قرار است خواب‌های مشترکی ببینیم

پاریس «1895»: نمایش فیلم «ورود قطار به ایستگاه» برادران لومیر بر پرده‌ی نقره‌ای سینما. قطاری آرام‌آرام پیش می‌آید و به دوربین نزدیک می‌شود، لحظه‌ای غریب در آغازین دقایق تاریخ سینما. گریز تماشاگران و زایش سینما. تارکوفسکی معتقد است: «سینما در این لحظه زاده شد. چرا که تماشاگران نه از واقعیت عینی بلکه از آن چیزی که خود واقعیت فرض می‌کردند فرار کردند.» 
تهران «1351»: نمایش فیلم «پدرخوانده» فراسیس فورد کوپولا بر پرده‌ی نقره‌ای سینما. مایکل کورلئونه (آل پاچینو) در ملاقات با سولاتسو و مک کلاسکی -پلیس فاسدی که او را همراهی می‌کند- از تنها فرصتش استفاده می‌کند، کُلتش را می‌کشد و هر دو را هدف قرار می‌دهد. گرانیگاه رمان پُرتخیل علی حیدری «دیدار در آتلانتیک» این‌گونه رقم می‌خورد. جایی که رُز و مریم -دو کار آموز جوان هنر دوبله- با غریب‌ترین لحظه‌ی زندگی‌شان روبه‌رو می‌شوند. هم‌زمان با شلیک مایکل آپارات‌خانه آتش می‌گیرد و او که زبان فارسی را شیوا و رسا با صدای خسرو خسروشاهی صحبت می‌کند، از نیویورک دهه‌ی 40 میلادی به تهران دهه‌ی 50 شمسی پرتاب می‌شود. پرسشی که شاید ذهن برخی از خوانندگان این رمان را درگیر کند، نسبت موقعیت نمایشی «دیدار در آتلانتیک» با واقعیت است؟ اساسا واقعیت در هنر چه جایگاهی دارد؟ و کارکرد هنر در زندگی امروز ما چیست؟ این‌ها پرسش‌هایی‌اند به قدمت تاریخ. از زمان بازنمایی نقوش حیوانات بر روی دیوارهای «غار آلتامیرا» تا چشم‌اندازهای پُردار و درخت در آثار «کانستابل». از زمان نقاشی به عنوان امری مستند در آثار «ژاک لویی داوید» تا ظهور دوربین عکاسی که مستندنگاری به این ابزار جدید واگذار شد و هنر نقاشی، خود خالق جهان جدید و انسان‌هایی دیگر در آثار «موندریان»، «دکونیک» و «فرانسیس بیکن» شد. 
سینما نیز از جستجو به دنبال واقعیت محض غافل نبود. از مستند مردم‌نگار «رابرت فلاهرتی» تا مستندهای «ژیگاورتوف» و در ادامه فیلم‌سازان «سینماوریته» تا امروزه روز که «داکیو-دراما»سازان پیشنهادهای تازه‌ای عرضه کرده‌اند.
تعبیر پل آستر دقیق است: «همیشه فیلم‌های سیاه و سفید را به رنگی و فیلم‌های صامت را به ناطق ترجیح می‌دادم. فیلم‌های صامت به‌خاطر ویژگی‌های ذاتی خود (سکوت، فقدان رنگ و ریتم تند و...) از زیر بار سنگین بازنمایی رها می‌شوند و به همین دلیل مجبور نیستیم تظاهر کنیم که به جهان واقعی می نگریم.» رمان «دیدار در آتلانتیک» را از این باب بسیار دوست دارم، چرا که در طول روایت هیچ‌گاه مجبور نیستیم خود را درگیر واقعیتی کنیم که از سر اجبار می‌خواهد خود را به ما تحمیل کند. از همان لحظه‌ای که مایکل کورلئونه از پرده سینما خارج می‌شود، این قرارداد میان ما و جهان داستان شکل می‌گیرد که قرار است در دنیایی پُر از خیال غوطه بخوریم و لحظات بِکر و نابی را تجربه کنیم. لحظاتی از نوع دیدار مایکل کورلئونه با بهرام بیضایی در سینما «مولن‌رُژ» در روزهای پُر رونق جشنواره‌ی فیلم تهران، جایی که مایکل و رُز به تماشای اولین اکران فیلم «رگبار» نشسته‌اند و در پایان فیلم مایکل به بیضایی بابت فیلم زیبایش تبریک می‌گوید و از بازی پرویز فنی‌زاده تمجید می‌کند.
