مزین کرده است. لیلیت، اسطوره یا واقعیت اسطوره‌ی لیلیت، با وجود جذابیت و نفوذ گسترده‌اش در فرهنگ‌های مختلف، یک تحول نسبتاً متأخر در سنت یهودی محسوب می‌شود. «الفبای بن سیرا»، که قدمت آن به قرون 8 تا 10 میلادی بازمی‌گردد، اولین اثری است که لیلیت را به عنوان همسر نخست آدم معرفی می‌کند، در حالی که یهودیان برای قرن‌ها پیش از آن، حتی تا دوران اشعیا در قرن 7 قبل از میلاد، از دیو-زن لیلیت آگاه بودند، اما نه به عنوان همسر آدم. مهم است بدانیم که هیچ مبنای کتاب مقدسی برای روایت لیلیت به عنوان همسر آدم وجود ندارد. اشاره‌ی اشعیا به لیلیت (اشعیا 34:14) تنها نامی از یک موجود شیطانی مرتبط با بیابان است که ریشه در اساطیر بابلی و فولکلور سومری قدیمی‌تر دارد و نه همسر آدم. اسطوره‌ی لیلیت با روایت‌های اصلی کتاب مقدس در تضادهای مهمی قرار می‌گیرد. این اسطوره با ایده‌ی ورود گناه به دنیا از طریق خوردن حوا از درخت معرفت نیک و بد، و همچنین با روایت کتاب مقدس مبنی بر اینکه قابیل و هابیل اولین فرزندان آدم بودند (در حالی که لیلیت فرزندان زیادی داشت)، ناسازگار است. لازم به ذکر است که ایده‌ی وجود دو زن اولیه برای آدم، پیش از «الفبای بن سیرا» در متون یهودی مطرح شده بود. میدراش قرن پنجم، پیدایش ربا، اولین متنی بود که ادعا کرد خدا در ابتدا دو زن آفرید، اما زن اول به دلیل ظاهر ناپسندش مورد قبول آدم واقع نشد. ترکیبی از این ایده‌ها و باور به لیلیت به عنوان یک دیو زنِ تثبیت‌شده در سنت یهودی (که حتی در طومارهای دریای مرده نیز به عنوان دیو فهرست شده بود و مردان را در خواب اغوا می‌کرد)، احتمالاً الهام‌بخش شکل‌گیری اسطوره‌ی لیلیت به عنوان داستان منشأ او شده است. بسیاری از پژوهشگران بر این باورند که خود «الفبای بن سیرا» اثری هزل‌آمیز (ساتیریک) است که شامل جوک‌های نامناسب، طعنه‌های تند و حتی ستایش ریاکاران می‌شود. از این رو، این متن را نباید به عنوان منبعی معتبر برای تفسیر کتاب مقدس یا باورها و اعمال دینی دانست. با این وجود، صرف‌نظر از این چالش‌ها برای روایت کتاب مقدس، ایده‌ی لیلیت در قرون وسطی در میان بسیاری از مسیحیان نیز مقبولیت یافت. این امر در آثار هنری آن دوران مشهود است که مار وسوسه‌گر در باغ عدن را به صورت یک زن-مار هیبریدی به تصویر می‌کشیدند. این تصاویر نشان می‌دهند که لیلیت برای انتقام از آدم به عدن بازگشته، اما از آنجا که آدم برابر او بود، حوا، یعنی زیردست آدم، را ابزار خود قرار داد تا به آدم دست یابد و او را به سقوط بکشاند. منبع : Was Lilith Adam’s First Wife? Learn About This Biblical Myth written by Eben De Jager. Mar 22, 2025. The Collector [ تصویر از : Ernst Barlach]

پاسخ به معمای بقای سرمایه‌داری پاسخ به این سؤال که چرا سرمایه‌داری همچنان پابرجاست و چرا طبقه کارگر در کشورهای پیشرفته سرمایه‌داری، آگاهی طبقاتی لازم برای ایجاد انقلاب را به دست نیاورده است، دغدغه‌ای مهم در تحلیل‌های اجتماعی است. آنتونیو گرامشی، فیلسوف مارکسیست ایتالیایی، که از ناکامی انقلاب در کشورهای اروپایی ناامید شده و از مارکسیست‌های سنتی (ارتدوکس) زمان خود سرخورده بود، به دنبال پاسخی برای این پرسش‌ها بود. او می‌خواست بداند که چرا انقلاب