هر دریایی، هرجا...
صفی یزدانیان سال‌هاست که از حیاتِ سینمایی‌اش می‌نویسد. از این‌که سینما چگونه می‌تواند -به‌معنای واقعی کلمه- زندگی را از آدم بگیرد و زندگیِ دیگری به او عطا کند؛ زندگی‌ای یک‌سر با فرمی نو، مختصِ خود سینما. برای او فیلم‌ها هرگز به خودیِ خود موضوع نوشتار نبوده و نیستند، بلکه از گذر خواب‌ها و خاطرات در شبکه‌ای تودرتو از تداعی‌هاست که ظاهر می‌شوند تا حقیقت‌شان را آشکار کنند. حقیقتی که همواره به مواجهات شخصی و حافظهی فردیِ شخصِ نویسنده گره خورده‌ست. تازه‌ترین کتاب او «اشباح زنده، سیب‌های خیالی» شاید از این حیث بیش از هر اثر دیگرش در فاصله‌ای بعید از «نقد سینمایی» به معنای مرسوم آن ایستاده است؛ ضیافتی از خاطرات اشباح و تاریخِ مناظر که هوای پرسه و تماشا در گوشه‌‌به‌گوشه‌اش پیچیده است. این گفتوگو به بهانه‌ی انتشار همین کتاب است.
نوشته‌های شما آشکارا تلاش می‌کند تا مرز میان سینما و زندگی را کم‌رنگ کند، با شبکه‌ای از تداعی و احضار اشباح. راستش، آدم را یاد هانتولوژیِ دریدا می‌اندازد، وقتی حضور و غیبت، واقعیت و خیال، زندگان و مردگان به هم می‌رسند و یکی می‌شوند. اگر موافق باشید از این‌جا شروع کنیم: برای شما سینما چه‌طور به حافظه گره می‌خورد؟ یعنی نسبت این دو را چه‌طور تجربه می‌کنید؟ مشخصاْ چه‌طور خودتان و فیلم‌ها را به یاد می‌آورید؟ لحظه‌های عمر و سینما را؟ آیا اصلاْ سینما، به واسطه‌ی سازوکار و کیفیتی که از زمان و حرکت پیش می‌گذارد، حافظهی ما را در طول تاریخ متحول کرده؟
ــ خب، این سؤال‌های شما خیلی اساسی‌تر از آن هستند که به درد این گفتوگو و خواننده‌اش بخورند. یعنی جواب‌های مفصل می‌طلبند. بخش تئوریکش البته کار من نیست، چون همان‌طور که می‌دانید من تئوریسین نیستم و بحث نظری سینمایی هم نمی توانم راه بیندازم. به زبان خودم، همیشه ساکن سینما بوده‌ام و هستم؛ این را هم حتماً با جواب‌های خودشیفته‌ای مثل «سینما اصلاً در خون من است» اشتباه نمی‌گیرید. اما درکم از هانتولوژی دریدا را می‌شود با آن‌چه از «تاریخ سینما» می‌فهمم کمابیش نزدیک هم دانست. من بعد از خیلی سال فهمیدم که چرا گدار آن «ها»ی معروف را به تاریخ سینما چسباند؛ تا آن‌جا که گرفتم، داشت می‌گفت سینما هزار تاریخ دارد. و دوباره خیلی سال بعد از آن فهمیدم که اگر بایگانی خوابهای ما را می‌شد جایی تأسیس کرد حتماً چیزی شبیه تاریخ(های) سینما می‌بود. جواب مستقیم به بخشی از پرسش شما این است که من اصلاً سینما را به یاد نمی‌آورم، همچنان که خواب‌هایم را؛ «چیزی» از آن در من می‌ماند. آن مرزی که میان سینما و زندگی می‌گویید اساساً وجود ندارد، نه‌فقط برای من، چون سینما و زندگی دو چیز نیستند؛ هم حاضرند و هم به یاد می‌آیند؛ زمانی ندارند. من گاهی فکر می‌کنم که فیلم‌هایم هم، دست‌کم برای خودم، عین نوشته‌هام شدند. سینما و خواب درشان یکی است. یک زندانی گوشه‌ی سلولش هم‌زمان به یاد جری لوییس و تروفو می‌افتد و سگ کتاب انگلیسی دبستانش می‌آید می‌نشیند کنارش در سلول. او به گذشته و حال و سینما به عنوان چیزهایی جدا فکر نمی‌کند. همه‌ی زمان‌ها و سینما با هم احضار می‌شوند. شاید برای همین از این‌که فیلم‌های من را نوستالژیک بدانند، با وجود این‌که کاملاً درک می کنم، همیشه ناراضی‌ام. چون نگاهم به گذشته هیچ حسرت‌خوار نیست. اصلاً گذشته جای دیگری از همین حالا نیست... پس چه حسرتی؟!
