از چهار سوی موسیقی
آیا موسیقی صرفاً تاریخ دگردیسیِ سبکها، فرمها و تکنیکهاست یا خود آینهایست از بحرانها و فراز و فرودهای سرگذشت جهان؟ از جدال بر سر آتُنالیته و میراث شونبرگ تا نسبت موسیقی و تصویر در سینما، از بحث بر سر جهانشمولی موسیقی تا امکانهای تأویل آن در فرهنگهای گوناگون، همه و همه موضوعات تازهترین اثر حسین یاسینی است که در نشر گیلگمش منتشر شده است. او در «از چهار سوی موسیقی» چنان که از نامش برمیآید با گزیدهای از تألیفات و ترجمههایش میکوشد تا از چهارسو به این پرسشها پاسخ بدهد: تاریخ موسیقی قرن بیستم، موسیقی فیلم، تفسیر موسیقی و موسیقیشناسی. گفتوگوی حاضر در حاشیهی انتشار این کتاب به فرازهایی از اثر و مباحث آن پرداخته است...
لطفاً ابتدا کمی دربارهی این مقالهها توضیح بدهید؟ ترجمه و تالیف آنها مربوط به چه سالهایی است و چه چیزی آنها را در قالب یک کتاب کنار یکدیگر گرد آورده است؟
نسخهی اولیهی سه مقالهی نخستین بخش کتاب، «موسیقی قرن بیستم»، از مُرگان و سالزمن، در اواخر دههی 1370، همزمان با ترجمهی کتاب درک و دریافت موسیقی، ترجمه شدند و سرآغاز آشنایی و همکاری من با فصلنامهی موسیقی ماهور بودند. نسخهی اولیهی مقالهی کرِیمر در همین بخش از کتاب را در اواسط دههی 1380، در میانهی سالهای تحصیل در خارج از کشور، و باز برای انتشار در فصلنامهی ماهور ترجمه کردم. نسخهی اولیهی مقالات بخش «موسیقی فیلم» همه در فاصلهی سالهای 1389 تا 1391 تألیف یا ترجمه شدند. مقالات تألیفی، جز یکی، همه برای انتشار در مجلهی ماهنامهی فیلم نوشته شدند. آن استثنا مقالهی «درون، برون، و ورای صحنه» است که برای انتشار در فصلنامهی ماهور نوشته شد و در کنار ترجمهی مقالهی مِروین کوک (از فرهنگ موسیقی و موسیقیدانان گرُو) در شمارهای ویژهی موسیقی فیلم از همان فصلنامه به چاپ رسید. نسخهی اولیهی مقالات مککلِری و نِتِل (بهترتیب در بخشهای سوم و چهارم کتاب) در سال 1391 در فصلنامهی ماهور به چاپ رسیدند. برای گردآوری این مقالات در یک کتاب دو دلیل یا انگیزه داشتم. اول این که هرچه در نشریات چاپ میشود، به اقتضای طبیعت همهی نشریات، و برخلاف تصور عموم، مخاطبین محدودتر، و اغلب تاریخ مصرف دارد و بین انبوه دیگر مطالب نشریه گم میشود. کتاب موجودی مستقلتر، شاخصتر و پایدارتر است. دلیل دوم این بود که به نظرم میآمد پس از سالها میشود مقالهها را، چه ترجمه یا تألیف، با نثری دقیقتر و روانتر بازنویسی کرد. و این کاری است که در کتاب به انجام رسیده است: هیچکدام از مقالات کتاب با نسخهی چاپشدهی قبلیشان در نشریات یکسان نیستند. آنچه گردآوری این مقالات را در یک کتاب توجیه میکند این است که همه دربارهی موسیقیاند و همه را یک نفر ترجمه یا تألیف کرده است.
