وقتی تکرار هاله میآفریند
دیوید جازلیت، منتقد و نظریهپرداز هنر، در سالهای اخیر بیش از هر چیز با مقالهی مشهور «نقاشی بیرون از خود» شناخته شده است؛ مقالهای که در سال 2009 در مجلهی اکتبر منتشر شد، همان مجلهای که خود او نیز در هیئت تحریریهاش حضور دارد. همزمان با افتتاح مجموعهی جدید مصاحبههای مرور کتابهای هنری، جازلیت به استودیوی گرگ لیندکویست -هنرمند و همویراستار این مجموعه- رفته تا دربارهی تازهترین کتابش پس از هنر (پرینستون، 2012) و همچنین ایدههایش دربارهی گردش تصاویر و هنر در بستر شبکهی جهانی به گفتوگو بنشیند.
گرگ لیندکویست (نشریهی ریل): پس از هنر چگونه سر و شکل گرفت؟
دیوید جازلیت: نطفهاش با مجموعهای از سخنرانیها زده شد که در دوران حضورم به عنوان استاد کرسی کرک وارندُو در مؤسسهی هنرهای زیبای دانشگاه نیویورک ارائه کردم. پرسش اصلیام این بود که چگونه میتوان برای مواجهه با هنر در بستری شبکهای به یک روششناسی رسید. یعنی وقتی که تصاویر دیگر نه بهعنوان تکاثر، بلکه بهمثابهی انبوههها به گردش درمیآیند، چه اتفاقی رخ میدهد؟ و چگونه میتوان ارزش آثار هنری را به شیوهای دیگر سنجید؛ نه آنطور که بازار آنها را ارزشگذاری میکند و بر آنها برچسب قیمت میگذارد، و نه آنگونه که نگاه سنتیِ تاریخهنری با معنابخشی به یک اثر آن را میسنجد. در عوض بهجای هردوی اینها، میخواستم به رفتارِ دستهجمعی تصاویر بیندیشم، به نحوهی کارکرد مجموعهها، و به این که خود آثار هنری چگونه گردش تصاویر را به مضمون درونیشان بدل میکنند.
نشریهی ریل: میشود گفت بحث اصلی کتاب به نوعی بسط و توسعهی همان بحث «نقاشی بیرون از خود» است؟
جازلیت: بله. به گمانم آنچه میکوشم که در بسیاری از وجوه انجام دهم، فهمِ فرمِ شبکههاست؛ همانگونه که در اشیا انباشته یا متراکم میشوند. اشیا و شبکهها از یکدیگر جداییپذیر نیستند؛ آنها به شیوههای گوناگونی به هم پیوند خوردهاند و من خواستم ببینم این دو چگونه در گونههای مختلفِ هنر معاصر، به شکلی کاملاً مادی و ملموس، با یکدیگر تلاقی پیدا میکنند. در مقالهی «نقاشی بیرون از خود» دربارهی سنتیترین نوع ابژهی هنری -و از نظر برخی آلودهترینِ آنها به منطق بازار- یعنی نقاشی، نوشتهام. همچنین سراغ این بحث رفتهام که چگونه میتوان ایدههای هنر مفهومی، از جمله گردش گزارهها، نامادیشدن اثر هنری و فهمِ مهاجرت معنا را دوباره به وضعیت شیوارگی نقاشی برگرداند. از این منظر پس از هنر بهنوعی بسط و گسترش مجموعهای از مضامین نهفته در نقاشی، به سوی اقتصاد گستردهتری از رویههای هنری است.
نشریهی ریل: مقالهی نقاشی بیرون از خود را با شبکهی نقاشی کیپنبرگر آغاز میکنید که درون یک چیدمان فضای معماری قرار میگیرد. به نظر شما این ایدهی گردش تصاویر در تاریخ هنر متاخر کجا میایستد؟ هنر دهههای شصت و هفتاد به شدت تحت تأثیر پدیدارشناسی مرلوپونتی از فضا بود.
جازلیت: مینیمالیسم در پی این بود تا نسخههایی خنثی یا گونهشناختی از ابژهها پیش بگذارد. از این رو، در مینیمالیسم خود ابژه یا کیفیات آن، همواره اهمیت کمتری از نحوهی تأثیرگذاریاش بر بیننده در فضا پیدا میکند، در حالی که نقاشی، نوعی مجازیّت را تداعی میکند. نقاشی درست در میانهی عجیبی از تجربهی پدیدارشناختی و تجربهی مجازی جا میگیرد.