جایی می‌نویسید که سینما خودش آرشیوی از خواب‌هاست... ما پیش از کشف سینما نیز در این دنیا خواب می‌دیده‌ایم، اما احتمالاْ جوری متفاوت از امروز. فکر می‌کنید سینما با خوابهای ما چه‌کار کرده است؟
ــ به فهم من، سینما به خوابهای ما افزوده شده و آرشیوی را که می‌گویم مفصل‌تر کرده. سینما در کنش یادآوری خواب‌ها هم دخل‌وتصرف کرده، چون گاهی خواب‌ها و فیلم‌ها را با هم اشتباه می‌گیریم. امیدوارم روشن باشد که این‌ها برای من بحث سینه‌فیلی نیست. مادر من، که از جوانی مثل خیلی هم‌نسل‌هایش سینمارو بود اما خب به تعبیر امروز خوره‌ی سینما نبود، یک‌بار عکس تراویس پاریس تگزاس را جایی دید و گفت: «ای... این آقای...» دنبال اسمش گشت و بعد یادش آمد که از بس در خانه‌ی ما او را دیده با یکی از آشناها یا فامیل اشتباهش گرفته. خب، البته او تراویس را در خواب ندیده بود، اما من همیشه این مثال را می‌زنم که بگویم که چه‌طور یک شخصیت ناواقعی، یا خواب‌گونه، لحظه‌ای چون امری واقعی به یاد آورده می‌شود. سینما حتماً مثل خواب درک ما را از واقعیت به هم می‌ریزد و جزو آرشیو حافظه‌مان می‌شود.
بعدتر اضافه می‌کنید که فیلم‌ها خواب‌هایی‌اند که در این هزارتو به هم راه دارند و همین ماندنْ بر سرِ یک خواب (فیلم) را دیگر برای‌تان ناممکن کرده. فیلم‌ساز بزرگی یک وقتی گفته بود: «تنها زمانی می‌توانی به یک چیز فکر کنی که به چیز دیگری فکر کنی.» شما بارها در طول نوشته‌ها و فیلم‌های‌تان به یک تصویر و یک خاطره برمی‌گردید؛ به شهرها و آدم‌هایی که دوست‌شان دارید. می‌خواهم بدانم که این بازگشت (یا به شکلی عمومی‌تر ایده‌ی تکرار) چه نقشی در نوشته‌ها و فیلم‌های‌تان دارد؟ مثلاْ می‌توان حدس زد فیلم‌هایی دم‌دست دارید که بارها و بارها به‌شان برمی‌گردید. این بازبینی چه اتفاقی در درک و تجربه‌ی شما رقم زده است؟
مثلاً در مورد کتاب عکس دسته‌جمعی با پدرخوانده، برای خودم یک جور آغاز آن‌جور نوشتن درون هزارتوی سینما بود و، هم‌زمان با نشان دادن آن هزارتو، خودم را مثل موردی آزمایشگاهی گذاشتم وسط متن. کتاب فصل‌بندی ندارد، چون نمی‌خواستم از موضع دانای کل یا مثلاً مفسر کاپولا از آن فیلم‌ها حرف بزنم. هر چه را در لحظه‌ی نوشتن به یاد می‌آوردم می‌نوشتم و پیش می‌رفتم. منظورم از مورد آزمایشگاهی این نیست که می‌خواستم چیزی را ثابت کنم. اصلاً زندگی کوتاه‌تر از آن است که وقت بگذاری چیزی را به کسی ثابت کنی. خودم دیدم که پدر‌خوانده‌ها را مثل سه فیلم به یاد نمی‌آورم. و یادم آمد (این را در آن کتاب نگفتم) که در دوره‌ای از جوانی‌ام ناگهان وسواس نمای آخر پدرخوانده‌ی دوم را گرفته بودم. غروب به بعد، بساط و کاست ویدیوی فیلم را آماده می‌کردم و فقط آن پلان رفتن دوربین به سوی مایکل کورلیونه را می‌گذاشتم و در آشفتگی مطلق هزاربار می‌زدم عقب، و باز، و باز. وقتی آن کتاب را قرار شد بنویسم، سؤال خودم از خودم آن بود که آن جوان به‌هم‌ریخته‌ی گرفتار در هزار بحران عاطفی و روحی و غیره چرا به آن چند ثانیه بند کرده بود؟! تنهاییِ آن مایکل برادرکش و بی‌ترحم و سرد روی آن صندلی چه ربطی به من داشت؟! آن کتاب، هنگام نوشته شدنش، در پی همین سؤالِ طبعاً بی‌پاسخ بود. خودم و تاریخم و خاطره‌هام و رؤیاهام و فیلم‌ها جایی جدا از هم ساکن نبودند.
