توجه به موقعیت بشری در جغرافیای بومی

در سال‌های دهه‌ی هفتاد و پیش از آن، هرگاه از ادبیات سخن گفته می‌شد، اهل نظر از داستان‌نویسی گیلان به عنوان «ادبیات اقلیمی شمال» یاد می‌کردنداین دایره آن‌قدر بسته بود که تصور خروج از آن به ذهن‌ها خطور نمی‌کرد؛ حتی خودِ بر و بچه‌های قلم‌زنِ این خطه هم باورشان شده بود که آن‌چه می‌نویسند، لزوماً باید اقلیمی باشد و مصرف محدود هم داشته باشد.
این دیدگاه در دهه‌ی هشتاد از محدوده‌ی پندار تاریخ‌نویسان داستان زدوده شد، به نحوی که در چاپ‌های بعدی کتاب خود، مثلا از بیژن نجدی، این‌گونه یاد می‌کنند: «مرگ زودهنگام نجدی، ادبیات امروز را از وجود نویسنده‌ای مستعد محروم کرد. ماجرایش در فضای طبیعت شمالی اتفاق می‌افتد؛ اما در بند محدودیت‌های اقلیمی نمی‌ماند. او با پرداختن به موقعیت بشری در جغرافیای بومی، به داستان‌هایش گستره‌ای عام بخشید.»
گستره‌ی عام بخشیدن به داستان‌ها و توجه به موقعیت‌ بشری در جغرافیای بومی _ غیربومی، در دو دهه‌ی اخیر در داستان‌نویسی گیلان آن اندازه فراگیر شد که اگر به شناسنامه‌ی کتاب داستانی مراجعه نکنیم، گیلانی بودن بعضی نویسندگان محرز نخواهد شد. از جمله‌ی نویسندگان نوع اخیر، در بیشتر قصه‌هایش کیهان خانجانی است.
با چاپ اول «سپیدرود زیر سی و سه پل (1383)، کیهان خانجانی آن اندازه کنجکاوی برانگیز شد که با ایهام نهفته در عنوان مجموعه و ابهام آمیخته با ایجاز داستان‌هایش، به نوعی غافلگیری دست زد. این دفتر داستان آن‌قدر غیرمعمولی است که همچون کلاف پیچیده و سر و ته بسته‌ای باید از آن رمزگشایی کرد تا به درون متن آن راه یافت. نویسنده مجموع آدم‌های متعارف و غیرمتعارفی را وارد متن کرده است که غریب نمایی تخیلش، شهود ذهنی او را می‌پوشاند. حتی بیان و ساختارِ گاه سوررئالیستی قصه‌هایش، خواننده را دچار نوعی کابوس می‌کند و دریافتن رابطه‌ها را با هر تلاشی سردرگم می‌گذارد.
آدم‌های «سپیدرود...» اگرچه گاهی از نمونه‌ی تیپیک جامعه در آن‌ها یافت می‌شود؛ اما خانجانی آن‌ها را بازآفرینی کرده، به آن‌ها شخصیت داستانی داده و پوزیسیون جدیدی از آن‌ها ارائه می‌دهد. این آدم‌ها اگرچه همه به نحوی درگیر روزمرگی و گرفتاری‌های خویش‌اند، با این‌حال نوع این گرفتاری‌ها و روزمرگی‌ها از نوع و لون دیگر است. شاید بشود تصور کرد که برای نشان دادن خصوصیاتی به دنیا آمده‌اند که دیگران چیزی از آن نمی‌دانند.
زبان استعاریِ گاه تلخ خانجانی در کنار نگاه اجتماعی طنازش، اثر او را متفاوت‌تر از آن نشان می‌دهد که به هوای اقلیمی شمال خرسند باشد. او کارکردی تأویل‌پذیر از عناصر شخصیتی داستان‌هایش عرضه می‌کند؛ به نحوی که در ایستگاه اولِ داستانش، مخاطب را به تأمل وا می‌دارد؛ به‌خصوص در بازی‌های زبانی که در اغلب قصه‌ها دارد و تغییر و چرخش تند و بی‌تمهید زاویه دیدها، مجال آسان‌یابی را از مخاطب می‌گیرد. شاید بشود این نوع حرکت زبانی او را در قالب ادبیات مدرن توجیه کرد و به آن اهمیت بخشید، با توجه به این‌که «هر پست مدرن اول باید مدرن باشد.» گاهی نیز نویسنده با حسی‌کردن عناصر و اشیا در این داستان‌ها، تپش و ضربان وجودِ آدم‌ها را قابل لمس می‌کند.