هنر و نقد هنریِ اواخر دههی شصت و هفتاد، امکان نوعی واگرایی میان تجربهی پدیدارشناختی و تجربهی مجازی را فراهم آورد –و شاید تا حدودی، در پاسخ به انفجارِ رسانههای جدیدی چون تلویزیون. اما حالا، آنچه که در این جهانِ اشباع شده از تصویری که در آن زندگی میکنیم رخ داده، این است که امر مجازی، خود به شکلی پدیدارشناختی و عینی درآمده؛ به گونهای که به گمان من، نسلهای پیشینِ هنرمندانی که به آنها اشاره کردید هنوز آن را درنیافته بودند. کلِ مسئلهی ویدئوآرت، نمونهی جالبی است از اینکه چگونه فضای مجازی مانیتور -برای نمونه در آثار جوآن جوناس، یا ویتو آکونچی، بروس ناومن و لیندا بنگلیس- به مثابهی فضای پدیدارشناختیای سرشار از تناقضات نمود مییابد. اما در واقع، دیرتر و در دههی هشتاد و با جریان از آنِ خودسازی (appropriation) است که مفاهیم شبیهسازی وارد این مباحثهی پدیدارشناختی میشوند.
نشریهی ریل: و نیز مفاهیم جدلیای که برای درک دوران دهههای شصت و هفتاد واقعاً اهمیتی اساسی داشتند، بهویژه با نوشتههای رابرت اسمیتسون. اما به نظر میرسد که امروز در شرایط جهانیشدن و گسترش شبکهها، تجربهی فیزیکی هنر تا حد زیادی مرکزیت خود را از دست داده. شما پیشتر هم از نقش گردش تصاویر در مورد آبریزگاه مارسل دوشان صحبت کردهاید. آیا فکر میکنید که میتوان ایدهی شبکه را تا آن نقطه از تاریخ هنر نیز دنبال کرد؟
جازلیت: بله، فکر میکنم ممکن است. استراتژی حاضرآماده در دوشان همزمان با نوعی استراتژی بازاجرا یا بازتولید شکل گرفت که با مسئلهی گردش و جابهجایی مرتبط بود. چیزی که خیلی در دوشان برای من اهمیت دارد این است که او میان آنچه که من دیاگرام یا فیگور بصری اثر مینامم و معانی گفتمانی آن فاصله انداخت. او در شیشهی بزرگ برای فهم اثری دشوار و رمزآلود، مجموعهای از یادداشتهای تفسیری فراهم کرد، اما نکتهی تعیینکننده این بود که همین یادداشتها را در جعبهی سبز به اثری مستقل بدل کرد؛ به گونهای که با دقتی تمام و با مشقتی بسیار دوباره آنها را عیناً بازتولید کرد، چنانکه این مجموعه جدا از دیاگرام، یعنی شیشهی بزرگ خود به گردش درآمد. توپوگرافی متعارفِ معنا در یک اثر هنری چنین است که یا در کنار اثر قرار میگیرد و یا به آن ضمیمه میشود. اما در اینجا معنا خود به راهی مستقل راهی شد؛ جایی که فیگور و گفتمان هر کدام مسیر و حیات مستقلی پیدا کردند؛ گاهی به هم میرسیدند و گاهی از هم رد میشدند. دوشان از این طریق به شکلی مادی و عینی نشان داد که تصویر و گفتمان میتوانند با نرخهای متفاوتی به گردش درآیند.
نشریهی ریل: درست است، اما همچنین او مجسمه و شیء را به مثابهی چیزی میفهمید که میتواند در قالب نسخههای چندگانه تکثیر شود و به گردش درآید. مثلاً چرخ دوچرخه که بارها بازساخته و بازتولید شده است.
جازلیت: بله، فکر میکنم تاریخ تولید چندپارهها (multiples) یا آثار تکثیرپذیر یکی از تاریخهای جذاب اما کمتر بهرسمیتشناختهشده در هنر قرن بیستم است. چندپارههایی که دنیل اسپوئری منتشر میکرد یا آثار چندنسخهای دیتِر روت تنها دو نمونهاند. هنرمندان بسیاری بودند که اساساً در افق اثر چندنسخهای میاندیشیدند.
نشریهی ریل: همچنین مایلم بدانم که از فلسفه و نظریهی معاصر کدامها را میخوانید. در یکی از نقدهای کتاب «پس از هنر» آمده بود که این کتاب در حقیقت پاسخی است به نظریهی «کنشگر-شبکه» برونو لاتور.