کتاب با دگرگونیهای غرب در قرن بیستم آغاز میشود. و به این معنا افول تنالیته را نیز نه صرفاً یک تحول موسیقایی، بلکه بهعنوان نشانهای از بحرانی گسترده در تمدن غرب طرح میکند. آیا معتقدید موسیقی همواره بازتاب تحولات اجتماعی، سیاسی و فلسفی است، یا میتواند تاریخ خود را با تاریخ تحول سبکها و فرمها و تکنیکها بنویسد و بعضاً حتی از پیش این تحولات تاریخی را پیشبینی کند؟ این سوال را از این جهت میپرسم که شیوهی تاریخنگاری مُرگان (که ترجمهی دو مقاله از او را در آغاز کتاب آوردهاید) از مسیر کسانی چون تراسکین یا فیگورهای جدیدی مثل الکس راس جدا میشود و انتقاداتی هم که گاه و بیگاه به او میشود در این باره است که تاریخ موسیقی را نمیتوان به تاریخ پیشرفت زبان موسیقی و تحلیل فرمال منحصر کرد. اصلاً چقدر با این سویههای انتقادی موافق هستید و فکر میکنید که هرکدام از این رویکردها در نهایت چه امکاناتی را پیش میکشند؟
موسیقی هُنری، موسیقیای که نهتنها از نظر حسی و هیجانی برانگیزنده است بلکه به یک منظومهی اندیشمندانه تعلق دارد، یا دستکم میتواند از این نظر قابل تأمل باشد، همواره بهصورت آشکار یا نهفته بازتابی از محیط پیدایش آن است. سبک و فرم و تکنیک از هویت موسیقیِ هُنری جدا نیستند، در واقع جلوههایی از این هویتاند. کتاب مُرگان کتاب نسبتاً مفصّلی است و با مطالعهی قسمتهایی که من از آن ترجمه کردهام نمیتوانید دربارهاش حکم کنید. تعارضی بین دیدگاه مُرگان و پژوهشگران و مؤلفینی مانند تراسکین نمیبینم. کسانی که موسیقی هُنری را صرفاً با نگاه به تحول سبک و تکنیکهای آهنگسازی بررسی میکنند امروزه معدودند، اما تا حدود سی سال پیش در اکثریت بودند. آن دیدگاه سنّتی، که بیشتر برآمده از محیط آکادمیک امریکایی بود (مثلاً ویراستهای اول تا ششمِ تاریخ موسیقی معروف گراوت و پالیسکا را ببینید)، به نوعی تحت تأثیر فضای جنگ سرد، کمونیسمهراسی، و به تبع آن متمایل به نادیده گرفتن یا کوچکانگاریِ تحولات یا انقلابهای اجتماعی و فکریِ جوامع اروپایی در تاریخنویسی بود. چنین گرایشی، که میشود با کمی تسامح آن را فرمالیستی دانست، مانند این است که با ورق زدن یک آلبوم عکس خانوادگی و با دیدن حالتها و طرز لباس پوشیدن آدمهای آن خانواده در دهههای مختلف بخواهید به شناختی از شخصیت، افکار و طرز زندگیشان برسید؛ شاید چیزهایی دستگیرتان شود اما رسیدن به یک شناخت عمیق و درست از این راه ممکن نیست.