منتقدی می‌نویسد: «نویسنده‌ی مجموعه داستان «سپیدرود زیر سی وسه پل» با این هدف (ارائه ی روایتی متفاوت) در نظر داشته اجرایی متفاوت از قصه‌هایش داشته باشد. او برای این‌که به عنوان قصه‌گو حرفی برای گفتن داشته باشد و سوژه را تسخیر کند، دریافته است که باید به اجرا اهمیت زیادی بدهد. داستان «اعتراف نوشت» و «سپیدرود زیر سی وسه پل» نهایتِ تلاش‌ خانجانی برای اجرای متفاوت داستانی است.»
نویسنده از فقر و بیماری و تقابل طبقاتی سخن می‌گوید و تضادهای جامعه را از طریق روابط آدم‌ها به شکل هنرمندانه نشان می‌دهد. او گاهی در این داستان‌ها مثل آدم‌های کنجکاو به تک‌گویی می‌نشیند و خودش را به جای شخصیت‌های داستانش می‌بیند و به جای همه‌ی آن‌ها رنج می‌کشد. در هیچ‌یک از آدم‌های او وضعیت شق و رق و اُتوکشیده نمی‌بینیم. شخصیت‌های او در میان ما هستند، با ما نفس می‌کشند، اما دیده نشده‌اند:
روزنامه‌نگاری که آگهی می‌گیرد، سارقی که سعی می‌کند در یک دور باطل دوباره به صحنه بازگردد، یا مرغ‌هایی که در کشتارگاه، چهره‌ی مرگ و تمام‌‌شدگی و احتضار آن‌ها در نگاه دانشجویانی که برای تجربه‌اندوزی آمده‌اند، نوعی این‌همانی ایجاد می‌کند و خود را بر نقاله‌ها به جای مرغ‌ها می‌بینند. سوژه‌ی این داستان و اجرای متفاوت آن، چیرگی خانجانی بر زبان و ذهنِ شهودی او را نشان می‌دهد: دانشجویان قرار شده است به کشتارگاه مرغ بروند و از نزدیک شاهد کارکرد آن باشند. در کشتارگاه گاهی مرغی قصه‌گوست، گاهی نویسنده (راوی). تداخل روایت‌ها و تغییر زبان و زاویه‌ی دید، این قصه را به تراژدی غم‌انگیزی بدل کرده است که چیزی شبیه کشتار آدم‌ها در یک جامعه‌ی ستم‌زده است. نویسنده گاهی آدم‌ها را بر نقاله‌ها آویزان می‌بیند، گاهی مرغ‌ها را و لحظه‌ای هم همکلاسی‌اش را در جریان حرکت نقاله‌ها می‌بیند که سرش قطع می‌شود و او (راوی) نوبت خود را انتظار می‌کشد که اعلام می‌کنند برق قطع شده است و نقاله‌ها از کشتار باز می‌مانند و راوی در بهت و ترس و تخیل رها می‌شود.
خانجانی این نوع غافلگیری و ایجاد فضای وهم و تقابل را در داستان‌های دیگر هم کم و بیش به کار می‌گیرد. در قصه‌ی «لوتکا» که در مجموع قصه‌ی ساده‌ای‌ست، نوعی تقابل صنعت و سنت در میان است. ایوب، صنعت را دزد حرفه‌ی خود پنداشته و توهّم این‌که دزدانِ صنعتِ نوظهورِ قایق موتوری در کمینِ سرقتِ قایق پارویی او هستند، خواب و آرام را از او گرفته است. این قایق‌های جدید در واقع نان‌آور او را دزدیده‌اند. آرامش او سلب شده و درآمد او به حداقل رسیده و شب‌ها با فریادهای گوش‌خراش همسایگان را بیدار می‌کند. در نهایت برای گرفتن دزدان به مرداب می‌زند و غرق می‌شود. در این داستان، نگاه اجتماع‌نگر خانجانی کار خودش را کرده است و زبان گزنده‌اش با نشان دادن فقر و نیاز مردم، او را نویسنده‌ای با گرایش‌های انسانی شدید نشان می‌دهد.
