آه، تنها اندکی غرابت

***
بهترین داستان‌های ادگار پو خود بهترین گواهند بر این‌که او تا چه‌‌اندازه اصول بنیادین این ژانر را به‌کمال می‌شناخت. بنابراین باید به ملاحظات نظری‌‌‌‌‌‌اش، آن‌دسته از بصیرت‌هایی را هم افزود که مستقیماً از دل داستان‌های او دست‌گیرمان می‌شود؛ و چه‌بسا اصلِ ماجرا نیز همین‌جاست. پو اولین کسی بود که دریافت داستانِ کوتاه چه سخت‌گیری‌ای می‌طلبد و وجه تمایزش در نسبت با رمان تنها به طول و تفصیل آن خلاصه نمی‌شود. نقل است که لحظه‌ی تولد داستان کوتاه را به‌عنوان ژانری مستقل باید در حوالیِ سال‌های 1829 تا 1832 جُست. در فرانسه بالزاک و مریمه برخاستند و در آمریکا هاثورن و پو. اما تنها پو بود که با نوشتنِ داستان‌هایی چنان خارق‌العاده این ژانرِ تازه از راه رسیده را به‌شکلی سرنوشت‌ساز ‌جلو برد، آن‌هم نه فقط در کشور خودش بلکه در سراسر جهان؛ و باز تنها خود او بود که فرم‌هایی را ابداع کرد و گسترش داد که در آینده‌ی ادبیات اهمیتی یگانه ‌می‌یافتند. پو خیلی زود فهمید که یک داستان چگونه ساخته می‌شود و دقیقاً کجا راهش را از فصلی از یک رمان، زندگی‌نامه‌ یا واقعه‌نگاری‌های زمانه جدا می‌کند. او دریافته بود که تاثرِ یک داستان در شدّت آن به‌مثابه‌ی یک رخدادِ ناب نهفته است؛ به‌بیانِ دیگر، هر توضیح و تحشیه‌ای (از توصیف‌های مقدمه‌چینانه گرفته تا گفت‌وگوهای فرعی و تأملات پسینی که در هر رمان و داستانِ بدی به‌وفور پیدا می‌شود) باید از بیخ کنار گذاشته شود. هر کلمه‌ که به‌روی کاغذ می‌آید باید سراپا به خدمتِ رخداد درآید و در انطباق کامل با آن چیزی قرار بگیرد که در حال وقوع است؛ و آن‌چه که به وقوع می‌پیوندد چیزی نیست جز یک رخداد، همین و بس؛ نه تمثیل و دست‌آویزی برای موعظه‌های روان‌شناختی، اخلاقی یا تعلیمی؛ از آن دست که در بسیاری از داستان‌های هاثورن می‌بینیم. داستان یک ساز و کار ادبی برای خلقِ کشش است. چیزی مطلقاً ادبی؛ و اگر از این خصلت خود تهی شود -چنان‌که در ادبیاتِ مضمون‌‌زده دیده‌ایم- به ابزاری ادبی برای انتقالِ اثری غیرادبی بدل می‌شود؛ در این صورت است که دیگر به آن معنای کهن کلمه نامِ داستان را نمی‌توان بر آن گذاشت.(1)
پو را چه‌بسیار که برای توانایی‌‌اش در خلقِ اتمسفر ستوده‌اند. اما برای درک جایگاه و توانایی‌‌‌‌اش در خلق آن جاذبه‌ی مغناطیسیِ یادآور در داستان‌هایش، چاره‌ای نیست جز  این‌که پایِ بزرگ‌ترین استادان این ژانر را وسط بکشیم: از چخوف و آگوست‌ویلیه دو لیل‌آدام تا هنری جیمز و کیپلینگ و کافکا. قدرت پو اما در این است ‌که می‌تواند بی‌هوا و یک‌راست ما را به قلب ماجرا پرت کند -همان‌‌طور  که در لحظه‌ی ورود به اتاقی فوراً از فرم‌ها، رنگ‌ها، مبلمان، پنجره‌ها، اشیاء، صداها و بوهای آن تاثر می‌گیریم- و این مسئله