در ادامهی پرسش قبلی، یکی از نمونههای برجسته شاید بحث بر سر ضرورت تاریخی و اجتنابناپذیرِ موسیقی آتُنال است. از آن بحثهایی که میتواند شیوهی فهم ما را از تاریخ موسیقی دگرگون کند. از این منظر، آیا تاریخ موسیقی مسیر دیگری در پیش رویش نداشت و باید ناگزیر به شوئنبرگ، وبرن، بولز و اشتوکهاوزن ختم میشد؟ یا این فقط یکی از مسیرهای موجود بود؟ چون باز یکی از انتقادات این است که چنین روایتی ممکن است بخشهای دیگری از واقعیت موسیقی قرن بیستم را نادیده بگیرد... حتی با این نقطه نظر آیا میتوان میان دو رویکرد سالزمن و مُرگان هم در نسبت با تاریخ موسیقی قرن بیستم، افتراقهایی را شناسایی کرد؟
آتُنالیته و موسیقی دوازدهنغمهای (دُدِکافُنیک)، و شکل افراطی آن «سریالیسم کامل» که بعدها به وجود آمد، به گواه خودِ تاریخ موسیقی تنها یکی از گزینهها بود؛ در همان سالهایی که شونبرگ به سمت موسیقی دوازدهنغمهای میرفت، حدود سالهای 1910 تا 1920، بسیاری از آهنگسازان که دُبوسی و استراوینسکی دو مثال مهم و شاخص از آنان بودند به راههایی کاملاً متفاوت رفتند. تاریخ نشان داد که خیالبافیهای شونبرگ دربارهی دستاوردهای موسیقاییاش که به گفتهی او قرار بود «تفوق موسیقی آلمانی را در صد سال آینده تضمین کند» نهایتاً، و انبوه آثاری که پیروان او تا اواسط نیمهی دوم قرن بیستم ساختند، تنها یکی از گزینهها بود؛ گزینهای که حتا در دورهی اوج رواج آتُنالیسم هم نه نزد شنوندگان، و نه بین آهنگسازان هرگز با استقبال همگانی روبهرو نشد. همانطور که در پاسخ به پرسش قبلی گفتم، این دو کتاب را با در نظر گرفتن دو قسمت کوتاهی که از آنها ترجمه کردهام نمیتوانید قضاوت کنید. افتراقی بین آنها نیست.
بخش قابل توجهی از کتاب مربوط به نوشتههایی دربارهی موسیقی فیلم است. گونهای از موسیقی که با وجود نقش تعیینکنندهاش در تجربهی سینمایی، متاسفانه معمولاً در سایهی کارگردانی، فیلمنامه و دیگر وجوه فیلم قرار میگیرد و کمتر دیدهایم که بهعنوان یک هنر مستقل مطالعه شود. شما خودتان هم برای فیلم موسیقی نوشتهاید و مدخلی که در این بخش از مروین کوک ترجمه کردهاید نگاه تاریخی درخشانی به تطور این امکان در سینما میاندازد. از سویی دیگر، میبینیم که جا به جا به کتاب پرندرگست و جرج برت هم ارجاع دادهاید. گرایشها و رویکردهای این سه کتاب مهم در چه نقاطی از یکدیگر متمایز میشود و همین مسئله چه آموزههایی را در درک موسیقی فیلم برای ما میتواند داشته باشد؟
مقالهی کوک برای فرهنگ موسیقی و موسیقیدانان گرُو نوشته شده است، البته او کتاب جداگانهی مفصّلی هم دربارهی تاریخ موسیقی فیلم دارد که موضوع صحبت ما نیست. کتاب بِرت یک کتاب پیراسته، و کمی خشک، آکادمیک است که بیشتر گرایش تحلیلی دارد. کتاب پرِندِرگَست دامنهی تاریخی گستردهتری دارد و با حکایتها و داستانهایش دربارهی فیلمها و آهنگسازان مختلف برای خوانندهی غیرمتخصص جذابتر است. مقالهی کوک و مقالهی اول من در بخش «موسیقی فیلم» زمینه و مقدمهای برای مقالههای تألیفیِ بعدیام در این بخشاند.
