مونتنیِ شکسپیر

مونتنی 31 سال از شکسپیر بزرگ‌‌تر بود. شکسپیر در عین حال که از نوشته‌های او الهام گرفت، علیه آن‌ها شورید.

شکسپیر وقتی در اواخر عمرش «طوفان» را می‌نوشت، تراژیکمدیِ رمانتیکی که دست‌کم حالا در نگاه قفانگرانه‌ی ما خبر از بازنشستگی قریب‌الوقوعش در استراتفورد می‌دهد، در گوشه‌ی ذهن و چه‌بسا روی میز کارش کتابِ «جستارها»ی مونتنی را همراه داشت. یکی از آن جستار‌ها با عنوان «در بابِ آدم‌خواران»، دیگر مدت‌هاست که به‌عنوان منبعِ الهام شکسپیر شناخته می‌شود.
شکسپیر با فرهنگ و زبان فرانسه بیگانه نبود. با این حال، بررسی دقیق ارجاعاتِ موجود در طوفان و دیگر آثارش ثابت می‌کند که او مونتنی را نه به فرانسه، بلکه با ترجمه‌ی انگلیسی‌اش خوانده است. ترجمه‌ی جان فلوریو، که در سال 1603 در لندن در نسخه‌ای نفیس و مجلل منتشر شد. برای شکسپیر و تقریباً همه‌ی معاصرانِ انگلیسی‌‌زبانش، مونتنیْ مونتنیِ فلوریو بود. جستار‌های او با اصطلاح‌های غنیِ الیزابتی و عبارت‌‌گردانی‌های ابداعی‌اش، همان شیوه‌ای بود که جستارنویس فرانسوی را با انگلستانِ رنسانسی به سخن درمی‌آورد.
شکسپیر احتمالاً فلوریو را که 12 سالی از او بزرگ‌تر بود، شخصاً می‌شناخت. فلوریو انگلیسی‌زاده‌ای بود از تبار پناهندگان پروتستان ایتالیایی که با نویسندگانی چون بن جانسون و ساموئل دانیل روابط دوستانه‌ داشت. در اوایل دهه‌ی 1590، معلم خصوصی ارل ساوت‌همپتون بود؛ اشراف‌زاده‌ی ثروتمندی که شکسپیر دو شعرش را بعدها در سال‌های 1593 و 1594 به او تقدیم کرد. اما فقط همین رابطه‌ی شخصیِ محتمل نیست که دلیل خواندنِ آثار مونتنی را با ترجمه‌ی فلوریو توضیح می‌دهد. چرا که به نظر می‌رسد این ترجمه با صراحت و شدتِ ویژه‌اش، همه‌ی خوانندگان انگلیسیِ عصر شکسپیر را مخاطب قرار داده بود. 
درخشش دستاورد فلوریو در ترجمه‌اش چنان مورد اقبال عمومی قرار گرفت که حتی آن‌دسته از خوانندگان انگلیسی‌زبانِ مسلط به فرانسه نیز -امثال جان دان، والتر رالی، فرانسیس بیکن، رابرت برتون و چند تنِ دیگر- ترجیح دادند مونتنی را با انگلیسیِ فلوریو بخوانند. و خواندن این جستارها با ترجمه‌ی فلوریو، به‌عبارتی یعنی خواندن آن‌ها از بالاشانه‌ی برخی از بزرگ‌ترین نویسندگان تاریخ ادبیات انگلستان.
در سال 1580، وقتی که شکسپیر جوانی 16 ساله و گمنام با آینده‌ای نامعلوم بود، مونتنی در 47 سالگی دو دفتر اولش از مجموعه‌جستارها را منتشر کرد. 9 سال پیش از آن، تصمیم گرفته بود تا از عرصه‌های عمومی کناره بگیرد و برای زندگی‌ای وقفِ مطالعه و تفکر به عمارتش پناه ببرد.
این جستارها چه‌بسا در آغاز چیزی نبودند جز یادداشت‌هایی پراکنده. فرهیختگان دوران رنسانس رسمی داشتند تا در دفترهای موسوم بهcommonplace book ایده‌های جالب یا عبارات‌های درخشانی که هنگامِ مطالعه به آن برمی‌خوردند، یادداشت کنند. مونتنی که از جوانی خواننده‌ای پرشور بود، در اتاقی در طبقه‌ی سوم برجی در عمارتش مجموعه‌ای کم‌نظیر از کتاب‌هایی‌ را گردآوری کرده بود که سراپا به آن اشراف داشت؛ عمدتاً کلاسیک و به زبان لاتین.

