همه‌ی زنان بال درخواهند آورد
اولین‌بار هجده‌ساله بودم که با جهان داستانی غنی و غریب انجلا کارتر آشنا شدم. همان سالی بود که فیلم‌نامه‌ی هم‌نشین گرگ‌ها را برای نیل جُردن نوشت. خیلی تصادفی داشتم به برنامه‌ای رادیویی گوش می‌دادم که این فیلم را معرفی می‌کرد و از کتاب تالار خونینِ کارتر، مجموعه‌ای از قصه‌های بازنویسی‌شده‌ی پریان، می‌گفت که هم‌نشین گرگ‌ها از آن الهام می‌گرفت. از همان بچگی به ادبیات گوتیک علاقه‌ی خاصی داشتم. از فکر این‌که شارل پِرو و برادران گریم با فیلم‌های ژانر وحشت کمپانی هامر در یک کتاب ترکیب شده بودند حسابی سرِ ذوق آمدم. اسم کارتر در ذهنم حک شد و طی سفری که بعدترش به پایتخت، کاردیف، کردم به کتاب‌فروشی رفتم و تالار خونین را جستم.
نوجوان کتاب‌خوانی بودم و کم‌وبیش زیاد هم خوانده بودم، اما نثر کارتر با هر چه گذرم تا آن وقت به‌اش افتاده بود تفاوت داشت: سرزنده، تئاترگون، بی‌پروا و پر از تغییرمسیرهای جزئی و درخشان روایی. چند سال بعد که لازم می‌شد تالار خونین را به خاطر دانشگاه دوباره بخوانم پختگی و ظرافتِ توشه‌ی حرفه‌ای کارتر، همین‌طور پیوندش با داستان‌های کهن فرهنگ غربی و نظریات فروید و لکان، بیش‌تر از پیش تحسینم را برانگیخت، اما در این اثنا هر نوشته‌ای از او به دستم رسید با جان‌ودل خواندم. مصایب ایوِ جدید و آدم‌خوب‌ها و آدم‌بدها قصه‌هایی آخرالزمانی به سبک باروک به نظرم رسیدند؛ قصه‌هایی با محوریت جادووجنبل و دعوای دیرینه‌ی تمدن و آشوب. اسباب‌بازی‌فروشی جادویی قصه‌ای گوتیک بود درباره‌ی بلوغ، لذت و ترس. زن سادگرا نقدی فرهنگی است که با شهامت تمام به مارکی دو ساد، تحلیلگر خبره‌ی حوزه‌ی روابط، نقش جاده‌صاف‌کن ازهمه‌جابی‌خبر فمینیسم می‌دهد.
شب‌های سیرک پاییز 1984 منتشر شد. تازه دانشجوی زبان انگلیسی شده بودم و دستم تنگ‌تر از آنی بود که بتوانم بالای کتابی با جلد گالینگور پول بدهم. رمان را سال بعد خریدم که نسخه‌ی شومیزش درآمد. به کتاب‌فروش دانشگاه التماس کردم پوستری را هم که برای کارزار تبلیغاتی‌اش فرستاده بودند به من بدهد. آن را کنار بقیه‌ی تصاویر نمادین دهه‌ی هشتاد به دیوار خوابگاه زدم؛ چیزهایی مثل پوستر فیلم بتی بلو یا برچسب‌نوشته‌هایی مثل: «آری به کار، نه به اعانه.»