همان‌طور که به آن اشاره شد، پیش از هرچیز به درک او از «شدّت رخداد» برمی‌گردد. در این‌جا، اقتصادِ روایی دیگر چیزی صرفاً در گرو مسئله‌ی‌ مضمون یا تقلیلِ رخداد به جوهرش نیست؛ بلکه به‌معنای انطباقِ کامل رخداد با بیانِ کلامی‌اش وَ مهارِ آن است، چنان‌که از حدود خود تجاوز نکند. برای پو، کلمات بایستی حضور امرِ مکتوب را  احضار کند، نه این‌که تنهاآن را شرح و بسط دهد. طرز کار او در بهترین داستان‌هاش آشکارا شیوه‌ای است شاعرانه: فرم و محتوا چنان در هم تنیده‌اند که دیگر نمی‌توان از یکدیگر  باز شناخت و جداشان کرد. مثلاً در «بشکه‌ی آمونتیلادو»، «قلبِ غماز»، «برنیس»، «قورباغه‌ورجه» و بسیاری دیگر، اتمسفرِ داستان نتیجه‌ی حذفِ تام و تمامِ انتقال‌ها، مقدمه‌چینی‌ها و چه‌بسا شخصیت‌پردازی‌هاست. پو، صاف ما را به دلِ ماجرا پرت می‌کند؛ وادارمان می‌کند داستان را جوری بخوانیم انگار که درون آن هستیم. از این منظر، او هرگز یک واقعه‌نگار نیست؛ بهترین داستان‌هایش در حکمِ پنجره‌اند‌، حفره‌هایی از کلمات. برای او، اتمسفر چیزی نیست که رخداد را بی‌نقص و ایده‌آل کند؛ بلکه خودش همراه با رخداد سروشکل پیدا می‌کند و چه‌بسا گاه عیناً خودِ رخداد است.
با این ملاحظات شاید بتوان بحث را درباره‌ی دکترینی که پو در داستان‌هایش طرح می‌کند و به‌کار می‌گیرد، فیصله داد. اما بی‌درنگ قلمرویی بسیار گسترده‌ و پیچیده‌ پیش روی ما گشوده می‌شود؛ سرزمینی ناشناخته که باید در آن میان شهود و گمانه‌زنی قدم بگذاریم، آن‌جا که با عناصری از اعماق روبه‌رو می‌شویم؛ عناصری که بسیار بیش از آن‌چه تاکنون دیده‌ایم به برخی از داستان‌های او لحن و نواختی بی‌چون‌وچرا و پژواک و منزلتی یگانه داده‌اند.
اگر از داستان‌های درجه‌دوِ ادگار پو بگذریم -که خیلی‌ها‌شان نوشته شده‌اند تا مجلات را پر کنند و در روزگارِ فقر و فلاکت چند دلاری برای او عایدی داشته باشد- و به‌سراغ داستان‌های درخشانش برویم که ازقضا تعدادشان هم بسیار بیشتر است، به‌سادگی می‌شود فهمید که درونمایه‌های پو از تمایلات ویژه‌ی طبیعتِ خود او سرچشمه می‌گیرد؛ و در همه‌‌شان، تخیل و فانتزیِ خلاق از مصالحی بدوی مایه می‌گیرد که محصول ناخودآگاه‌ است. این مصالح که همواره با قدرتی اجتناب‌ناپذیر خودش را بر پو تحمیل می‌کند و داستان را به او  ارزانی می‌دارد-و هم‌زمان ضرورتِ نوشتن و هسته‌ی درونمایه را به او می‌بخشد- چه‌بسا به صورت رؤیا، توهّم یا ایده‌ای تسخیرکننده بر او ظاهر شود. از طرفی نیز، تأثیر الکل و خاصه تریاک، شاید در برآمدنِ این مصالح به سطح آگاهی بی‌تاثیر نباشد، چنان‌که آن را هم‌چون کشفی از قوّه‌ی تخیل، یا محصولِ امر آرمانی و نیروی خلاقه‌اش بیانگارد؛ دست‌کم در موردِ پو که می‌توان ردّ نوعی میلِ نومیدانه به خودفریبی را دنبال کرد.