نبوغ جستارها با این دریافت او عجین شده بود که باید به حرکات به‌ظاهر تصادفی ذهنش اعتماد کند، و به‌جای آن‌که آن‌ها را به نظمی یکپارچه درآورد، باید همان‌گونه که هستند ثبت‌شان کند. او این فرصت را به خودش داد که قوای ذهنش را بیازماید -واژه‌ی فرانسوی Essai به معنای آزمایش است- و هر آن‌چه که ذهنش را برمی‌انگیزد و به شگفتی می‌کشاند، روی کاغذ بیاورد. با این شیوه بود که دریافت می‌تواند جوهر زندگیِ زیسته‌اش را به چنگ آورد و منتقل کند.
او خود را هم‌چون نمودِ ثابتی از خصلتی خاص پیش نمی‌گذاشت، چرا که وجود را به مثابه‌ی تسلسل افکار و انگیزه‌های متناقض و از هم‌گسسته تجربه می‌کرد. حتی نمی‌توانست زندگی‌اش را در قامتِ داستانی از فضیلتی قهرمانانه یا هر داستانِ دیگر روایت کند، گویی تا زمانی که زنده بود این زندگی‌ نیز هنوز کامل نشده بود؛ تنها وجودی بود پیوسته، ناقص و ناتمام.
او به خواننده‌اش می‌گوید: «آن‌چه به تصویر می‌کشم خود من است.» و از همین‌روست که می‌خواهد تا کم‌وکاستی‌ها و شکلِ طبیعی‌اش «بی‌کم‌وکاست» خوانده شود. و این یعنی، آن‌طور که از متن‌های او دستگیرمان می‌شود، پیوسته در حرکت است.
با این‌همه، تردیدی نیست که مونتنی در حال شرحِ خودش بود؛ چنان باشکوه که هیچ‌کس از پس آن برنیامده. اما موضوعش، همان‌طور که خودش نیز اذعان دارد، در یک‌جا آرام نمی‌گیرد و روایتش تعمداً بی‌شکل است: «اگر با تناقض درباره‌ی خودم حرف می‌زنم، از این روست که نگاهی متناقض به خود دارم... شرمسار، خجالتی، گستاخ، پاکدامن، تجمل‌گرا، عبوس، یاوه‌گو، ساکت، دلباخته، شیفته، سخت‌کوش، مهربان، ظریف، مبتکر، کُند، کسالت‌بار، اخمو، طناز، خوش‌برخورد، خردمند، نادان، دروغگو، صادق، در عین حال آزادمنش، طماع، و ولخرج... همه‌ی این‌ها را کم‌وبیش در خود می‌بینم؛ بسته به آن‌که چه حالی داشته باشم.»

در نگاه اول، به نظر می‌رسد که این یک مسئله‌ در نسبت با پرسپکتیو است: زاویه‌ای که فرد از آن به موضوعی می‌نگرد -حتی اگر این موضوع خودش باشد- خواه‌ناخواه نحوه‌ی بازنمایی را تغییر می‌دهد. اما مسئله صرفاً به تغییر موضع بیننده محدود نمی‌شود، بلکه بر سر زندگی درونیِ اوست که همراه با موضعش در حال حرکت است.
درک این تعاملِ پیوسته میان منظرهای گوناگون اهمیت دارد؛ هم به ‌این‌خاطر که با سلیقه‌ی مونتنی در تناقض‌گوییِ آشکار همخوان است، و هم به‌ این‌دلیل که این همان جنبه‌ از متن اوست که شکسپیر و معاصرانش را درگیر کرده است. ما می‌دانیم که شکسپیر بارها به جستارها رجوع کرده تا چیزهایی را از آن بیرون بکشد که به‌کارش می‌آمده.