در «شجره‌ی ابتیاع‌‌ نان» نویسنده، از کودکی حکایت می‌کند که هر روز باید از کار و دلبستگی‌هایش بزند و برای خرید نان برود. اما بر تیر چراغ برق آگهی تسلیتی است که صاحب آن تلاش دارد به هر ترفندی شده بیاید و در صف نانوایی بایستد. دیدن همزمان کودک و پیرمردی که آگهی تسلیت از آن اوست، آن‌چنان توهم‌زاست و بازی نویسنده با بادی که هرلحظه گوشه‌ی آگهی را تکان می‌دهد، دنیای غریبی خلق می‌کند که خواننده تا پایان قصه، پیرمرد را زنده و در حال بیرون آمدن از آگهی می‌بیند و ترس او را در از دست دادن نوبتش در صف نانوایی آشکارا می‌بیند. اگرچه این داستان فراز هنری چند داستان طراز اول کتاب را ندارد، با این‌حال خانجانی متفاوت نویس است و خواننده‌اش می‌تواند عموماً ذهن و زبان او را در کنار هم در اوج ببیند و ضعف هیچ‌یک از ارکان قصه‌ی او را به باور نگیرد.
در این داستان، شخصیت‌ها را با هم یکی‌دیدن و این‌که پیرمردِ فوت‌شده، کودکی بوده که روزگاری مثل کودکِ قصه‌ی ما در صف نانوایی می‌ایستاده، و راوی هم به همراه بچگی‌‌های خودش و نانی که خریده راهی خانه است و با «مشهدی علی‌بابا«ی تیر چراغ برق که نظاره‌گر اوست یکی می‌شود. اما این‌ها همه‌ی قصه نیست. پایان شگفت این قصه‌، در تمامی ساخت و متن آن جاری‌ست. خانجانیِ راویِ زندگیِ خودش، و کودکِ همزاد او، و مشهدی علی‌بابا، هر سه از نگاه راوی یکی شده‌اند؛ مثل هم هستند و هر سه به نحوی نان‌آورند و تراژدی زندگی با نانی که آسان به دست نمی‌آید ادامه دارد.
در قصه‌ی «لیلاج»‌ آدم‌ها همه بازنده‌اند و این باخت همگانی با نشان‌دادن سرگردانی و پوچی عمیق و تاثیرگذاری شکل می‌گیرد که نویسنده در یک پروسه‌ی نه‌چندان پیچیده از زندگی، آن را نشان می‌دهد و جهان را قمارخانه‌ی بزرگی می‌بیند که هیچ‌کس از آن برنده بیرون نمی‌آید. با این‌حال همه درگیر این قمارند و تا حدودی از آن ناگزیرند.
خانجانی در کنار زبانی که استوار و امروزی است و توان فراروی بیش‌تر هم دارد، با همه‌ی دلبستگی به زادبومش، ذهنش را دل‌مشغول انحصار در محدوده‌ی منطقه‌ی شمال نمی‌کند. او نگاهی بازتر از آن دارد که نتواند با زبانی (در عین‌حال، با اجرایی) پیچیده، شاعرانه و ادبی‌شده، ضمن گریز از پرداختی داستان‌گو، دورنگر نباشد و سوژه‌ی داستان‌های او تنها اقلیمی بماند.
با «سپیدرود زیر سی‌وسه پل» می‌توان در جایی منطقه‌ای بود و در جایی نبود؛ با این‌حال چه در داستان «لوتکا» که سوژه‌ای بومی دارد، چه در داستان «چشم‌ها را می‌بندم» که سوژه‌ای روزنامه‌ای دارد، موضوع را در کوره‌ی جانش پرورده و در قصه‌هایش به ثمر نشانده است. او نه‌تنها به شخصیت‌های داستانی‌اش حیات بیرونی بخشیده و زنده و ملموس‌شان کرده، بلکه در اجرای هر قصه، عاشقانه بر بال ذهن و زبان نشسته، و دریافتش از این عشق انسانی و پرواز دور و دراز، از او نویسنده‌ای برای آینده این سرزمین معرفی می‌کند.
تمامی دلبستگی‌ خانجانی در «مثلث عشق» (راوی، زبان و شخصیت)های او دیدنی است و از همین نکته می‌توان دریافت که «ادبیات بدون عشق چقدر دشوار است». عشق خانجانی در قصه‌هایش کمتر شکل مادی دارد. این را از رابطه‌ای که نویسنده با آدم‌های داستانش دارد می‌توان دریافت و دید. بازنمایی این عشق را وقتی به کمال درمی‌یابیم که از چرخش‌های زبان او راهی به رابطه‌ی نویسنده با شخصیت‌هایش بجوییم و او را در تک‌تک سوژه‌هایش ببینیم و بدانیم که خانجانی در دقایقی که درون سوژه‌هایش غرق می‌شود، چقدر احساس سرخوشی می‌کند. و برای او «دعا کنیم که عاشق تمام خواهد شد.»