در کشورهای سرمایه‌داری پیشرفته رخ نمی‌دهد و چگونه می‌توان آن را ممکن ساخت. محور اصلی توضیح گرامشی، مفهوم هژمونی فرهنگی است که در سراسر جامعه مدنی حضور دارد. از دیدگاه او، طبقه حاکم از طریق نهادهای جامعه مدنی (مانند مدارس، رسانه‌ها، کلیسا و خانواده) ارزش‌های اخلاقی، سیاسی و اجتماعی خود را منتشر می‌کند. این ارزش‌ها به مرور زمان توسط طبقه تحت سلطه پذیرفته و درونی می‌شوند. به این ترتیب، از طریق هژمونی (تسلط) فرهنگی، دستگاه دولتی می‌تواند بدون نیاز به استفاده از زور و خشونت، مردم را تحت کنترل خود نگه دارد و از بروز نارضایتی‌های شدید جلوگیری کند. پیشینه آنتونیو گرامشی: کاستی‌های نظریه مارکسیستی سنتی در اکتبر 1917، انقلاب روسیه به پیروزی رسید و بلشویک‌ها قدرت دولتی را از دولت موقتی که چند ماه قبل تشکیل شده بود، گرفتند. این اتفاق، به طور رسمی به خودکامگی بی‌رحمانه تزاری پایان داد که قرن‌ها روسیه را در وضعیت یک کشور فقیر و فئودالی نگه داشته بود. بر اساس نظریه کارل مارکس، سوسیالیسم قرار بود پس از شکل‌گیری طبقه کارگر در کشورهای پیشرفته سرمایه‌داری به وجود آید. اما به نحوی، روسیه یک مرحله را نادیده گرفت و مستقیماً از فئودالیسم به سوسیالیسم رسید. در همین حال، هیچ کشور دیگری در اروپا این گام را از سرمایه‌داری به سوسیالیسم برنداشته بود. در آن زمان برای مارکسیست‌ها روشن شد که چارچوب سنتی مارکسیستی تاریخ ممکن است اشتباه یا حداقل، کامل نباشد. آنتونیو گرامشی که در ایتالیای پیش از جنگ جهانی دوم زندگی می‌کرد، شاهد آن موج مفروض تاریخ که قرار بود به نفع کارگران تغییر کند، نبود. برعکس، نیروهای ارتجاعی راست‌گرا در حال قدرت گرفتن بودند؛ همان نیروهایی که بعدها گرامشی را به زندان انداختند. در حالی که مارکسیسم سنتی توجه زیادی به شرایط مادی و عینی داشت، گرامشی به دنبال احیای گفتمان با وارد کردن "ذهنیت" به نظریه مارکسیستی بود. از نظر گرامشی، طبقه حاکم نه تنها به واسطه قدرت مادی بر طبقات تحت سلطه حکومت نمی‌کرد، بلکه از طریق ارزش‌های فرهنگی، سیاسی و اخلاقی نیز این کار را انجام می‌داد. این همان چیزی است که گرامشی آن را «هژمونی» نامید و در دفترچه‌های زندانش، در حالی که توسط رژیم فاشیستی موسولینی زندانی بود، به تفصیل درباره‌اش نوشت. هژمونی از دیدگاه گرامشی، برتری طبقه حاکم به دو شیوه متمایز خود را نشان می‌دهد: هم در سلطه و زور و هم در رهبری فکری یا اخلاقی؛ که مورد دوم، همان مفهوم هژمونی را تشکیل می‌دهد. در حالی که شیوه "سلطه و زور" به طور خارجی انتخاب‌های افراد را محدود می‌کند، شیوه "هژمونی" ارزش‌های نظم حاکم را در درون خود فرد حک می‌کند، به گونه‌ای که انتخاب‌های او به جای اینکه محدود به نظر برسند، آزادانه تجربه می‌شوند. در حالی که سلطه و زور شامل اجبار از سوی دستگاه دولتی است، هژمونی در جامعه مدنی، آموزش و پرورش، دین، رسانه‌ها و هر نهاد دیگری عینیت می‌یابد. این دو حوزه می‌توانند با هم تعامل داشته باشند و یکدیگر را شکل دهند. به عنوان مثال، دستگاه دولتی می‌تواند از قلمرو جامعه مدنی برای ترویج نظری استفاده کند که ممکن است در ابتدا نامحبوب باشد. رضایت و تضاد در جوامع سرمایه‌داری گرامشی که از عدم گسترش شور انقلاب به هیچ کجای دیگری به جز روسیه سرخورده بود، مفهوم هژمونی را در کانون توجه خود قرار داده تا این مقاومت را توضیح دهد. مارکسیسم سنتی، تضاد طبقاتی را در مرکز تحلیل خود قرار می‌دهد. ایده اصلی این است: جامعه سرمایه‌داری دارای تضادهایی است که سرانجام شدت خواهند یافت و پرولتاریا (طبقه کارگر) را به درگیری با بورژوازی (طبقه سرمایه‌دار) و در نهایت به تبدیل دولت به دولتی کارگری سوق می‌دهند. با این حال، این رویارویی بسیار مورد انتظار بین طبقات، در هیچ کجا دیده نمی‌شد. برعکس، گرامشی شاهد اوج‌گیری اصلاح‌طلبان و اتحادیه‌گرایانی بود که با کمال میل حاضر بودند در منطق سرمایه‌داری ادغام شوند، به شرطی که تغییرات خاصی صورت گیرد؛ تغییراتی که ساختار سرمایه‌داری را تهدید نمی‌کردند، بلکه آن را تقویت می‌کردند. به همین دلیل، از نظر گرامشی، "رضایت" جایگزین "تضاد" می‌شود. کارگر که در ساختارهای روابط اجتماعی سرمایه‌داری ریشه‌دار شده است، قادر به دیدن استثمار خود نیست. از طریق حکومت هژمونیک، طبقه تحت سلطه هرگز از تضادی که قرار است بخشی از آن باشند، آگاه نمی‌شود. البته، منظور گرامشی از "رضایت"، مفهوم مدرن و فردگرایانه ما از رضایت نیست. رضایت برای گرامشی به سادگی به این معناست که اقتدار طبقه حاکم بدون مقاومت یا تضاد به ذهن طبقات تحت سلطه سرازیر می‌شود. ایده‌های طبقه حاکم بدون هیچ گونه بررسی و واکاوی پذیرفته می‌شوند و بدیهی تلقی می‌گردند. فرد کارگر حتی ممکن است خود را با اخلاقیات طبقه حاکم یکی بداند. فکر کنید چند نفر به کار کردن 60 یا 70 ساعت در هفته افتخار می‌کنند. آنها استثمار خود را مانند یک نشان افتخار به سینه می‌آویزند، دقیقاً به این دلیل که از طریق سازوکارهای هژمونی، آموخته‌اند که روابط خود را نه به عنوان استثماری، بلکه به عنوان روابطی عادلانه و داوطلبانه تجربه کنند. افراد دیگر ممکن است از کار زیاد خوششان نیاید، اما باز هم می‌گویند "زندگی همین است" و وضعیت خود را اجتناب‌ناپذیر می‌پذیرند. به طور خلاصه، رضایت نه تأیید داوطلبانه وضعیت خود، بلکه فقدان مقاومت در برابر اقتداری است که از جامعه مدنی سرچشمه می‌گیرد؛ جامعه‌ای که مرکز تولید هژمونیک را تشکیل می‌دهد. در جوامع لیبرال معمول است که بیش از نیمی از رأی‌دهندگان بالقوه در طول یک انتخابات اصلاً در مراکز رأی‌گیری حاضر نمی‌شوند. چگونه یک دولت می‌تواند ادعا کند که اراده دموکراتیک مردم است، در حالی که بیش از نیمی از رأی‌دهندگان بالقوه حتی در وهله اول برای رأی دادن حاضر نشده‌اند؟ با این حال، عدم مقاومت کسانی که رأی نمی‌دهند، به عنوان رضایت به هر دولتی که انتخاب می‌شود، تفسیر می‌گردد. همانطور که می‌بینیم، این شکل از رضایت به هیچ وجه نشانه‌ای معنادار از حاکمیت فرد و حق انتخاب او نیست؛ بلکه صرفاً عدم مقاومت در برابر قدرت‌های موجود است. آگاهی طبقاتی جدایی گرامشی از مارکسیست‌های مکانیکی/جبری آن زمان، به بهترین وجه با گفته خود گرامشی مشخص می‌شود که نوشت: «قوانین ماتریالیسم تاریخی تنها پس از وقوع (post-factum) برای مطالعه و درک رویدادهای گذشته معتبرند؛ آنها نباید به بار سنگینی بر دوش حال و آینده تبدیل شوند( 1918). این گسست، بسیاری از مفسران را بر آن داشته است که گرامشی را نه یک مارکسیست، بلکه یک ایده‌آلیست طبقه‌بندی کنند. انکار ماتریالیسم تاریخی توسط گرامشی، و تصویر او از جهان به عنوان دنیایی از ایده‌ها که مرحله به مرحله جایگزین یکدیگر می‌شوند... آیا این همان بدعت قدیمی هگلی نیست که مارکس آن را وارونه کرد؟ کاملاً برعکس. مفهوم هژمونی گرامشی به عنوان گسترش نظریه مارکسیستی عمل می‌کند، نه تناقض با آن. معرفی آگاهی، تقلیل اهمیت شرایط مادی نیست، بلکه برعکس – نتیجه ضروری آن است. از نظر گرامشی، ماتریالیسم تاریخی می‌تواند آگاهی را در چارچوب خود جای دهد بدون آنکه هسته اقتصادی اصلی خود را از دست بدهد. در واقع، بدون آگاهی ذهنی، ماتریالیسم تاریخی صرفاً به "ماتریالیسم" تبدیل می‌شود و در نتیجه، "نا-تاریخی" خواهد بود. یک خوانش مبتذل و ماتریالیستی از مارکس نمی‌توانست آنچه را که در زمان گرامشی رخ می‌داد توضیح دهد. این خوانش تلاش می‌کرد با اتخاذ معرفت‌شناسی اثبات‌گرایانه، حفظ جبرگرایی اقتصادی سخت‌گیرانه، و از همه مهم‌تر، برداشتی غایت‌شناسانه از تاریخ که امکان پیش‌بینی را فراهم می‌کرد، به دقت علمی متوسل شود. این برداشت لزوماً انفعال را در پی داشت. اگر کسی معتقد باشد که سرمایه‌داری لزوماً تحت وزن تضادهای خود فرو خواهد پاشید، هیچ کاری جز نشستن و انتظار کشیدن برای وقوع آن لازم نیست. گرامشی با بازگرداندن آگاهی انسان به بحث و تمرکز بر چگونگی شکل‌دهی هژمونی به آن، گفتمانی را احیا کرد که عملاً در حال انکار شکست خودش بود. تاریخ به خودی خود به جایی نمی‌رود. ما باید آن را به پیش ببریم. همانطور که ما محصول تاریخیم، تاریخ نیز محصول ماست. سوسیالیسم دموکراتیک از دیدگاه آنتونیو گرامشی گرامشی صرفاً به توصیف یا نظریه‌پردازی درباره اینکه چگونه نظم کنونی بر ما تحمیل می‌شود علاقه‌مند نیست، بلکه به چگونگی مقاومت ما در برابر آن نیز می‌پردازد. با اینکه گرامشی از انقلاب لنین حمایت می‌کرد، اما همواره از طریق مفهوم هژمونی خود، این باور را ابراز می‌داشت که تحول گسترده در آگاهی طبقاتی باید مقدم بر انقلاب باشد. انقلاب نباید از طریق دولت‌های پلیسی بر مردم تحمیل شود. تغییر شرایط مادی به فرآیند آگاهی طبقاتی کمک می‌کند، اما به تنهایی ممکن است کافی نباشد. به عنوان مثال، بسیاری از مردم کشورهای کمونیستی سابق، هیچ درک نظری از سیستمی که تحت آن زندگی می‌کردند، نداشتند. آنها فقط آن را به صورت عملی می‌فهمیدند. آنها دیدند که افراد جدیدی به آنها می‌گویند چه کاری باید انجام دهند، که صرفاً جایگزین افراد قدیمی شده بودند. از این رو، بدون تحول آگاهانه، انقلاب در معرض تضعیف خود قرار می‌گیرد. راه گرامشی به سوسیالیسم مستلزم تبادل آزاد ایده‌ها، بحث و گفتگو، و دموکراسی مشارکتی مستقیم بود. برای او ابزارها به همان اندازه هدف مهم بودند. شاید یک حزب پیشتاز که در روسیه قدرت را به دست گرفت ضروری بود، اما در کشورهای اروپایی، این روش کارساز نبود. مسیری جدید باید هموار می‌شد؛ مسیری از مشارکت فعال در برابر سیستم سلطه و هژمونی، مسیری که خود علاقه‌ای به تبدیل شدن به یک هژمون سلطه‌گر دیگر نداشته باشد.   منبع: Cikaj. Klejton, “Antonio Gramsci & Cultural Hegemony: Waiting on a Revolution”, The Collector, 21 Aug 2023 [ تصویر از : Mondadori via ]