دو نمونه‌ از این ارجاعات به‌طرز ویژه‌ای توجه محققان را جلب کرده. مونتنی در جستاری با عنوان «در باب مهر پدران به فرزندان» با تندی از پدران سالخورده‌ای انتقاد می‌کند که انتظار دارند فرزندان بالغ‌شان سپاس‌گزارشان باشند، حال‌ این‌که خود همچنان با حرص و ولع به دارایی‌هایشان چسبیده‌اند. او از زبان این جوانان خشم‌آگین می‌گوید: «این بی‌عدالتی محض است که پدری پیر، مجنون، فرتوت و تقریباً مرده، تنها کنار شومینه نشسته باشد، حال آن‌که دارایی‌هایش می‌تواند پیشرفت و آسایش را به فرزندانش ارزانی دهد. همو که فرزندانش را رها می‌کند تا بهترین روزها و سال‌های عمرشان را از کف بدهند، بی که از خدمات عمومی و دانش بشری بهره‌ای برده باشند.»
این حرصِ کهن‌سالانه می‌تواند فرزندان را به ورطه‌ی ناامیدی بکشاند و وادارشان کند تا «به هر به راه نادرستی برای تأمین نیازهایشان توسل بجویند.» سیاست مال‌اندوزانه و رفتار سختگیرانه با نسل جوان، نه تنها حرف‌شنوی و احترامی از سر وظیفه‌شناسی به بار نمی‌آورد، که فقط «پدران را در چشم فرزندان‌شان به مایه‌ی ملال بدل می‌کند و چه بسا بدتر، که از آن‌ها مضحکه‌ای می‌سازد.»
چگونه می‌توان انتظاری جز این داشت؟ چنان‌که مونتنی با خونسردی یادآور می‌شود «فرزندانْ جوانی و نیروی خویش را در کف دارند، در نتیجه ضربان و لطف جهان را نیز. آن‌ها با ریشخند و تحقیر به چهره‌ی خشن، تندخو و مستبد مردی می‌نگرند که دیگر خون گرمی در رگ‌هایش نمی‌دود.»
شکسپیر بی‌تردید تحت تاثیر این بخش‌ها قرار گرفته بود، چراکه آن‌ها را برای تصویرِ ادموندِ حرامزاده‌ در شاه لیر به کار بست؛ شخصیتی سرشار از خشمی فروخورده، سرخوردگی، تمسخر، تحقیر و عزمی راسخ برای آن‌که «به هر طریقی، اگرچه ناروا» معاش خود را تأمین کند. شکسپیر به‌طور اخص واژگان مونتنی را در ترجمه‌ی فلوریو گرفت و آن‌ها را در قالب نامه‌‌ای جعلی ریخت که ادموند به‌دروغ جای نوشته‌ی برادرش، ادگار، جا زده بود.
ادموند، با تظاهر به نگرانی برای برادرش، می‌گوید: «امیدوارم او این نامه را صرفاً به‌مثابه‌ی آزمایش (Essay) و محکِ فضیلت من نوشته باشد». دشوار بتوان در واژه‌ی «essay» (جُستار/ آزمایش) کنایه‌ی بازیگوشانه‌‌ی شکسپیر را به مونتنی نادیده گرفت، چراکه آن‌چه پشت‌بند آن آمده، خود گونه‌ی دیگری از مضامین جُستار «در باب مهر پدران به فرزندان» است: گلاستر پیر و ساده‌دل طعمه را می‌بلعد و فریاد خیانت سر می‌دهد.
در «طوفان» نیز تخیل شکسپیر به بندی از ترجمه‌ی فلوریو از جُستار «در باب آدمخواران» پیوند می‌خورد. مونتنی درباره‌ی مردمانی که به‌تازگی در دنیای نو کشف شده‌اند، می‌نویسد: «نه بازرگانی‌ای دارند، نه دانشی از خط و نوشتار، نه درکی از حساب و کتاب، نه نامی برای قاضی و برتری سیاسی؛ بی بهره از خدمت، ثروت یا فقر؛ نه قراردادی، نه ارث‌بری، نه سهم‌بندیِ مالکیتی، نه شغلی مگر بیکاری؛ نه اعتنایی به خویشاوندی، مگر به‌شکل عام؛ نه جامه‌ای، جز پوشش طبیعی؛ نه کشت‌وزری، نه بهره‌ای از شراب، غله یا فلز. واژگانی چون دروغ، خیانت، تزویر، طمع، حسد، بدگویی و بخشش، هرگز میان آن‌ها شنیده نشده‌ست.»