جازلیت: ایدهی لاتور از اسمبلاژ بهمثابهی شبکههایی که در دل تعاملات اجتماعی روزمره جای گرفتهاند، برای من بسیار تعیینکننده بود. چیزی که در پیاش بودم بهنوعی تغییر جهت در کار انتقادیام بود. میخواستم به جای آنکه در پی کشف معنا باشم، دنبال این بروم که چگونه یک شکل یا فرم، شبکهای از پیوندها و مناسبات را میسازد.
علاوه بر این، میخواستم بفهمم چگونه میتوان از مقیاسی به مقیاس دیگر گذر کرد. برای مثال، از مقیاس ردّ قلممو بر سطح بوم تا مقیاس جهانی. به گمانم مسئلهی جهانیشدن، در اصل مسئلهی ناهماهنگی میان مقیاسهاست. به یک معنا، آنچه که از میان رفته همان سطح میانی است. ما از یک سو در مقیاس خُرد با امر محلی روبهروییم و از سوی دیگر در مقیاس کلان با امر جهانی؛ اما این دو چگونه میتوانند به فضایی مشترک دست پیدا کنند؟ از این منظر و در باب اندیشیدن به مقیاس، کسی مثل رم کولهاس خیلی برای من الهامبخش بود.
نشریهی ریل: اما با ایده «توزیع امر محسوس» از ژاک رانسیر، یا «آپاراتوس چیست؟» از جورجو آگامبن چطور؟ یا «هرمنوتیک سوءظن» از پل ریکور؟ به هرحال در قرن بیستویکم، ما بیش از گذشته نسبت به منظومههای فکری، لایههای متعدد آگاهی، و ساختارهای قدرت حساس شدهایم؛ یعنی به آنچه که در پیرامون و بیرون از تجربهی هنری رخ میدهد، حالا خواه با تصویری قابشده روبهرو باشیم یا با فضایی فراگیر که مخاطب را در خود غرق میکند.
جازلیت: بله. همهی حرف بر سر این است که وضعیت یک آپاراتوس چیست؟ در پایان کتاب تصریح میکنم که جهان هنر، خودش آپارتوسی است که هنرمندان و منتقدان باید آن را به کار ببندند. بااینحال باز من اصطلاح فرمت را ترجیح میدهم، چون ارجاعش به ابژههای دیجیتال بر این نکته صحه میگذارد که محتوا همواره قابل بازفرمتبندی است. آنچه که در یک عمل هنری اهمیت بنیادی دارد نه محتوا، بلکه کیفیات فرمتبندی آن است.
فرمت از سطح رسانه تا سطح جهانی پیش میرود، سطحی که مفهومسازی در آن تقریباً ناممکن است، زیرا باید از میان انواع مواد، لایهها و ساحتهای مختلف گذر کند. تلقی ما از هنر باید تمام این گستره را در بر بگیرد. و همینجاست که لاتور مهم میشود. او بهجای آنکه این پدیدهها را همچون موجودیتهایی عظیم -که فهمشان طاقتفرسا و ناممکن است- در نظر بگیرد، بر پیوندهای مادی آنها تأکید میکند؛ بر گذرهای میان این مقیاسهای متفاوت و لحظههای اتصالشان. به گمان من، دقیقاً همینجاست که عمل هنری، حتی در سطح بسیار فرمال خود، میتواند این پیوندهای بهظاهر دیوانهوار میان مقیاسها را مرئی کند. و نکتهای که باید بپذیریم و با دقت دربارهاش بیندیشیم این است که هنرمند در این آپاراتوسی که جهان هنر نام دارد، لزوماً بازیگری فاقد قدرت نیست.
