امپایرِ وارهول
توی نیویورکِ دههی شصت، حوالیِ سالهای 1963 تا 1976، وقتِ آزادْ زیاد داشتیم. همزمان که شهر داشت خالی میشد و رو به ورشکستگی میگذاشت، زندگی هم ارزان شده بود. یادم میآید اجارهی اولین آپارتمانم در منهتن با چهار تا اتاق فقط 69 دلار بود. زندگی گیروگورِ چندانی نداشت. دیوید گوردون، طراح رقص، میگفت همینکه چند روزی برود و ویترین بچیند خرج ماهش درمیآید. باقی روزها را میشد به هنر گذراند؛ از خلق گرفته تا تماشا و گفتوگو دربارهی آن. همین شد که این دوره بستری بود برای ظهور آثاری ماندگار و زمانمحور با مخاطبی که فرصت تماشای آنها را هم داشت. اصلاً عجیب نیست که شمار فراوانی از این فیلمها با تجربههای زمانمندی و زمانمحوری سروکله میزدند. طول موج مایکل اسنو حس انتظار را برمیانگیخت و لمِ زورن هالیس فرامپتون با حافظه ور میرفت. چالشبرانگیزترین آنها، اما شاید امپایر، فیلم هشتساعتهی اندی وارهول بود که شش مارس 1965 در سینما سیتیهال به شمارهی 170 خیابان ناسائو اکران شد.
آن روزها که دانشجوی فیلم بودم، شایعهای (چهبسا یک افسانه) دور و برِ آنتولوژی فیلم آرشیو دهان به دهان میچرخید؛ با این مضمون که جوناس مکاس امپایر را دوبار برای استن برکج نمایش داده. بار اول چنگی به دلش نزده. مکاس از او پرسیده که فیلم را با چه دوری تماشا کرده؟ صامت (16 فریم در ثانیه) یا ناطق (24 فریم در ثانیه) و وقتی برکج پاسخ داده که ناطق، مکاس به یادش آورده که با یک فیلم صامت طرف است. برکج دوباره به سالن برگشته و هشت ساعت بعد وقتی درآمده نظرش را با یک کلمه پس گرفته: شاهکار... خب، دورانْ دورانِ غولها بوده.
گفتن ندارد که حتی در این روزگار هم دیگر کمتر کسی پیدا میشود که حوصله و طاقت برکج را خرج یک فیلم کند. اما حقیقت این است که برای درک امپایر -درست مثل خواب، فیلم قبلی وارهول که شش ساعت بهدرازا میکشید- لازم نبود هشت ساعت تمام روی صندلی بنشینی و از اول تا آخرش را ببینی. میتوانستی بخشی از آن را ببینی، بعد بروی بیرون چیزی بخوری و بنوشی، سیگاری بکشی و چهبسا حتی دربارهی چیزی که دیدهای با یکی گپ بزنی و دوباره به سالن برگردی. در واقع فیلم به گونهای ساخته شده بود که برای آدمِ عادی تماشاناپذیر باشد؛ اما همین ناتماشایی بود که خودش منشأ نکاتی فلسفی در باب آن شد.
امپایر از طبقهی 44 ساختمان تایم-لایف فیلمبرداری شد. وارهول، جان پالمر، و جوناس مکاس، دوربین جدید اوریکون را بهسوی ساختمان امپایر استیت نشانه رفتند و تصویر را از روشنایی روز تا تاریکی شب ثابت نگه داشتند. چراغ پشت پنجرهها روشن و خاموش میشد، اما هیچ جنبش انسانیای به چشم نمیآمد. این تصویر ظرفیت ادراکی اغلب تماشاگران را به چالش کشید، چرا که چشم انسان بهطور طبیعی محیط را بهدنبال تغییر و حرکت ردیابی و نمونهبرداری میکند.