از دلِ همین دیدگاه آرمان‌شهری درباره‌ی وحشیان نجیب در وضعیت طبیعی‌ست که شکسپیر سخنانی چنین را در دهان گونزالو، مشاور نیک‌اندیش خود می‌گذارد؛ کسی که در خیالاتش با خود می‌اندیشد اگر مسئول استعمار جزیره‌ای بود که در آن به گل نشسته‌اند، چه‌کار می‌کرد:
«به هیچ‌رویْ بازارگانی رخصت نمی‌دادم؛ نه نامی از قاضی‌القضّات، نه نشانی از دفتر و دانش، ثروت، فقر، خدم و حشم، هیچ؛ پیمان، مرده‌ریگ، مرزِ دیار، مِلکِ مزروعی، تاکستان، هیچ؛ -نه فلزی به کار، نه غلّه، نه باده، نه روغن، نه پیشه، جمله‌ی مردان فارغ‌البال، و زنان نیز؛ لیک بی‌گناه و بکر... همه‌ چیزی به سرشتِ روایِ خود پدید می‌آمد، بی عرقِ جبینی و جهدی، خیانت  و جرمی، شمشیری و زوبینی، دشنه‌یی و تفنگی، یا نیازی به هیچ سلاحی، و چیزی طلب نمی‌کردم، مگر که طبیعت خودْ همهْ نعمت‌اش را فراپیش می‌آورْد، موفور، تا خوراک بخشد مردمان به دور از گناهِ مرا.»
چنین وامی، در افقی فراتر از برخی عبارات مشترک -مانند «هیچ‌گونه بازرگانی‌ای»، «نامی از قاضی» و نظایر آن- به تصویری تمام‌عیار از یک جامعه ختم می‌شود که بر پایه‌ی اصولی کاملاً متضاد با قلمرو آشنا و تاریک واقعیت اروپای معاصر شکل گرفته. به این معنا که در اینجا نیز مثل نمونه‌ی«شاه لیر»، شکسپیر از مونتنیِ فلوریو نه تنها برای عبارت‌های زیبایش، بلکه به ضرورتِ مفاهیم مرکزی‌ در قلب نمایشش بهره گرفته است.
با این‌که گونزالو شخصیتی مهربان و دلسوز است، نمی‌توان بر این واقعیت چشم بست که تصویر او از جامعه‌ی مشترک‌المنافع به‌خاطر ناسازگاری و نامعقولی‌اش به سخره گرفته می‌شود. اگرچه آن‌ها که او را به سخره می‌گیرند، سباستین و آنتونیو، آدم‌های بدبین و خائنی هستند، اما این نظم طبیعی و مونتنی‌وارِ اجتماعی که به او نسبت داده شده، هیچ سنخیتی با واقعیت موجود در جزیره ندارد. صاحب اصلی جزیره پیش از سررسیدن اروپایی‌ها -کالیبان که نامش آناگرامی از آدمخوار (cannibal) است- هیچ شباهتی به آدمخواران متین، مغرور و باوقار مونتنی ندارد. انگار که شخصیت بومی شکسپیر، در کنار ترکیب بسیار متنوعی از اروپایی‌ها، به گونه‌ای طراحی شده تا منظرِ مونتنی را به‌طرز مأیوس‌کننده‌ای ساده‌لوحانه نشان دهد. باری، باید در نظر داشت که وامِ شکسپیر در اینجا نه نوعی ادای احترام، بلکه نوعی پاسخِ انتقادی است. در شاه لیر هم؛ و چه‌بسا بیشتر. چه آن‌جا کلمات نه از سوی یک آرمان‌خواه خیالاتی، بلکه از دهان یک شرور حیله‌گر و بی‌رحم بیرون می‌آید. این لزوماً به این معنا نیست که شکسپیر دیدگاه‌های مونتنی را در مورد روابط بین والدین و فرزندان شرورانه می‌دانست؛ بلکه او نشان می‌دهد این دیدگاه‌ها به فراخورْ ممکن است اسباب سوء استفاده‌‌ی انسان‌هایی بسیار خبیث‌تر از تصورِ مونتنی را فراهم کند.
مونتنی بهترین راه‌حل را در این می‌دید که افراد سالخورده و ناتوان، عمده‌ی دارایی‌هایشان را بین فرزندانشان تقسیم کنند: «پدری که زیر بار سال‌های سنگین فرسوده شده و بیماری او را از پا درآورده و از سر ضعف و ناتوانی در زندگی اجتماعی‌اش در مانده، با انباشتن ثروت و مال‌اندوزیِ بی‌ثمر، هم به خودش جفا می‌کند هم به فرزندانش. اگر عاقل باشد، وضعیتش به‌اندازه‌ای جفت‌وجور است که لباس‌هایش را درآورد و به رختخواب برود. حالا نه با یک لا پیراهن، که با یک لباس خوابِ گرم و راحت. اما در مورد سایر زرق‌وبرق‌ها و خرت‌وپرت‌های بی‌مصرفی که به آن‌ها محتاج نیست، باید رضا دهد و آن‌ها را به کسانی بسپرد که طبیعتاً سزاوارشان‌اند.»
