نظاره‌ی دنیا از منظر دوربینی نامرئی، همچون شهاب ثاقبی که می‌گذرد
مردی تنها، شبی تاریک و بی‌ستاره به سیاهی قیر(1). این شروع ژرمینال، شاید فتح باب مناسبی باشد، برای توضیح آنکه تا چه اندازه آثار امیل زولا بصری و تصویری‌اند. انگار فیلمنامه‌ای باشند، در شکل و صورت ادبی، سالها پیش از اختراع سینما. چه چیز آثار زولای ناتورالیست را این مقدار تصویری جلوه می‌دهد؟ جواب این سوأل، یادآوری پرقدرت‌ترین لحظات توصیفی داستان‌های زولا، و جان‌دارترین جدل‌های کلامی شخصیتهایش را الزامی می‌کند. فراتر از این، شخصیت‌سازی‌های منحصر به فردش، چنان شور و حال دراماتیزه‌شده‌ای برمی‌انگیزد، انگار نماهای بصری‌اند، که از پیش چشمان‌مان رژه می‌روند.
ترزراکن اولین داستان بلند مهم زولا، پر از تصاویر کابوس‌واری‌اند که از ادبیات فراتر رفته، شکل تجسمی و تصویری به خود گرفته‌اند.
وقتی دو قاتل بر بستر مشترک دراز می‌کشیدند، پس از آنکه چشمانشان را می‌بستند، انگار تن نمناک قربانی شان را حس می‌کردند که وسط تخت دراز کشیده بود و بدن آن دو را می‌فسرد(2).
شرح صحنه بیشتر به کار نوعی حالت وَهم و خیال تجسم‌وارانه گرایش دارد. گونه‌ای واقع‌گرایی بصری، که به توصیفات صحنه، گزندگی تصاویر از پیش طراحی شده را می‌دهد. انگار نویسنده، بخاطر وسواس در سامان دادن تحقیقات هدفمند و طولانی‌اش، به نوعی استوری‌بورد(3) کلامی روی آورده.
سرسپرده‌ی غرائزش بود و مزاجش هر چه حکم میکرد همان را انجام می‌داد(4).
این قسمت از داستان ترزراکن، همه چیز را توضیح می دهد. شخصیت‌های زولا گرفتار جبری تقدیری‌اند، که خوی بدوی و حیوانی‌شان رابیدار می کند. زولا به علم وراثت و تکامل علاقه‌مند بود. آثار کلود برنار، پزشک و فیزیولوژیست فرانسوی، و چارلز داروین برایش به مثابه مکاشفه بود. این آثار ثابت میکرد مردم به شدت تحت وراثت و محیط زیست اطرافیانشان قرار دارند(5). این به او امکان می‌داد راهی برای زنده‌نمایی شخصیت‌های داستانی‌اش ابداع کند، آن‌چنان که واقعی‌تر از هر شخصیت داستانی‌ای به نظر برسند. این ترفندی است که معمولاً در هنر نمایش می‌زنند. گونه‌ای دمیدن حس تجسمی‌وار به متن، تا روی صحنه‌ی تئاتر، ملموس و قابل اجرا باشد.
تحرک داستانی زولا در صحنههای شلوغ و پرجمعیت، بیشتر به چشم می‌آید. شخصیت‌‌سازی و رنگ‌بندی ویژه‌ی او در این فصل‌ها است که به کار می‌افتد. نوعی چیدمان صحنه، که به میزانسن‌بندی صحنههای بزرگ تئاتری می‌ماند. استفاده از قصه‌های فرعی گذرا، که در تقاطع‌های داستانی غیرمنتظره، جریان رویدادها را به مسیر متفاوتی می‌اندازد. گونه‌ای چرخش داستانی، که به حرکت دوربین در صحنه‌ای شلوغ می‌ماند.