اما تصویرِ صُلب و سنگیِ وارهول، هیچ انگیزه و محرکی برای تعقیب و ردیابی به تماشاگر نمیداد و بیدرنگ امکانِ اسکن کردن و کاوش بصری را از او میگرفت. چنین تصویری مطلقاً مناسبِ نظارهی انسانی نیست؛ چرا که دستگاه ادراکی را از کار میاندازد و حس ناخوشایند ملال به بار میآورد. و به همین اعتبار سستیِ لفاظیهای نظری «چشم دوربین» را برملا میکند.
دوربین روگرفتی از چشم انسان نیست؛ چرا که توانِ خیرهشدنی بیامان دارد. کاری که از کمتر آدمی ـ خود اگر وجود داشته باشد ـ برمیآید. دید دوربین به معنای واقعی کلمه غیربشری است. دید ماشین مثل بینایی انسان نیست.
حتی ساعتِ کریستین مارکلی که فیلمی سه برابر طولانیتر از امپایر است، بههیچوجه به اندازهی امپایر تماشاناپذیر نیست؛ نه به این خاطر که روایتی از روال روزمرهی انسان پیش میگذارد، بلکه بیشتر به این دلیل که درست مثل تلفن، فیلم قبلی مارکلی، تصویر را بهواسطهی تدوین مدام متحول میکند و با تصاویر تازهاش توجه تماشاگر را سرپا نگه میدارد.[1] همانطور که مانستربرگ هم گفته بود، سازوبرگ ادراک بصریِ ما بیش از آنکه شبیه برداشتهای بلند و نماهای طولانی باشد، چون فرایند تدوین عمل میکند. از این منظر، در دههی شصت آمریکا و در اوج مناقشه میان رئالیستها و مونتاژگرایان (میان عکاسها و تدوینگران) تماشاناپذیری امپایر در عمل، ولو تلویحاً، به نفع روسها (طرفدران مونتاژ) گواهی میداد.
اما امپایر نهتنها وارد مجادلات نظریهی فیلم شد، بلکه سرپیچیاش از سازوکارهای توجه انسانی و تماشاناپذیری برآمده از آن، یکی از اساسیترین مفروضات زیباییشناسی فلسفی را هم زیر سوال برد: اصل آشنایی بیواسطه. این ادعا که تلویحاً در زیباییشناسی کانت سر بر میکند، حاکی است که برای درک و داوری یک اثر هنری، باید آن را تمامعیار و بیواسطه، شخصاً تجربه کرد. نمیتوان به شهادت دیگران تکیه زد؛ چرا که هرکس ممکن است همانچیزی را از قلم بیاندازد که برای دیگری محرز است. از این گذشته، چهبسا شاهد در گزارش خود ناخواسته چیزی را کم و زیاد کند. درک و داوری ما حتی نمیتواند بر پایهی اسنادی مثل عکس نیز – که تنها گوشهای از تجربهی اثر را بازمینماید- باشد؛ چون نارساست. به این اعتبار، شرط درک و داوری علیاظاهر چیزی جز این نبود: مواجههی تمامعیار و بیواسطه با اثر.
با این همه، امپایر یک اثر هنریِ متاسینمایی است که حتی آن دسته که با چشم خوشان هم ندیدهاندش ـ یعنی فاقد تجربهی بیواسطهاندـ میتوانند ناچار بنا به شهادت موثق دیگران، آن را به لحاظ فلسفی درک و داوری کنند. این همان خوارداشت سینمایی به اصل آشنایی بیواسطه است که امپایر را با دستاوردِ آبریزگاه مارسل دوشان همسنگ میکند؛ همان آبریزگاهی که کمتر کسی آن را به چشم دیده و اغلب با عکس ادوارد استایکن میشناسیمش، اما با این حال دهههاست که بیوقفه محل بحث و تفحص است.