ضرورت موسیقی در سینما همواره یکی از بحثهای مناقشهبرانگیز بوده. فیلمسازانی مثل برسون و استروب تا جای ممکن از موسیقی صرفنظر کردهاند یا دخالت دراماتیک آن را به صفر رساندهاند. آیا هر فیلمی به موسیقی نیاز دارد؟ اساساً رابطهی موسیقی با تصویر چگونه است و چگونه ادراک ما را از تصویر دگرگون میکند؟ آیا موسیقی تصویر را همراهی میکند یا با آن دیالکتیک دارد؟ و مهمتر از همه آیا موسیقی فیلم مستقل از خود فیلم قابلیت شنیده شدن دارد؟ (ناظر به آن حرف مشهور که موسیقی فیلم نباید جلب توجه کند)
الزامی نیست که فیلم حتماً موسیقی داشته باشد اما موسیقی بُعد دیگری به فیلم میدهد که کارگردان ممکن است به دلایل شخصی، معمولاً سلیقهای، از آن استقبال یا دوری کند. رابطهی موسیقی و تصویر بحث محوریِ تمام مقالات تألیفیِ من در این کتاب است و برای پی بردن به نوع و کارکرد این رابطه خواننده را به خواندن مقالات دعوت میکنم. پاسخ کوتاهِ مفیدی به این پرسش وجود ندارد. موسیقیهایی عالی برای فیلم هستند که شنیدنشان جدا از فیلم جذاب نیست، و موسیقیهای عالیِ دیگری هستند که میشود جدا از فیلم هم از شنیدنشان لذت برد. قاعدهای عمومی وجود ندارد. هرکدام از این دو گروه موسیقیها اما در هر حال باید در خدمت فیلم باشند. این که موسیقی فیلم نباید جلب توجه کند حرف درستی نیست، تعدادی از شاهکارهای موسیقی فیلم بسیار جلب توجه میکنند اما به اعتبار هنر آهنگساز و فهم عمیق او از محتوای دراماتیکِ فیلم مکمّلی بیجایگزین برای سایر اجزای درام میشوند. برای مثال، اغلب موسیقیهای برنارد هرمن برای فیلمهای هیچکاک چنین خصلت و کارکردی دارند.
مککلری در مقالهی جذابش که حالا به عنوان یکی از مهمترین منابع موسیقیشناسی نو شناخته میشود، پویهی دوم کنسرتوی پیانو در سل ماژور، ک، 453 از موتسارت را آینهای برای ترسیم معضل فرد/ جامعه در عصر روشنگری قرار میدهد و به نتایج جالب توجهی هم میرسد. خاصه آنجا که خوانشهایی جدید در باب تفسیرهای اجرایی به دست میدهد و به پستمدرنهایی چون گلس و اینو اشاره میکند. اما اگر همین روش را در همان دوره بر آثار هایدن، بتهوون یا شوبرت هم اعمال کنیم، به نتایج مشابهی میرسیم؟ یا اینکه هر آهنگساز دیالکتیک اجتماعی خاص خود را میآفریند؟
مسئلهی تفسیر اجرایی در این مقاله در چهارچوب فهم ما از رویکردها و روالهای آهنگسازی طرح شده، و برای ملموستر کردن آن از گلَس و اینو مثال آورده شده است. میشود گفت که هر آهنگسازی، دانسته یا ندانسته، خواسته یا ناخواسته، موضع خود را نسبت به عرفها و رسوم اجتماعی و هُنریِ زمانهی خود در کارش متجلی میکند: خواه با پذیرش آنها، با طغیان در برابرشان، یا با ایجاد دگردیسی در آنها. مورد موتسارت موردی بسیار ویژه است؛ او آهنگسازی ذاتاً رمانتیک بود که در عصر پیشاـرمانتیک زندگی و کار میکرد. هایدن هم، که از نظر شخصیتی رامتر و بیشتر پایبند عرفهای زمانهاش بود، در تعدادی از آثارش آشکارا، گرچه در لفافهی طنز، چنین رویکردی دارد. بتهوون حدود ده، و شوبرت بیستوچند سال پس از مرگ موتسارت آهنگسازانی شاخص شدند اما همان یک یا دو دهه شاهد تحولات و گشایشهایی در عرصهی فکری، اجتماعی و هُنری بود که زمانهی آنها را از زمانهی هایدن و موتسارت بسیار متفاوت میکرد. این که آهنگسازی بتواند دیالکتیک اجتماعیِ خاص خود را خلق کند به خلاقیت، حساسیتهای فکری و هُنری، و شخصیت او بستگی دارد. چنین هنرمندانی همواره کمیاب بودهاند. بتهوون مثال اعلای چنین هنرمندی بود. شوبرت هم، به شیوهی خاص خود، به همین تیره از هنرمندان تعلق دارد.