حقیقت این است که پو حتی در داستان‌های به‌ظاهر تحلیلی‌اش هم از بد‌ترین وسواس‌هاش در امان نیست. اما با این‌همه، می‌خواهم بحث را حول این پرسش محدود کنم که آیا روان‌رنجوری -آن‌طور که به زعم منتقدان در شکل و محتوا و درونمایه و تکنیک و بالاپایینِ این داستان‌ها نمود پیدا کرده- برای توضیح تاثیرشان بر خواننده و توجیه اعتبار ادبی‌شان کفایت می‌کند یا نه؟ چون روان‌رنجورهایی که می‌توانند در بابِ روان‌رنجوری خود به استدلال بنشینند اصلاً  کم نیستند، اما آن‌ها هرگز چیزی مثل «مردِ جماعت» یا «تخم‌جن نافرمان» نمی‌نویسند. فقط گاهی می‌توانند پاره‌هایی شعر ناب به ما پیشکش کنند، فوران‌هایی ناخودآگاه که می‌تواند برای لحظه‌ای هم که شده ما را به آن هسته‌ی مرکزی نزدیک کند؛ به زمزمه‌ی نخستین چیزی که آن را روح، قلب یا هرچیزی از این دست نام می‌دهیم. «اورلیا»ی ژرار دو نروال یک نمونه از این‌هاست؛ یا بسیاری از شعرهای آنتونن آرتو؛ یا  اتوبیوگرافیِ لئونورا کرینگتون. اما روان‌رنجورها، تک‌شیدایان و دیوانگان، داستان‌نویس نیستند، آن‌ها نمی‌دانند چگونه باید داستان‌نویس باشند، چون داستان برخلاف شعر یک اثر هنری است، داستان ادبیات است. پس بگذارید با فروتنی و احتیاط در برابر تحلیل‌گران بالینیِ پو، بگویم که حتی اگر او نتوانسته خودش را از شر این وسواس‌ها در  تمام سطوحِ داستان‌هایش (حتی آن‌ها که به زعم خودش کاملاً آگاهانه و مستقل نوشته شده) خلاص کند، باز هم این واقعیت به قوت خود باقی است که او در مواجهه‌اش با آن‌ها یکی از خارق‌العاده‌ترین انواع آزادیِ انسانی را تجربه کرده است: آزادی هدایت‌کردن، جهت‌دادن و صورت‌بندی آگاهانه‌ی رام‌ناشدنی‌ترین نیروهای ناخودآگاه. او به‌جای آن‌که در سطحِ بیان به وسواس‌هاش تن بدهد، آن‌ها را سر جای خود می‌نشاند، برایشان طرح می‌چیند، سامان‌شان می‌دهد، از آن‌ها بهره می‌گیرد، از  اسناد روان‌پزشکی متمایزشان  می‌کند و به ادبیات می‌آورد. این همان چیزی است که داستان را رستگار می‌کند؛ که به آن سروشکل می‌دهد، و ثابت می‌کند که نبوغِ پو در نهایت هیچ نسبتی با روان‌رنجوری ندارد (آن‌طور که جا افتاده او ابداً یک «نابغه‌ی بیمار» نیست) بلکه نبوغی است در نهایتِ سلامت؛ یعنی تا آن‌جا که او به پزشک، نگهبان و راهبر روانِ بیمار خود بدل می‌شود.