در عمل تماشاناپذیری امپایر، همراه با انبوه بحثهای تفسیری از ماهیت سینما در پیرامونش، نشان داد که درک و داوری زیباشناختی بدون آشنایی بیواسطه نیز ممکن است؛ دستکم اگر با آرتور دانتو ـ برجستهترین شارح فلسفیِ آثار وارهول ـ در این باره همدل باشیم که تفسیر هم خود نوعی تجربهی زیباشناختی است. [2]
همینکه امپایر از تماشا بینیاز است -و اصلاً برای خیلیها غیرقابل تماشاست، چون اصل حرفش بر تماشاناپذیری است- اما باز میتواند به نحو مشروعی خودش را به بحث و تفسیر بگذارد تا درک و داوری شود، احتمالاً یگانهترین دستاورد فلسفی آن است، اگرچه تنها دستاوردش نیست.
امپایر در قلمرو سینما همان کشفی را چند قدم به جلو برد که وارهول با جعبهی بریلو در هنر تجسمی رقم زده بود. اگر آنیکی، به واسطهی ناتمایزیاش با جعبههای بریلوی شرکت پروکتر و گمبل، بر این نکته دست گذاشت که هنر چیزی نیست که بشود صرفاً از راه نگاه کردن بازشناخت، اینیکی هم، امپایر، که گویی از روی دست تصاویر دوربینهای نظارتی (دوربینهایی که در دههی شصت کمکم رایج شدند) برداشته شده بود، همین ایده را اینبار دربارهی فیلم تثبیت کرد. اینکه امپایر هنر است، چیزی نیست که صرفاً با تماشا بتوان به آن پی برد. این فیلم هنر است، چرا که با توجه به زمینهی ارائهاش در قلمرو سینمای آوانگارد همچنان به تفسیر درمیآید، حتی اگر هرگز ندیده باشیدش.
فیلمهای کمی نیستند که تماشاناپذیرند؛ بعضیها بهخاطر چندشناکیشان مثل هزارپای انسانی و دنبالههایش و بعضیها برای خشونت تحملناپذیرشان مثل نمایش واقعیت مجازی جردن ولفسون،با عنوان خشونت واقعی . اما امپایر راه دیگری را در احشای ما پیش میگیرد. این فیلم توان ما را برای توجه فرسوده میکند اما ظرفیتمان را برای گمانهزنی و تفسیر باز نگه میدارد. نبوغش در همین است.
[1] البته خواب وارهول به اندازهی امپایر طاقتفرسا نیست. چون دوربین چندبار جایش را عوض میکند.
بد نیست به فیلم دیگری هم با همین نامِ ساعت اشاره کنیم ساختهی جان لنون و یوکو اونو. این فیلم که در سال 1971 ساخته شد، تکنمایی طولانی و یکساعته بود از صفحهی یک ساعت در لابی هتل سن رژیس. اما از آنجا که ظاهراً دیگر در دسترس ما نیست، بحث و تفسیر دربارهی آن سخت است. بعید نیست که این فیلم تأییدی بر تعهد اونو به جریان فلکسوس و تلاش برای محو کردن مرز بین هنر و زندگی روزمره بوده باشد. اما در هر صورت، تجربهی دیداری آن باز احتمالاً کمتر از آزمایشهای وارهول در زمینهی زمانمحوری و زمانمندی مخاطب را به دردسر خواهد انداخت، چرا که بههرحال موسیقی آن را قابلتحملتر میکرد.
[2] دانتو بر این باور است که تجربهی زیباییشناختی اساساً در گرو مسئلهی تفسیر است. برای پذیرش استدلال بالا نیازی نیست که راه درازی بپیماییم؛ کافی است ادعا کنیم که تفسیر میتواند خود نوعی از ادراک و داوری هنری باشد، بهویژه وقتی بحث متاسینما به میان میآید.
منبع:
Carroll. Noël, “Warhol’s Empire”, Arthur Danto's Philosophy of Art: Essays, Brill Publishers, 2021