رشت و انزلی را چه‌طور به یاد می‌آورید، چه در فیلم‌ها و چه در حافظهی شخصی؟ مثلاْ، اگر اجازه داشته باشم، می‌خواهم بپرسم دریای کدام فیلم‌سازِ تاریخ سینماست که شما را یاد دریای انزلی می‌اندازد؟ اصلاْ رشت و انزلی‌ای که شما می‌شناسید چه‌قدر در عکس‌ها و فیلم‌ها ثبت شده؟ می‌خواهید آن تصویرها را نجات بدهید؟ چون کم‌وبیش، با تفاوت‌هایی، این همان چیزی است که به بیضایی هم نسبت می‌دهید وقتی جمله‌اش را درباره‌ی علی حاتمی نقل می‌کنید: «او عکاس دوره‌های عکاسی‌نشده بود.»
ــ همیشه فکر می‌کردم فیلم‌سازهایی که می‌گویند نمی‌نشینند فیلم‌های خودشان را ببیند حتماً از اداواطوارشان است و دروغ می‌گویند. مگر می‌شود آدم ننشیند فیلم خودش را ببیند؟! من جز گاهی که در فضای مجازی می‌بینم مثلاً تکه‌ای از قایق‌های من را گذاشته‌اند، با آن دیالوگ‌های مثلاً احساساتی‌اش (که اعتراف می‌کنم هم از زنده بودن فیلم کوتاهم بعد از بیست سال خوشحال می‌شوم و هم کمی حرص می‌خورم چون برای خودم آن دیالوگ‌ها بی‌اهمیت‌ترین چیز آن فیلم است)، با آن هیچ ارتباطی ندارم. یا فیلم در دنیای تو ساعت چند است؟ را هم خیلی سال است که ندیده‌ام (برخوردم با آن هم محدود است به دیدن اتفاقی کلیپ‌هایی که معمولاً مورد استقبال جوانان احساساتی است). من بختم گفت و در این سینما توانستم در فیلم‌هام خودم را بگذارم وسط، مثل چیزی که در مورد آن کتاب گفتم. این است که سخت شد دیگر! اما هیچ فیلمی در سینما من را یاد دریای انزلی نمی‌اندازد. تابستان پارسال مچ خودم را در رشت و انزلی گرفتم که، درحالی‌که حتی یاد فیلم‌های خودم هم نیفتاده بودم، درشان راه می‌رفتم. چه‌طور می‌شود تمام زندگی‌ات آن وسط باشد و بعد مثلاً بروی پای آن پله‌های معروف و سیگاری و آهی بکشی و بگویی یادش به‌خیر؟!
در همان اسکله‌ی انزلی دو صحنه هست که برایم کلیدی‌اند. یکی گیله‌گل در کودکی که دارد دریا و مرغ‌های دریایی را تماشا می‌کند و مشتش را باز می‌کند و تکه‌های کاغذی پاره‌شده را به باد می‌دهد. در بعدی گیله‌گلِ حاتمی‌شده را می‌بینیم که دارد از کتک خوردن فرهاد گریه می کند و با یک سنگی در همان مشتش بازی می‌کند. گاهی به خودم می‌گویم ده سال و بیش‌تر گذشت و هیچ‌کس برایش این سؤال پیش نیامد که آن کاغذ چی بود و آن سنگ. مارتین شین در آپوکالیپس کاپولا می‌گوید: «محال است بتوانم قصه‌ی دیگری را تعریف کنم بدون آن‌که هم‌زمان داستان خودم را هم بگویم.»
اما آن حرف را بیضایی بعد از درگذشت علی حاتمی نوشت. فکر نمی‌کنم خود حاتمی هنگام ساختن فیلم‌هایش خواسته باشد تصویری از گذشته را نجات بدهد. این چیزها ارادی نیست و حتماً چیزی نیست که آدم بتواند درباره‌ی خودش بگوید. همین چند روز پیش خوشبختانه پیش آمد و رگبار را روی پرده دیدم و یاد همان حرف افتادم. کجاست آن تهران محله‌ی رگبار، جز در فیلم بیضایی و، از طریق آن فیلم، جایی در بایگانی خوابهای ما؟!