کتاب با مقالهی خواندنی نتل در باب یک بحث قدیمی و دفاعش از تنوع فرهنگی خاتمه پیدا میکند: اینکه آیا موسیقی یک زبان جهانشمول است یا در هر فرهنگی به تجربهای متفاوت بدل میشود. آیا خود این پرسش برآمده از تجربهی ذاتاً انتزاعی موسیقی نیست؟ یانکلویچ زمانی گفته بود که موسیقی نه یک زبان، بلکه چیزی از جنس ناگفتنی است. با اینهمه آیا میشود از چیزی به عنوان معنای موسیقی سخن به میان آورد؟ میخواهم درباره اهمیت این مقاله و همچنین امکانات مشترکی که موسیقی برای تاویل در زبانها و فرهنگهای متفاوت دارد توضیح بدهید...
بحث معنای موسیقی بحثی کاملاً جدا از بحث نتل در آن مقاله است. او دربارهی جهانشمولی یا ناجهانشمولیِ روالهای ایجاد، پذیرش یا رد موسیقی در فرهنگها صحبت میکند، و بیش از هر چیز میخواهد ضمن ابطال دوبارهی دیدگاههای سنّتیِ موسیقیشناسان غربی، که با معیارهای غربی به سراغ موسیقیهای غیرغربی میرفتند، نوعی از کلانالگوها یا فصلمشترکهای بنیادیتر را بین موسیقیها شناسایی کند که در نگاه اول، به دلیل انبوه تفاوتهای ظاهری، ممکن است کاملاً از دید پنهان بمانند. شاید بشود گفت که محور اصلیِ بحث او اشتراکات فرهنگها در رویکردشان به تجربهی موسیقایی در عمیقترین لایههاست. جالبترین جنبهی کار نتل به نظر من این است که با پذیرش نسبیت موسیقایی/ فرهنگی ما را به دیدن یا کشف جهانشمولها سوق میدهد. برای فهم بهتر و جامع دیدگاه نتل خواننده را به کتابی که مقالهی ترجمهشده یکی از مقالات آن است رجوع میدهم. در این مورد هم یک پاسخ کوتاه وجود ندارد. نکتهی اساسی این است که از دیدگاه کلان نمیتوان از یک «موسیقی» صحبت کرد، صحبت همواره از «موسیقیها»ست. بحث تأویل بحثی مجزا و مفصّل است که موضوع آن مقاله نیست. اینجا تنها به این اکتفا میکنم که با اتکاء به انبوه گرایشهای تفسیرگرانهی صرفاً غربی نمیتوان به فهم چندان درستی از «موسیقیها» رسید. این رویکرد ما را در همان دامی میاندازد که دو، یا سه نسل از موسیقیشناسان و مفسرین قدیمیِ موسیقی با فرض مرجعیت، و جهانشمول بودنِ زیباییشناسیِ غربی برای ارزیابیِ همهی «موسیقیها» در آن افتاده بودند.
این روزها مشغول چه کاری هستید و اگر کتابی در آستانهی انتشار دارید، ممنون میشوم که خبرش را با ما در میان بگذارید.
مدتی است که به آخرین مراحل آمادهسازی ترجمهی کتابی مفصّل دربارهی رپرتوآر سنفونی مشغولام. کتاب شامل تاریخچهی آفرینش و اجرا، و تحلیل غیرتخصصیِ 118 سنفونی از 35 آهنگساز در فاصلهی قرن هجدهم تا اواخر قرن بیستم است. به این کتاب یک مجموعهی شنیداری (حدود 78 ساعت موسیقی، شامل 422 قطعه) افزودهام، و آن را برای زمانبندیِ تحلیلها در کتاب به کار بردهام. این مجموعه که مخصوص ترجمهی فارسی کتاب گردآوری شده است دنبال کردن و فهمیدن تحلیلها را برای خواننده بسیار آسانتر میکند و برای خوانندگان قابل دانلود خواهد بود.