باید تا 1991 منتظر می‌ماندم تا رمان پرشروشور بعدی کارتر، بچه‌های باهوش، منتشر شود. این‌بار یکی از دوست‌های دخترم برای تولدم گالینگورش را کادو داد. حدسش را هم نمی‌زدم که آخرین اثر کارتر بشود. نمی‌دانستم بیمار است. همه‌ی این‌ها سال‌ها پیش از آن است که فکر نویسندگی به سرم بزند؛ آن وقت‌ها جهان ادبیات در نظرم جهانی بسته و بعید بود. چهره‌ی کارتر را که همه‌جا می‌شد تصویری از آن دید می‌شناختم (زنی جذاب با نگاهی گیرا و گونه‌های استخوانی و موهای جوگندمی)، اما هیچ‌وقت او را موقع حرف زدن یا خواندن از روی کتابش ندیده بودم. عصر یکشنبه‌ای از فوریه‌ی 1992، دوستی تلفنی به اطلاعم رساند در رادیو شنیده انجلا کارتر بر اثر ابتلا به سرطان ریه درگذشته. زبان هر دوی‌مان از این اتفاق بند آمده بود. غم‌مان ترکیب غم کسی بود که آشنایی را از دست داده و خواننده‌ای سینه‌چاک که عزادار نابغه‌ای ادبی است.
فکر نکنم این واکنش منحصر به ما بود. تا اکران شدن فیلم جُردن، هم‌زمانِ این‌که نام کارتر به گوش من هم خورد، شهرت ادبی او چندان نبود، اما پس از آن سیل خروشان توجه عمومی به سویش روانه شد و مخاطبانی وفادار یافت. به نظرم نثر او برای زنان خواننده رنگ و زنگی خاص‌تر هم داشت. سبک تئاترگون و حکایت‌گون او به آثار دیگر نویسندگان رئالیسم جادویی از جمله گابریل گارسیا مارکز شباهت دارد، اما کارتر، با ذهنیتی متأثر از سال‌ها مبارزه‌ی سازنده‌ی زنان برای برابری، مصمم بود تا بر باورهای غلط فرهنگی درباره‌ی زنان و مردان و طبقات اجتماعی خط بطلان بکشد. او به راه افتادن موج نوشتن درباره‌ی زنان و انتشارشان کمک شایانی کرد (مثلاً از تأسیس انتشارات ویراگو پرس در 1979، که تماماً وقف انتشار آثار زنان بود، حمایت فراوان کرد). بسیاری از دغدغه‌های ادبی‌اش (به مبارزه طلبیدن آثار برجسته، بازنویسی افسانه‌ها و قصه‌های پریان، تصویر کردن آرمان‌شهرها و ویران‌شهرهای زنانه) در آثار و آرای دهه‌های 1970 و 1980 او پررنگ‌ترند. نویسندگان زن و مرد کمی بودند که تخیل و جسارت ادبی او را داشتند و فکر و زبان مثل او رام‌شان بود. نویسندگان کمی بودند که مثل او قدرت به آشوب کشاندن، الهام بخشیدن و تسکین دادن را توأمان داشتند.
شب‌های سیرک شاهکار اوست؛ دل‌نشین‌ترین و ساده‌فهم‌ترین داستانش هم. رمان‌های اولش کم‌وبیش صناعت‌زده‌اند، اما شب‌های سیرک نقطه‌ی مقابل آن‌هاست؛ داستانی مقامه‌وار با رنگ‌وبوی طنز فرانسوا رابله و قهرمان زنی غیرعادی: فورز، ونوس کاکنیِ بال‌دار ویکتوریایی، با قدی حدود صد و نود، بدون کفش، صدایی مثل دنگ‌دنگ کوبیدن درِ سطل‌های زباله و صورتی مثل دیسی دراز و بیضی. بخش پروپیمان اول رمان قصه‌ی زندگی خارق‌العاده‌ی فورز است از خلال مصاحبه‌ای که با خبرنگار بدبین امریکایی، جک والسر، پشت‌صحنه‌ی تالار نمایش الحمرا انجام می‌دهد. سپس والسر که قاطعانه در پی تکمیل گزارشش است در کسوت دلقک با فورز همراه می‌شود. در بخش‌های دوم و سوم یک‌مرتبه راهی امپراتوری روسیه می‌شویم؛ اولش به غوغاکده‌ی بی‌نظم‌وقانون سیرک سن‌پترزبورگ و بعد به سرزمین‌های سرد و دورافتاده‌ی سیبری. هر چه منظره بیش‌تر می‌گسترد کارتر هم حدود رمانش را بیش‌تر می‌گستراند. آغاز صمیمانه‌ی رئالیستی کتاب، به یاری خیال و تمثیل، راه به تغییری عظیم می‌گشاید. در پایان کتاب، چنان که کارتر به‌زیبایی سبک و خصایصش را با این عبارت خلاصه می‌کند، «سایه‌ی رخشای نامعقولات» شخصیت‌ها را دگرگون و مناسبات اجتماعی و انسانی را بازنویسی می‌کند.