و این همان استدلالی است که اِدموند شرور در «شاه لیر» به برادرش اِدگار نسبت می‌دهد تا پدرشان را برآشفته کند: «بارها از او شنیده‌ام که پسرها، پس از آن‌که به سن کمال رسیدند و پدرها رو به انحطاط نهادند، درست آن است که پدر به قیمومیت پسر درآید و پسر اموال او را اداره کند.»
اما چرا استدلال‌هایی که در نظر مونتنی کاملاً منطقی و حتی از لحاظ اخلاقی مسئولانه به‌نظر می‌رسند، در شاه لیر به عنوان هسته‌ی یک فاجعه سر بر می‌کنند؟ در این‌جا نیز مثل طوفان، به نظر می‌رسد که شکسپیر فکر می‌کرد مونتنی درک بسیار ناقصی از شرارت و پلیدی دارد. اگر فرزندان نخواهند حتی یک «لباس خواب گرم» برای پدر باقی بگذارند، آن‌وقت چه؟ اگر همه‌چیز را بخواهند، آن‌وقت چه باید کرد؟ مونتنی پاسخ می‌دهد که اگرچه او به فرزندانش «مالکیت کامل خانه و دارایی‌هایش» را می‌دهد، اما آن را مشروط می‌کند: «اگر به هر دلیلی اتفاقی بیفتد، می‌توانم از تصمیمم برگردم و هدیه‌ام را پس بگیرم.» در شاه‌لیر اما همه‌چیز به‌گونه‌ای طراحی شده تا نشان دهد که این ایده چقدر ساده‌لوحانه و فاجعه‌بار است.  ریگان به پدرش می‌گوید: «سرورم، شما پیرید؛ عمرتان درست در لبه‌ی مرز طبیعی‌اش قرار دارد. شما باید به دست شخصی بصیر که وضعتان را بهتر از خودتان بداند رهبری و اداره شوید.»
اما بخشش پشیمانی نمی‌شناسد، عملی است بی‌بازگشت. پس نباید چندان شگفت‌زده شویم اگر در بهره‌ی شکسپیر از مونتنی لبه‌‌ی تیزش را به وضوح ببینیم. میان آن‌دو شکافی عمیق برپا بود؛ شکافی نه زبانی (که بخشی از آن را باید به پای فلوریو گذاشت)، بلکه اجتماعی، فرهنگی و زیبا‌شناختی. 
مونتنی دوست پادشاهان و شاهزادگان بود، اشراف‌زاده‌ای درگیر مبارزات سیاسی و مذهبی کلیدیِ عصرش؛ شکسپیر اما، پسر یک دستکش‌دوز شهرستانی بود، هنرمندی محبوب، اما همچنان به‌خاطر حرفه‌ی مبهم و شرم‌آورش آلوده به لکه‌ای ننگ در نظر عامه. مونتنی استاد زبان لاتین بود و به همه‌ی منابع غنیِ اومانیسم رنسانس دسترسی داشت؛ شکسپیر اما، همان‌طور که جانسون گفته «کمی لاتین و از آن هم کمتر یونانی» می‌دانست. مونتنی برای نوشتن به برج خود پناه برد؛ شکسپیر عمده‌ی دوران حرفه‌ای خود را در لندن گذراند و برای پول ‌نوشت. مونتنی حس غرور و شوکتی داشت به نام و موقعیت اجتماعی‌اش؛ شکسپیر در یک کار جمعی مشارکت می‌کرد که نتیجه‌ی آن به تمامی در اختیار و کنترل خودش نبود. مونتنی تصمیم گرفت جستارهایش را چاپ کند و خودش را به نمایش بگذارد. شکسپیر، در رابطه‌ای بی‌‌اعتنا یا دوپهلو با انتشار خود، گویی نوعی گمنامی را در خود پرورانده بود. مونتنی استاد جستارهای منثورِ بی‌قالب و بی قوس داستانی مشخص بود، آثاری که قرار بود در خلوت خوانده و تأمل شوند؛ شکسپیر نمایشنامه‌هایی نوشت که بسیاری از آن‌ها در قالب شعر برای اجرای عمومی طراحی شده بودند. مونتنی می‌خواست تمام جامه‌ها و نقاب‌ها را کنار بزند و بدن برهنه را آن زیر آشکار کند؛ شکسپیر برای تئاتری سراپا مردانه می‌نوشت که به جامه‌ها متکی بود تا واقعیت‌های اجتماعی و جنسی را به صحنه بیاورد. مونتنی یک شخصیت بزرگ آفرید: خودش؛ شکسپیر شخصیت‌های بی‌شماری آفرید، هر یک با ادعای متمایزی برای جلب توجه.