ببخشید، من مصاحبه کردنم هم مثل نوشتنم شده و روی موضوع نمی‌مانم، اما در عوض به آن تکه از سؤال شما پاسخی سرراست می‌دهم: هر دریایی، هر جا، و حتی تصور هر دریایی برای من آمیخته است با نگاه آنتوان دوانل به دریا و به ما در آخر چهارصد ضربه. فرهاد در همان زندان ناگهان درخت می‌پرسد که بعد از آن دریا کجا رفتی، آنتوان؟
از مرگ دو شاعر (شاملو و ابتهاج) نوشته‌اید و به‌تلخی از فقدان امکان شعر در عصر ما گفته‌اید. جایی از بورخس نقل می‌کنید که «هیچ‌چیز در این جهان نیست که سویه‌ای جادویی نداشته باشد.» و خب، عجیب نیست که نسبت به آن چیزی که در سینمای ایران «رئالیسم اجتماعی» نام گرفته بدگمان و بیزارید. فکر می‌کنید آن جادو و شگفتی و رؤیای روزهای اول تاریخ سینما در سینمای امروز چه سهمی دارد و تا کجا می‌تواند در برابر بازنمایی صرف مقاومت کند و دوام بیاورد؟
ــ آن جادو حتماً همین حالا هم هست، چون آن فیلم‌های روز اول سینما هنوز هستند. وحدت ارسطویی این‌جا خودش پیش آمد و رعایتش کردیم، چون دوباره می‌رسیم به موضوع همان سؤال اول: گذشته و اکنون یک‌جا هستند (و همچنان که می‌بینید در زندگی فعلی‌مان هم از هر طرف در جنگ گذشته‌‌های متفاوت گیر کرده‌ایم و تسخیرشان شده‌ایم). سینما و هیچ هنری تاریخ خطی ندارند، شعر هم ندارد. همین شاملو گفته بود که حافظ به یک معنی هنوز متولد هم نشده است؛ آن هم در ایران ما، که حرف روزانه‌اش هم به حرف روزانه شبیه نیست، امکان شعر تمام نمی‌شود. شاید از امکان مرگ شاعری به شیوه‌ی دهه‌ی چهل گفته‌ام. اما خب این بحث را رها کنیم و به همین سینما برسیم.
درست می‌گویید. من سال‌هاست که بیزاری‌ام را از سینمایی که خودش به خودش می‌گوید «اجتماعی» نشان داده‌ام. به این دلیل ساده که هم به خودش دروغ می‌گوید و هم به مخاطبش. انگار مردها هر چه زمخت‌تر و عرق‌گیر رکابی و زیرشلواری‌‌پوش‌تر باشند و زن‌‌ها هرچه بددهان‌تر، یا با سر و صورتی دفرمه‌تر باشند، فیلم اجتماعی‌تراست. سادومازوخیسم محض‌شان را هم پشت تقدیم به اسم‌های بزرگ سینما پنهان می‌کنند. سینمای فردین، قسمت‌شده یا قسمت‌نشده‌اش، هر چه بود اول تیتراژ به روح پرفتوح فریدریش ویلهلم مورناو تقدیم نمی‌شد. خوب و بد، خودش بود. این فیلم‌ها همه‌شان هم «درباره»ی چیزی هستند و فیلمی که بشود گفت درباره‌ی چیست حتماً هنر نیست. استاکر درباره‌ی چیست، یا آمارکورد یا گاو خشمگین یا سرگیجه یا روشنایی‌های شهر؟
همین امروز صبح داشتم حرف‌‌های اسکورسیزی را با دخترش، هم‌بازی این سال‌هایش، می‌دیدم که در آن چیزی اساسی از خودش و فرانچسکا پرسید: «چرا به فیلم‌ها برمی‌گردیم؟» روانی هیچکاک را که بلدیم و می‌دانیم جنت لی به قتل می‌رسد و آخر داستان چه می‌شود، پس چرا هزاربار باز به سراغش می‌رویم؟ پیش خودم فکر کردم خب، سینما تنها جایی است که در آن می‌توانیم خواب‌های‌مان را باز به چنگ بیاوریم، باز خواب‌هامان را ببینیم. تمثیل بایگانی خواب‌ها شاید این‌جا به کار می‌آید. سینما بخشی از خوابهای ماست که می‌توانیم به آن برگردیم، اما هربار هم با دفعه‌ی پیش فرق می‌کند. معناهایش جابه‌جا می‌شوند. شاید سینما توهم تسلط ما بر خواب را می‌سازد. پیچیدگی و ابهام این وضعیت را دارم به‌خوبی بیان نمی‌کنم، می‌دانم، اما مطمئنم خودتان می‌دانید چه می‌گویم.