«رئالیسمِ» پو، به‌معنای دقیق کلمه وجود ندارد. در داستان‌های او، حتی ملموس‌ترین و عینی‌ترین جزئیات هم  تحت فشار و سیطره‌ی درونمایه‌ی مرکزی قرار دارند؛ درونمایه‌ای که ازقضا رئالیستی نیست. حتی «گوردون پیم» هم -که در آغاز چیزی جز یک رمان ماجراجویانه نیست- از سلطه‌ی نیروهای ژرفی که بر روایتِ پو چیره می‌شود در امان نمی‌ماند؛ یک ماجرای دریایی دست آخر به مکاشفه‌ای هولناک در جهانی خصم‌آلود و رازآمیز ختم می‌شود، جهانی که دیگر هیچ کلمه‌ای را یارای شرح آن نیست. پس چه جای تعجب که انتشار نخستین مجموعه‌ی داستان‌های پو، منتقدان هم‌عصرش را آن‌گونه گیج و سردرگم کرد؛ منتقدانی که در تقلا بودند تا «رنجوری» این داستان‌ها را با ارجاع به تأثیر ادبیات فانتاستیک آلمان، به‌ویژه با سنّت هافمن، توضیح دهند. پو در پاسخ به این اتهام -اتهامی از اساس واهی- در مقامِ دفاع از خود در مقدمه‌ی داستان‌های گروتسک و عربسک نوشت: «برای اهل نظر، هیچ‌یک از این داستان‌ها (به‌جز یک مورد) هیچ نشانی از آن گونه‌‌ی وحشتِ کاذب ندارد  که عادت کرده‌ایم «آلمانی» بنامیمش؛ آن‌هم فقط به‌این‌خاطر که فهرستی از نام‌های درجه‌دوِ ادبیات آلمان با این‌ جنون پیوند خورده‌ است. اگر در بسیاری از آثارم وحشت به مضمون اصلی بدل شده، که شده، باید تاکید کنم که این وحشت نه از آلمان بلکه از روح سرچشمه می‌گیرد؛ و من آن را تنها از سرچشمه‌های برحق آن بیرون کشیده‌ام و تا نتایج مشروعش پیش برده‌ام.»
با این تفاصیل، اعتراف او می‌تواند معنایش را بر ما آشکار کند. تا آن‌جا که عبارت «وحشت روح» را  «وحشتِ روحِ من» بخوانیم. پو بسیار در دامِ چنین تعمیم‌هایی می‌افتد، چرا که از نفوذ به ذهنِ دیگران مطلقاً عاجز است. برای او، قوانینِ خودش عیناً همان قوانین نوع بشر جلوه می‌کند. اما جالب اینکه چندان بیراه هم نمی‌رود، چرا که  داستان‌های او با همان پیوندهای قیاسی‌ و ظرفیت‌‌هایش در بیدار کردن پژواک‌ها و برآوردن نیازهای تاریک، باز هم‌چنان ما را درگیر خودش می‌کند. اما همین اسکیزوفرنی، از سویی دیگر، فقدانِ حیرت‌آور ارتباطِ آثارش را با جهان بیرون نیز برملا می‌کند. مسئله این نیست که او مثل کافکا یا لرد دانسنی جهانی خیالی را با جهان واقعی جایگزین کرده؛ او در فضا‌هایی افراطی و خفقان‌آور («افول خاندان آشر» و «ماسکِ مرگِ سرخ»)، یا در فضاهایی ناچیز و شماتیک («گوردون پیم»)، و مجموعاً در ساحتی که تقریباً همیشه ریختِ انسانی خود را از دست داده، به شخصیت‌هایی کاملاً غیرانسانی راه می‌دهد و دست‌کاری‌شان می‌کند؛ موجوداتی پیرو قوانینی که قوانین معمول بشر نیستند و بیشتر به‌مثابه‌ی سازوکارهایی نادر، خاص و استثنایی در وجودِ بشر عمل می‌کنند. و چون در این میانه، نسبت به هم‌نوعانش شناختی ندارد -هم‌نوعانی که همواره آن‌ها را در دو دسته‌ی فرشتگان و شیاطین می‌گنجاند- از هرگونه رفتار و روان‌شناسی طبیعی نیز بی‌خبر است. او فقط آن‌چه را که در درون خودش می‌گذرد می‌شناسد، خواه روشن و خواه تاریک. این‌گونه است که «وحشت روح او» به «وحشتِ روح» بدل می‌شود.
پو هرگز نمی‌تواند هیچ‌یک از شخصیت‌هایش را در مسیری معمولی و متعادل نگه دارد، حتی آن‌جا که به‌‌ظاهر در پی چنین چیزی است. در سبک‌ترین و کم‌هراس‌ترین داستان‌های او نیز، خیلی زود سایه‌ای از وحشت، گروتسک یا ریشخند، آن‌هم از بدترین نوعش سر بر می‌کند. آن‌قدر که بلافاصله قهرمان او نیز به تالار عمومی شخصیت‌های دیگرش می‌پیوندد، تالاری که بسیار به موزه‌ی مجسمه‌های مومی شبیه است.