نمونه‌اش صحنههای حراج فصلی فروشگاه بزرگ پارچه و لباس کتاب بهشت زنان است، که چشم راوی، به گوشه کنار تمامی فروشگاه، فروشنده‌ها، و مشتری‌هایی که برای خرید به فروشگاه هجوم آورده‌اند سرک می‌کشد. همچون حرکت دوربینی سیال، که در سکانس پلانی بدون قطع، چند رویداد موازی را همزمان دنبال می‌کند.
ترفندی که در کتاب شاهکار هم، در فصل هجوم مردم برای تماشای نقاشی‌های مسابقه‌ی سالانه، در گالری‌های تودرتوی ساختمان محل برگزاری دنبال می‌شود. نوعی بازیگوشی نمایشی، برای سرک کشیدن به آنچه موجب هیجان جمعی شده. گونه‌ای حس و حال بی‌قرارگونه، که از قاب‌بندی‌های ثابت معمول فصل‌های داستانی گریزان است.
آرمان لانو، زولاشناس فرانسوی ازشگردهای ماقبل سینمایی و دکوپاژهای زولا، در آثارش سخن می‌گوید، که آنها را به گونه‌ای فیلمنامه‌ی خام بدل کرده. کافیست به سکانس‌های(بی‌شمار رفت‌و آمد) قطارهای دیو درون، یا راه‌‍‍پیمایی (طولانی)معدنچی‌های اعتصاب کرده ژرمینال و مسابقه‌ی بزرگ اسب‌سواری نانا دقت کنیم، تا دریابیم او همه چیز را روی کاغذ (همچون دوربین سینماتوگرافی هنوز متولد شده) اختراع کرده است. از ریتم متناوب نماهای درشت ( شخصیت‌های آثارش، که کم هم نیست) تا نماهای عمومی ( از فصل‌های شلوغ مکان‌های عمومی چون فروشگاه و گالری نقاشی و مهمانی‌های خانه‌های اشرافی و سالن‌های رقص) تا دورنماها و (استفاده ی مدام از) تراولینگ ( و دوربین روی دست، برای ایجاد نوعی حس پویایی، که با این فرم‌گرایی خاص زولا امکان بروز می‌یابد)(6).
کورمال کورمال دنبال زنگ در خانه گشت و هنگامی که دستش به بدن زنده‌ای خورد، که نفس‌زنان خود را به در چسبانده بود، از شدت حیرت از جا پرید. سپس در روشنایی دومین درخشش برق، چشمش به دختری جوان و بالابلند افتاد، که جامۀ سیاه پوشیده بود(7).
این صحنه از شاهکار، که درباره‌ی نقاشی به نام کلود لانتیه، و در دنیای نقاشان امپرسیونیست می‌گذرد، استفاده زولا را از نور، به عنوان عاملی نمایشی، برای ایجاد کنتراست‌های نوری، و سایه‌روشن‌های نقاشی‌گونه نشان می‌دهد. این تکنیک نوری همیشگی زولا، یکی از پایه‌های اصلی توصیفی، و مشخصه‌های سبکی ناتورالیسم آثار اوست.
گونه‌ای به کار گرفتن محیط و فضا و معماری، برای خلق نوعی فضای گرافیکی خاص در داستان، که به جلوه‌های زیبایی‌شناسی سینمایی پهلو می‌زند. نوعی شکل دادن به حال و هوای داستان، به مدد تصاویر. گویی نیروی محرکه‌ی پشت این تصاویرند، که داستان و فضای بصری‌گونه‌‌اش را پیش می‌برند. گونه‌ای انرژی خاموش پشت کلمات، که از به هم پیوستن متناوب تصاویر خلق می‌شود. گونه‌ای عکاسی پشت سر هم، از محیط و اشیاء و آدمهای قصه، که کارکردی فراتر از شکل توصیفی اثری ادبی بدانها می‌بخشد.
زولای ناتورالیست، با تصاویر پویایش، خواه توصیف منظره و رویدادی باشد، یا چیدمان خاص دیالوگ یا تنش پنهان بین شخصیت‌ها ،چیزی را که در جوهره‌ی صحنه نهفته بیرون می‌کشد. همچون سینماگری، که چشمهایش همچون دوربینی صحنه را می‌کاود، تا زیبایی را به بصری‌ترین شکلش از دل رویدادها شکار کند.