نشریهی ریل: شما از مکانویژگی در نسبت با ابژهی هنریِ بومی سخن میگویید، اما در عین حال در حکمِ چیزی فراتر از رابطهی یک مکان خاص یا یک چشمانداز و محیط. آیا مکانویژگی را اکنون به مثابهی فضایی جهانیتر و مجازی در نظر میگیرید؟
جازلیت: به گمانم موزه از خلال انباشت، بهنوعی خود به مکانویژه تبدیل میشود. یکی از بنیادیترین مفاهیمی که هر مشتاقِ به فرهنگ بصری یا علاقهمند به هنر معاصر باید با آن مواجه شود، ایدهی گی دوبور دربارهی نمایش است؛ اینکه نمایش اساساً همان انباشت سرمایه است تا بدان نقطهای که سرمایه بدل به تصویر میشود. ما باید با دقت بیشتری دربارهی خودِ انباشت بیندیشیم. آنچه برای من اهمیت دارد این است که انباشت چگونه کار میکند. برای مثال، موزه عرصهای بسیار پیچیده برای انباشت است؛ عرصهای که در نقطهای معین، خود به مکانویژه تبدیل میشود. موزه از خلال انباشت اشیاء، انباشت معناها و تداعیهاست که به یک مکان بدل میشود. در یک بستر شبکهای، همینجاست که از تراکمِ بازدیدها و اتصالها، نامتقارنیها پدید میآید. هنگامی که یک مکان به هستهای اشباعشده بدل میشود، تا حدود مشخصی توانایی بازتولید پیدا میکند. این شیوهای است برای اندیشیدن به مکان؛ و نه صرفاً بهعنوان یک موقعیت جغرافیایی، بلکه از خلال غنای تراکم و مقیاسِ اتصالپذیری.
نشریهی ریل: درست است. آنچه توجهم را جلب میکند، نمونههایی است که در سرتاسر کتاب به آنها اشاره میکنید. الکس بیکن در مقالهای که در شمارهی دسامبر 2012 همین نشریه منتشر کرد، دربارهی جستار تشخیصی نوشت. او استدلال میکرد منتقد باید فاصلهی تاریخیاش را با آثار حفظ کند تا بتواند چشمانداز آنها را بهدرستی تشخیص دهد. شاید اثری که بتواند به بهترین شکل برخی از ایدههای شما را در این کتاب مجسم کند، هنوز خلق نشده یا حتی اساساً در شمار هنر قرار نگیرد.
جازلیت: بله، شاید هم بهکل از آنها بیخبر باشم! من با اینکه درسِ تاریخ هنر خواندهام، پیش از همهچیز منتقد بودهام و هنوز هم، مخصوصاً وقتی روی هنر معاصر کار میکنم، کارم را در چارچوب نقد میفهمم. البته به این معنا نیست که نباید از دقت و سختگیری تاریخی بهره گرفت؛ اما نقد ذاتاً رو به آینده دارد. نقد به همان اندازه که تشخیص میدهد، پیشنهاد هم میدهد. مورخ معمولاً راهبردی پیشنهاد نمیدهد -اگرچه نه همیشه- اما منتقد چرا. همواره نوعی تنش میان آنچه که مهم میدانید و پیشنهاد میدهید، با تشخیصی از آنچه که در لحظه پیش رویتان میبینید، وجود دارد. در واقع، ایدههایی که دربارهشان مینویسم، از تجربهی تماشای حجم عظیمی از آثار هنری آمدهاند.
نشریهی ریل: یعنی از خود نگاه کردن آغاز میکنید، نه اینکه ابتدا ایدهای در ذهن داشته باشید و بعد در پی یافتن نمونههایی برای اثبات آن ایده بگردید.
جازلیت: دقیقاً. اما واقعیت این است که هرگز نمیتوان بر تمام جنبههای یک حوزهی زایا اشراف پیدا کرد؛ حتی در نیویورک، حالا چه برسد به همهی دنیا. از این بابت نمونههایی که انتخاب میکنم همیشه تا حدودی حاصل فرصتاند؛ آثاری که امکان دیدنشان را داشتهام و توانستهام با دقت دربارهشان فکر کنم. اما این مسئله، از نظر اخلاقی و فلسفی بسیار پیچیده است: چه چیزی یک نمونهی شاخص به شمار میآید؟ این یکی از مهمترین پرسشها در مواجهه با مسئلهی جهانیشدن است و به گمانم در سراسر کتابم حضور دارد. اما تقریباً هر کتابی دربارهی هنر معاصر ناچار است با این پرسش سرشاخ شود که انتخاب X به جای Y دقیقاً چه معنایی دارد. آیا این انتخاب صرفاً حاصل فرصت است؟ آیا فقط نتیجهی این است که برنامهی سفرِ یکی مثل من در مقایسه با برنامهی شخص دیگر چطور تنظیم شده است؟
بنابراین وضعیت چندان راحتی نیست. اگر واقعاً بخواهیم با این مقیاس عظیم کنار بیاییم، کارهایی از این دست باید هرچه بیشتر بهصورت مشارکتی انجام شوند؛ چه بهطور مستقیم، چه بهطور غیرمستقیم از طریق تکیه بر پژوهشهای بسیار ارزشمند کسانی که بهطور تخصصیتر روی مناطق مختلف جهان کار کردهاند؛ مناطقی که برای مثال، من هرگز نمیتوانم از آنها همانقدر شناخت داشته باشم که از نیویورک. همانطور که از خود هنر نیویورک هم هرگز به اندازهی کیوریتوری که تمام زندگی حرفهایاش را صرف دیدار و کار با هنرمندان کرده، شناخت نخواهم داشت.