اما پو به پذیرش ضمنی در بابِ شیوه‌ی خاصِ وجودی‌اش اکتفا نمی‌کند، او صراحتاً تلاش می‌کند تا آن را توجیه و عقلانی کند. برای همین است که مدام سر وکله‌ی آن جمله‌ی بیکن در داستان‌ها و نقدهای کوتاهش پیدا می‌شود؛ جمله‌ای که به‌طرزی عمیق و درعین‌حال قابل فهم بر او اثر گذاشته بود: «هیچ زیباییِ دل‌انگیزی وجود ندارد مگر آن‌که در تناسباتش اندکی غرابت باشد». این جمله که در «لایجیا» و در وصفِ ویژگی‌های جسمانیِ قهرمان زن داستان می‌آید، در آن داستان و بسیاری داستان‌های دیگرش معنایی عمومی‌تر به خود می‌گیرد. پو خودآگاه به سوی رخدادهایی تمایل نشان می‌دهد که حقیقت‌شان را از ابعادی دیگر بر او آشکار کنند. در حقیقت هیچ‌چیز برای او اهمیت ندارد مگر آن‌که در نسبت‌های خود آن «غرابت» را به رخ بکشد، آن فاصله‌ی معهود از هر اصل و قاعده‌ی رایج.
با این حال، همین فقدانِ ارتباط با جهان بیرون، در آثار  او به ابزار قدرتش بدل می‌شود. داستان‌های او برای ما همان جذابیتی را دارند که آکواریوم‌ها و گوی‌های بلورین؛ گویی که صحنه‌ای شفاف و در‌عین‌حال بی‌حرکت را در مرکزی دست‌نیافتنی به نمایش گذاشته باشند. این داستان‌ها سازوکارهایی کامل برای تولید تأثیرهای ناگهانی‌اند و درست برخلاف تصویری که استندال از رمان به‌‌مثابه‌ی «آینه‌ای در امتداد جاده» به دست می‌داد، آینه‌هایی متحرک نیستند؛ این‌ها بیشتر به آینه‌هایی می‌مانند که در برابر افسانه‌ها گرفته شده‌اند تا صرفاً امرِ غریب، خارق‌العاده و مصیبت‌بار را بتابانند. او نویسنده‌ای است که می‌تواند در داستان‌هایش از جهان صرف‌نظر کند، بُعد انسانی را نادیده بگیرد، خنده را به کناری بیفکند، و شور قلب‌ها، تعارض شخصیت‌ها و کنش‌ها را سراپا حذف کند. و طرفه این‌که، چنین جهانی با تنوع و شدت سرشارش به‌طرزی حیرت‌آور با ساختار داستان کوتاه به‌عنوان یک ژانر ادبی سازگار شده است، تا آن‌جا که باید به‌شیوه‌ای متناقض‌نما  گفت اگر او همه‌ی این «ناتوانی‌ها» را هم وانمود کرده باشد، باز در حقیقت به دفاع مشروع از کارِ خود برخاسته؛ کاری که در ابعاد خاص و تنها با تکیه بر امکانات خود، به‌نحو رضایت‌بخشی تحقق پیدا کرده است. دست آخر اما، باید گفت که بدخواهانِ دیروز و امروز پو همان  دشمنانِ داستان منثورند (و چه‌قدر این اصطلاحِ داستان منثور برازنده‌ی نوشته‌های پو است) همان‌ها که کشته‌مرده‌ی «برشی از زندگی»‌اند. پو اما نثر خلاق را به شیوه‌ای دیگر می‌فهمید، همان‌طور که زندگی را به گونه‌ای دیگر قدر می‌دانست. او هرگز با ادبیاتش در آتشِ این توهّم ندمید که زندگی را می‌توان به کمال رساند.

_____
1. کورتاسار سه معنای مرسومِ داستان را این‌گونه برمی‌شمارد: «روایتِ یک رخداد/ نقل شفاهی یا مکتوب واقعه‌ای غیرواقعی/ افسانه‌ای برای سرگرم‌کردن کودکان». به این اعتبار، آثارِ پو هرسه معنا را در بر گرفته است: آن‌چه اهمیت دارد رخدادی است که باید روایت شود؛ این رخداد واقعی نیست؛ و غایت داستان سرگرم شدن است.