اگرچه مونتنی و شکسپیر از این جنبه و جوانبی دیگر در دو سوی کاملاً مخالف یکدیگرند، و حتی آثاری که در آن با یکدیگر تلاقی پیدا می‌کنند (شاه لیر و طوفان) هم به وضوح این تضاد را نشان می‌دهند، اما با این حال در دنیایی مشترک می‌شوند. پژوهشگران ردّ پای مونتنی را در بسیاری دیگر از آثار شکسپیر نیز دیده‌اند، چه در بازتاب کلماتش و چه در ایده‌هایش. وقتی هملت به مادرش می‌گوید: «خلسه؟ نبض من مثل نبض تو به‌آرامی می‌زند» شاید الهامی باشد از این روایت مونتنی در جُستار «در باب نیروی تخیل» که گفته بود: «در جریان خلسه‌اش، گویی نه نبضی داشت نه نفسی.» یا این سخن پولونیوس که: «پیش از هر چیز، با خودت صادق باش» چه‌بسا وام‌دار این گفته‌ی مونتنی است در جُستار «در باب تربیت کودکان»: «بیش از هر چیز باید آموخته باشد که به حقیقت تسلیم شود، حتی اگر به‌ناچار، سلاح از کف بگذارد.» در سطحی کلان‌تر نیز، در هملت به طرز خیره‌کننده‌ای چیزی مونتنی‌وار به چشم می‌‌آید: آمیزه‌ای از رواقی‌گری «آن مرد را به من بده/ که بنده‌ی احساسات نیست، تا او را/ در عمیق‌ترین جای دلم بنشانم» با شک‌گرایی فلسفی «اما برای من، این جوهر نابِ غبار چیست؟» و پذیرشِ درونی « اگر اکنون باشد، قرار نیست بیاید. اگر قرار نباشد بیاید، اکنون خواهد آمد. اگر اکنون نباشد، با این حال خواهد آمد. آمادگی همه چیز است.»
شاید... شاید. اما به‌جز قطعاتی در شاه لیر و طوفان، تلاش‌ها برای اثبات تأثیر مستقیم مونتنی بر شکسپیر هرگز چندان قانع‌کننده و قاطع از کار درنیامده‌. مسئله در وهله‌ی اول مربوط به تاریخ‌گزاری است: اگرچه ترجمه‌ی فلوریو از مونتنی در سال 1603 منتشر شد -دست‌کم سه سال پس از زمان تقریبی نگارش و اجرای هملت- اما شکسپیر می‌توانسته نسخه‌ی خطی این ترجمه را دیده باشد؛ متنی که پیش از چاپ در سال 1600 مجوز نشر گرفته و از سوی کورنوالیس هم به آن اشاره شده. شواهد هم نشان می‌دهد که مدت‌ها پیش از چاپ در دسترس بوده. مشکل بزرگ‌تر اما جای دیگری‌ست: در یک لحظه‌ی تاریخی مشترک، در کشاکشی با پرسش‌هایی مشترک و فوری درباره‌ی ایمان، آگاهی و هویت؛ و حتی به‌لطف فلوریو، در زبانی مشترک.آیا واقعاً شکسپیر برای اندیشیدن به نسبت میان تخیل، خلسه و ضربان محتاج مونتنی بود؟ 
با این‌همه آن‌چه که در راستای ترسیم خط روشنی از اثرگذاری در محدوده‌ی یک پژوهش علمی، به‌مثابه‌ی یک مانع جلوه می‌کند، در چشم خواننده‌ی معمولی سرچشمه‌ی لذتی عمیق می‌شود. دو تن از بزرگ‌ترین نویسندگان رنسانس -و از بزرگ‌ترین نویسندگان تاریخ- تقریباً هم‌زمان مشغول به نوشتن بودند، هر دو درباره‌ی وضعیت بشری دست به تأمل ‌زدند و ابزارهای سبکی‌شان را برای ثبت حساس‌ترین دریافت‌هایشان در زبان ابداع ‌کردند. و اگرچه چنان‌که دیدیم، از