کارتر، سوای خیلی چیزها، قصه‌گویی محشر و دروغ‌گویی کارکشته بود که با داستان‌سرایی و جذبه‌ی بدوی و غیرعرفی آن همیشه خوش بود. شب‌های سیرک پر از خرده‌روایت است و پیکره‌اش مدام به شرح‌حال‌های بی‌فرجام شخصیت‌های فرعی راه می‌دهد. مثلاً زنانِ ماما نلسون که فورزِ تازه‌ازتخم‌درآمده و رهاشده را داخل سبدی بر پله‌های خیرخانه‌ی وایت‌چپل پیدا می‌کنند؛ اهالی موزه‌ی زن‌هیولاها (فَنی چهارچشم، اعجوبه‌ی ویلتْشِر و بقیه) که فورز با ازهم‌پاشی خیرخانه مدتی کوتاه همراه و همدم‌شان می‌شود؛ هنروران سیرک سلطنتی هم هستند: مینیون، زنِ مرد میمون‌نما؛ شاهدخت حبشه، مربی ببرها؛ بافوِ دلقک که وسط اجرا عقل از سرش می‌پرد و همراه با فریاد رضایت تماشاچیان که گمان برده‌اند این هم بخشی از برنامه‌ی دیوانه‌وار دلقک‌هاست به تیمارستان برده می‌شود. داستان این شخصیت‌ها مثل شکوفه‌های خیال بر بستر پرزرق‌وبرقِ ازپیش‌گسترده‌ی روایت کارتر ظاهر می‌شود و آن را به جهت‌هایی دور از ذهن می‌کشاند، اما هیچ‌وقت از توازنش نمی‌کاهد و آن را از پا نمی‌اندازد. شب‌های سیرک بین رئالیسم و فانتزی پلی سهل‌الوصول می‌زند. مثلاً بستر تاریخی داستان بسیار روشن و پرمعناست: اتفاقات اواخر قرن نوزده میلادی می‌افتند و فورز هم زن زمانه‌ی خودش است، زنی که پرتره‌اش را آنری دو تولوز لوترک کشیده، با ویلی و کولت هم‌سفره شده، موی دماغ روان‌کاوهای وینی شده و شاهزاده‌ی ولز سعی کرده محبتش را جلب کند. هر چه رمان جلوتر می‌رود ذکر نامعمول اسامی آدم‌معروف‌ها زیرکانه‌تر و پربارتر می‌شود. قلم کارتر خوش‌وخرم میان آثار ادبی غربی می‌خرامد و از گوته، شکسپیر، پو، سوئیفت، بودلر، موتسارت و بلِیک وام می‌گیرد، اما گوشه‌چشمی هم به ییتس، لارل و هاردی، فوکو و (یک جایی از کتاب فورز چشمکی می‌زند و با اشاره به گوشواره‌های الماسش می‌گوید: «این‌ها دوست جون‌جونیِ یه دخترن.») آنیتا لوس دارد. چنان که از این نابهنگامی‌های مشوش برمی‌آید و چنان که وقتی به تکه‌ی «زیبای خفته‌ی شهرها» می‌رسیم کارتر به‌صراحت اذعان می‌کند سن‌پترزبورگ فرجام قرن است و به‌زودی با «بوسه‌ی خونین» انقلاب از خواب برمی‌خیزد، شب‌های سیرک به «تاریخی معتبر» تعلق ندارد. کارتر، در عوض، نوعی تاریخ خیالی تحویل ما می‌دهد که داستان‌هایش در شکاف‌ها و سکوت‌ها و تاریکی‌های حقایقِ ثبت‌شده می‌گذرند.