شیوه‌ای برای بازنمایی رویدادهای داستانی، آمیخته با خیالی تصویری، انگار نگاره‌ای باشد که باید روی دیوار غاری نقش بندد. همچون نظاره‌ی دنیا از منظر دوربینی نامرئی، برای شکل دادن به تصاویر داستانی‌ای که چون شهابی ثاقب می‌گذرند. انگار این همه ما را به صحنه‌ی ابتدایی کتاب ژرمینال برگرداند. جایی که اتی‌ین، قهرمان رمان، ازدرون سیاهی قیرگونه‌ی شب، شعله‌های معدن تاریکی را می‌بیند، که قرار است طوفان داستانی شاهکار به یادماندنی زولا را بربیفروزد. انگار این همه‌ی چیزی باشد که برای سینمایی کردن اثری ادبی لازم باشد. گویی آنچه زولا توصیف می‌کند از پیش توسط دوربینی ناپیدا ثبت شده، و نویسنده سپس به برگردانش به ادبیات اقدام ورزیده.
سمت چپ چند آتش نظرش را جلب کرد. سه اجاق بود که گفتی در آسمان آویزان در هوای آزاد می‌یسوخت... سمت چپش تلی سرکشیده بود علفپوش و بر تارک آن سه گوشه‌هایی مبهم و درهم، منظرۀ دهکده‌هایی با بامهای پست و یکسان... راه پیچی خورد و آتش‌ها در نزدیکی او دوباره ظاهر شدند، ولی او هنوز سر درنمی‌آورد که آ نها در آن ارتفاع، در آن آسمان مرده، چه گونه همچون سه ماه دودآلود می‌سوزند. اما روی زمین منظرۀ دیگری او را از حرکت بازداشته بود، توده‌ای بود سنگین، چند بنای بر زمین له‌شده، که سیاهی دودکش کارخانه‌ای از بین آ نها سر کشیده بود. تک‌وتوکی روشنایی از پنجره‌هایی چرک بیرون می‌زد. پنج شش فانوس غم‌انگیز، از چوب‌بستهایی آویخته بود که پایه‌های غول‌آسا و سیاه‌شدۀ آ نها به صورت سه‌پایه‌هایی در تاریکی ناپیدا به خط شده بودند. از این شبح وهم‌انگیز و در تاریکی و دود غوطه‌ور، جز یک صدا برنمی‌خاست و آن صدای هن‌هن خشن و کشیدۀ مخرج ماشین بخاری بود که خود دیده نمی‌شد.آن وقت مرد دانست که نزدیک معدنی است(8).
-------------------------------
1. ژرمینال. امیل زولا. سروش حبیبی. انتشارات نیلوفر. چاپ سوم. بهار 1384
2. ترزراکن. امیل زولا. محمد نجابتی. فرهنگ معاصر. چاپ سوم 1402.
3. نوعی فیلم‌نامهٔ مصور که پلی میان فیلم‌نامه و جهان تصویری هنوز شکل نگرفته عمل می‌کند
4. همان. ص 75
5. مقاله‌ی جهانی از تصاویر اشباح و سایه‌های دنیای زیرزمین. جلوه‌های سینمایی در آثار زولا. شهرام اشرف ابیانه. ماهنامه فیلم امروز. آذر 1403.
6. مقدمه‌ی آسوموار. امیل زولا. فرهاد غبرایی. نشر نیلوفر. چاپ اول. 1361. (نوشته‌های درون پرانتز از نگارنده‌ی مقالبه‌ی فوق است) مطلب فوق برگرفته از:
7. ARMAND LANOUX,BOUNJUR MONSIEUR ZOLA. Publisher. Grasset & Fasquelle ; Publication date. 1 April 1978
شاهکار. امیل زولا. علی اکبر معصوم بیگی. انتشارات «نگاه.
8. ژرمینال. امیل زولا. سروش حبیبی. نشر نیلوفر