دو دنیا و دوگونه‌ی ادبی متفاوت متفاوت می‌آمدند، اما ویژگی‌های مشترک فراوانی هم داشتند. هر دو استاد ژست‌هایی برای خلع سلاح‌‌کردن مخاطب بودند، استاد آفرینش حسِ تبانی و صمیمیت: جُستارهایی که ادعا می‌کردند «بی‌معنی و بیهوده»اند (نویسنده به خواننده)؛ نمایش‌نامه‌هایی با عناوینی چون «هرطور دلتان می‌خواهد» و «هیاهوی بسیار بر سر هیچ.» هر دو در شکار هرچیزی که در مسیرِ خواندن یا مشاهده‌ی بی‌حدوحصرشان قرار می‌گرفت، چیره‌دست بودند؛ هر دو روشنگریِ یک دریافتِ درخشان را بر تفکر سیستماتیک ترجیح می‌دادند؛ هر دو استادِ نقل‌قول و تبدّل بودند؛ و هر دو فوق‌العاده انعطاف‌پذیر و متغیر. هر دو بر این باور بودند که پیوندی ژرف میان زبان و هویت برپاست، میان آن‌چه که می‌گوییم و آن‌طور که می‌گوییم و آن‌چه که هستیم. هر دو مجذوب معانی اخلاقی در جهانی بودند که انگار طیف بی‌نهایتی از خلق‌وخوهای انسانی را در خود جای داده. هر دو نوسان‌ها، تناقض‌ها، ابهامات، طعنه‌ها و گسست‌‌ها را حتی در آن‌ها که ادعای قاطعیت و یکدلی داشتند، درک کرده و پذیرفته بودند.
مونتنی و شکسپیر آثاری آفریدند که قرن‌هاست وسوسه‌انگیز، چندپهلو و دست‌نیافتنی باقی مانده‌؛ آثاری که پیوسته خوانندگان خود را به گمانه‌زنی و بازآفرینی فراخوانده‌اند. آن‌ها هریک، در جهانی که تشنه‌ی قطعیت و نظم بود، موفق شدند تا با محدودیت‌های سخت کنترل مؤلف، با غیرقابل‌پیش‌بینی بودن و ناپایداری متون، و با انفجار معناهای بی‌حد و مهارناپذیر کنار بیایند. هریک از آن‌ها عدم قطعیت را به هنر بدل کرد. و هر یک از آن‌ها با پذیرشِ پایان‌ناپذیری راهی یافت تا -به قول مونتنی- به زندگی «وفادار» بماند: «اما من، زندگی‌ام را دوست دارم و گرامی‌اش می‌دارم، چنان‌که خداوندگار به ما ارزانی‌اش داشته است.» همه‌ی مشاجرات فلسفی، شکایات و تمناهای زاهدانه، و جاه‌طلبی‌های ریاضت‌کشانه برای فرا شدن از جسم، در چشم او خوار می‌آمد: «من با شادی و سپاس و از سرِ رضایت، آنچه را که طبیعت برای من آفریده  می‌پذیرم؛ از آن خشنودم و به آن می‌بالم.» 
و انگار در ادای احترام به مونتنی است وقتی که شکسپیر در واپسین گفتارِ آن‌چه که احتمالاً واپسین اثرش بوده (دو خویشاوندِ شریف) از زبان شخصیتش، تِسِئوس، احساسی هم‌نوا با مونتنی را به زبان می‌آورد:
ای افسونگران آسمانی،
چه چیزها که از ما می‌سازید! 
بر نداشته‌ها می‌خندیم،
و بر داشته‌ها غمگساریم؛
همچنان کودکیم
بیا شکرگزار باشیم بر آن‌چه که هست
 و  واگذاریم مجادله‌ای را
که در حد ما نیست.
برویم،
و به‌سان زمانه رفتار کنیم.
 

منبع:
Greenblatt. Stephen, “Shakespeare's Montaigne: The Florio Translation of the Essays, A Selection”, yale64

[ تصویر از : Unknown Artist, (19th century)]