این مهارت رمان‌نویسی کارتر را می‌رساند که شخصیت‌هایش می‌توانند در این جهان ساختگی شکوهمند سکنی گزینند و، هم به لحاظ احساسات هم به لحاظ ویژگی‌های بدنی، پذیرفتنی و قانع‌کننده باشند. ما دست‌آخر حتی بال‌های فورز را هم باور می‌کنیم. روشن است که کارتر چه وقتی صرف این بال‌ها کرده (خودش در مصاحبه‌ای می‌گوید: «واقعاً چه اسباب زحمتی برای آدم می‌شد اگر راستی‌راستی بال داشت! چه مکافاتی بود!») و منِ خواننده از میزان توجهش به آیرودینامیک فورز، جزئیاتی که خودِ فورز موقع تشریح جثه‌ی جالب اما کلافه‌کننده‌اش در اختیار والسر می‌گذارد، همیشه مشعوف بودم:
داری می‌بینی که پاهام از منظر زیبایی‌شناسی صرف با بالاتنه‌م جور نیست. اگه بنا بود یه نسخه‌ی واقعی باشم از ونوس، پاهای کسی به قدوهیکل من باید قدر تنه‌ی درخت می‌شد، آقا. نه یه‌بار که چندبار شده قلم‌های باریک و زپرتی بنده زیر توزیع وزن بالاتنه‌ی سنگینم کم بیارن و زیرم رو خالی و تالاپی پخش زمینم کنن. وقت راه رفتن که می‌شه، آقا، چندان چابک نیستم، بیش‌تر چلمنم.
فورز موجودی شگفت‌انگیز از گوشت و پوست و استخوان است؛ موجودی که عرق می‌ریزد، گرسنه می‌شود، آروغ می‌زند و باد معده خالی می‌کند. گرفتاری‌اش این است که مثل خیلی از زن‌های مقتدر دیگر (لولوی فرانک ودکیند مثلاً که کارتر بعدها در سال 1987 نمایش‌نامه‌ای بر اساسش نوشت) مدام طعمه‌ی مردمانی می‌شود که می‌خواهند او را به یک جور کالا یا نماد تبدیل کنند؛ با مکافات از چنگ آقای رزنکرویتز می‌گریزد که او را «فلورا، عزرائیل، ونوس پاندموس» می‌بیند و می‌خواهد ذبحش کند و کاملاً شانسی از تبدیل شدن به «پرنده‌ای در قفس مطلا» به دست دوک اعظم روس جاخالی می‌دهد. فورز هم باید درست مثل والسر، که کارش ابتدای رمان ناتمام می‌ماند و شخصیتش از خلال فراموشی و تغییر بستر فرهنگی بازسازی و اصلاح می‌شود، بیاموزد چه‌طور قصه‌اش را به میل خودش تعریف کند و، به جای ونوس یا هلن یا فرشته‌ی آخرالزمانی یا عزرائیل یا عسفاهیل، به خیالات و امیال خودش وفادار بماند، چون تنها در این صورت است که به نمادی در خورِ تحسین تبدیل می‌شود؛ نماد قرن جدیدی که به‌خصوص اواخر رمان رخ می‌نماید و طی آن «همه‌ی زنان (اگر کمی بخت یارشان باشد) بال درخواهند آورد.»