زمانی از آنتونیونی درباره‌ی مفهوم فیلم «آگراندیسمان» سئوال شد. پاسخ او شنیدنی بود: «مفهوم این فیلم، این است که واقعیت همیشه از ما می گریزد و بی‌وقفه تغییر شکل می‌دهد.» واقعیت رمان «دیوار در آتلانتیک» از این جنس است؛ واقعیتی از جنس پرواز خیال خلاق. به راستی اگر بخواهیم کارکردی برای هنر در نظر بگیریم چه کارکردی زیباتر از این نگاه ژان کوکتو: «هنر رویایی است که به ما امکان می دهد تا با هم خواب‌های مشترکی ببینیم.» 
بخشی از کتاب «دیدار در آتلانتیک» را به یاد می‌آورم: آقانوری -شخصیتی که زنده‌یاد هادی اسلامی در فیلم «سُرب» آن را زندگی کرد- به همراه مایکل و رُز در پشت صحنۀ فیلم «گوزن‌»ها حضور پیدا می‌کند و شب‌هنگام آن‌ها را به خانه‌اش دعوت می کند. چه رویای غریبی... تصورش هم دل‌چسب و شیرین است که با آقانوری گعده کنی و او از گذشته و عشق زندگی‌اش بگوید: «دیگه عمری نمونده. هر چی بود تو سالای قحطی و تیفوس برا من از دست رفت. تو کوچه‌ها پرنده پر نمی‌زد . زنده‌ای نمونده بود که زیر تابوت مُرده‌ها رو بگیره. همه چیزم تو اون سالا رفت. وقتی اون رفت، یعنی همه چی رفت. دلم می خواد یه جور درست و درمون کَلک‌ام کنده شه.»
همان شب و در پشت‌صحنه، مسعود کیمیایی پیشنهاد بازی در فیلم جدیدش -شاید غزل- را به مایکل می‌دهد. چه احساس سرخوشانه‌ای است، خیال تماشای «غزل» با حضور فردین ، پوری بنایی و مایکل کورلئونه، در سالن کیپ تا کیپ تماشاگر «سینما ریولی». 
برای من نسبت رمان «دیدار در آتلانتیک» با واقعیت، نسبت آن چتری است از هنر که به قول «ماریو بارگاس یوسا» قرار است از ما در برابر توفان گُه زندگی محافظت کند. به سراغ بخش پایانی رمان برویم، جایی که مایکل و رُز در سیما آتلانتیک به تماشای فیلم نشسته‌اند و واقعیت را آن‌گونه که دوست دارند رقم می‌زنند، واقعیتی از جنس ادبیات ناب... از جنس سینمای ناب... که بایستی آن را خواند و در خیال آن لغزید و چون شراب ناب سرمست شد. 
علی حیدری واقعیت را آن‌گونه که خود دوست دارد با خیال خلاق‌اش می‌سازد. آن‌گونه که در فیلم «ارزش‌های عاطفی» یواخیم تریه، شخصیت کارگردان که در کودکی شاهد و ناظر مرگ خودخواسته‌ی مادر بوده، این بار در فیلم، اتوبیوگرافی‌ای که می‌سازد، واقعیت از دست رفتن مادر را تغییر می‌دهد و روایت خود را جایگزین این وداع تلخ می‌کند و جهان را آن‌گونه که خود می‌پسندد شکل می‌دهد. چیزی که «تارکوفسکی» سال‌ها پیش از آن به عنوان شاعرانگی یاد می‌کند: «می‌توان دو دسته از کارگردان‌ها را از هم جدا کرد. دسته‌ی نخست می‌کوشند تا جهانی را که در آن زندگی می‌کنند به تقلید بازسازی کنند. دسته‌ی دوم می‌کوشند تا جهانی ویژه‌ی خود بیآفرینند. این دسته‌ی دوم شاعران سینما هستند.» 
رمان «دیدار در آتلانتیک» برای من مواجهه‌ای از جنس جهان شاعرانه است. مواجهه‌ای از جنس کلام شاهرخ مسکوب: «باید دل بدهی و بگذاری تا کم‌کم در تو بروید.»