کارتر خود را متعهد می‌دانست تا قصه‌ی تحول آدم‌ها را به انحای مختلف تعریف کند. در تمثیل‌های تالار خونین، زنان به جانوران تحول می‌یابند و جانوران به مردان. شب‌های سیرک هم مثل باقی داستان‌های او پر است از آدم‌بدها و قربانی‌ها (چه زن چه مرد)، اما در نهایت آن‌چه ستوده می‌شود تحول منجر به آزادی است؛ رها شدن از غل‌وزنجیر افسانه‌ها و بندهای ذهنی، یافتن صدای خود، هم‌دلی، آگاهی و سرجمع ساختن «نوعی موسیقی تازه». رمان با خنده‌ی فورز تمام می‌شود؛ با صحه گذاشتن بر زندگی. نثر کارتر هم با تصاویر به‌یادماندنی و استعارات و تشبیهاتش لبخند به لب می‌نشاند؛ مثلاً آن‌جا که مهمان‌خانه «گرم عین بغل آدم» است یا زنی «حرفی نمی‌زد اما مثل اسپند روی آتش بود» یا آسمان «به رنگ ارغوانیِ آخرین رخت عزا»ست و بنفشه «به رنگ پلک‌های خسته» یا ببری بسان «سیماب مذاب نارنجی یا فلز مایعی کم‌یاب‌تر، مثل طلای مذاب» راه می‌رود. نثر کارتر، نه‌فقط در این رمان بلکه در همه‌ی آثارش، تجلیل از کلمات است؛ تجلیل از زبان و همه‌ی کارهای شگفت‌انگیزی که از آن برمی‌آید.به گمان من، ترکیب صحنه‌های شکوهمند مفصل با امیدواری و خوش‌بینیِ فراوان بود که شب‌های سیرک را آن‌همه برای خوانندگان بریتانیای مارگارت تاچر در دهه‌ی هشتاد میلادی به‌یادماندنی کرد. این ترکیب کتاب را در عصر ما هم الهام‌بخش و شوق‌انگیز می‌کند؛ عصری که جَو سیاسی متفاوتی دارد، اما اقلاً بیش‌تر داستان‌های بریتانیایی‌اش انگار سبک‌وسیاقی عاری از هم‌دلی پیدا کرده‌اند و به مضامینی چون ناکامی، تباهی و ناامیدی علاقه‌مندتر شده‌اند. کارتر مثل همه‌ی رمان‌نویس‌های صاحب‌فکر با صراحت تمام به مسائل روز می‌پردازد. تصویر او از سیرک سلطنتی در دوره‌ای نوشته شد که سن‌پترزبورگ دوبار نام عوض کرده (پتروگراد و لنینگراد)، اما هنوز به نام اصلی‌اش بازنگشته بود؛ در جهانی که نایکی (ایزدبانو، پیروزی بال‌دار، که فورز در خیرخانه‌ی وایت‌چپل نقشش را بازی می‌کرد) هنوز کم‌وبیش نقش‌مایه‌ای معصوم به حساب می‌آمد. این فکر دست از سر آدم برنمی‌دارد که اگر کارتر بود از سیاست‌های پساکمونیستی، جهانی شدن، حزب کارگر جدید و حمله‌ی عراق چه قصه‌هایی درمی‌آورد و، چون از نقاط قوت او، به گمان من، زدنِ بی‌حساب به دل فرهنگ عامه و آثار برجسته‌ی ادبی بود، نمی‌شود دریغ این را نخورد که او می‌توانست از برنامه‌های زنده‌ی تلویزیونی، جماعت آدم‌معروف‌ها، عمل‌های زیبایی و قوانین علیه رفتارهای ضداجتماعی چه داستان‌های پرمایه و جسوری بیرون بکشد. او از بزرگ‌ترین نویسندگان بریتانیایی اواخر قرن بیستم بود که رمان‌ها و داستان‌های کوتاه و مقالات و نمایش‌نامه‌هایش، به رغم اشتراک با فضای فرهنگی زمانه‌اش، سبک‌وسیاق منحصربه‌فرد خودش را داشت.
کارتر نویسنده‌ای بسیار تأثیرگذار بود. وقتی شب‌های سیرک را برای نوشتن این یادداشت دوباره خواندم، دریافتم بسیاری از مضامین و دغدغه‌های آثار خود من هم به شکلی عمیق‌تر و اصیل‌تر در نوشته‌های او هستند. من هرگز نمی‌توانستم بدون خواندن انجلا کارتر چیزهایی را بنویسم که تابه‌حال نوشته‌ام و هنوز ناراحتم که هیچ‌گاه این فرصت را نمی‌یابم تا او را ببینم و از او تشکر کنم.