نشریهی ریل: این موضوع مرا به یاد مقالهی ابژههای بهخصوصِ دانلد جاد انداخت؛ مقالهای که در آن بهروشنی میتوان دید او چگونه با نگاه کردن به آثار هنری دههی 1960 شیوهی هنرورزی خودش را در نحوهی دیدن آنها میسازد. او ایدههایی مانند عینیت و مادیّت را -که ویژگیهای هنر خودش بودند- به چارچوبی برای فهمِ طیف بسیار متنوعی از هنرمندان بدل میکند؛ هنرمندانی که بعدها در روایت تاریخ هنر، در دستهبندیهایی کاملاً متفاوت یا حتی مخالف جای گرفتند. برای همین با خودم میگویم که ارزش این رویکرد چیست؟ زیرا حتی امروز که دوباره به آن مقاله نگاه میکنیم، معمولاً به این نکته توجه نمیکنیم که او مثلاً میکوشید تا مجسمههای نرم کلاوس اولدنبرگ را بر حسب نوعی کیفیت انسانانگارانه توضیح دهد. بنابراین میخواهم بپرسم که هنگام انتخاب مثالها، چگونه میان مفاهیم و ایدهها، و نوعی تجسم یا صورتبندی مفهومیِ آنها تعادل برقرار میکردید؟
جازلیت: فکر میکنم فرایندی چرخشی است. کار از جایی آغاز میشود که بر پایهی تجربهای گسترده از نگاه کردنها کمکم الگویی را تشخیص میدهید؛ الگویی که در آن میبینید گونههای مشابهی از استراتژیها مدام تکرار میشوند، بیآنکه حتی لزوماً همهی نمونههایش را به خاطر داشته باشید. اما این الگو بهمرور خودش را آشکار میکند. و وقتی که نسبت به آن آگاه میشوید، آنوقت به سراغ هنرمندانی میروید که به گمانتان بهترین تجسم آن الگو هستند. به عبارت دیگر، آنوقت است که مثال را پیدا میکنید.
نشریهی ریل: آیا پیش آمده بود با هنرمندی روبهرو شوید که باعث شود تا برخی از ایدههایی را که از پیش داشتید، حالا شفافتر صورتبندی کنید؟
جازلیت: بله، فکر میکنم مثلاً تجربهام از اثری که تانیا بروگوئرا در سال 2009 در شیکاگو با عنوان سرمایهداری عام اجرا کرد، چنین بود. اثری که در ابتدا برایم بسیار آزاردهنده بود، اما بعدها از نظر فکری بسیار ثمربخش شد. بروگوئرا از برناردین دورن و همسرش بیل آیرز، دعوت کرده بود تا دربارهی وضعیت رادیکالیسم سخنرانی کنند، اما مخفیانه آدمهایی را هم بهعنوان اخلالگر به کار گرفته بود تا حرفهای آنها را قطع کنند، به آنها حمله کنند و متهمشان کنند که آرمانهاشان را فروختهاند.
در نتیجه گفتوگویی بسیار پرتنش شکل گرفت که تا اندازهای از پیش طراحی شده بود. این اجرا بخشی از همایشی با عنوان Our Literal Speed بود و روز بعد، شرکتکنندگان دربارهی اخلاقی بودن تاکتیک بروگوئرا بحث میکردند. در کتابم، این اثر را بهعنوان نمونهای از وضعیتی بررسی میکنم که در آن پیشفرضهای ما دربارهی اینکه جامعهی ما چه کسانیاند و از آن جامعه چه انتظاری داریم، از هم گسیخته میشود.
نشریهی ریل: کل آن موقعیت، نوعی خودآگاهی ناراحتکننده و معذبکننده در خود داشت.
جازلیت: بله، اما در عین حال آن احساس آزردگی کمکم با این درک جایگزین شد که بروگوئرا در واقع به من نشان داده ما دائماً در جهانهایی در رفتوآمدیم که بیکه متوجه باشیم مدام دربارهی اینکه چه کسی سخن میگوید، ارزشهایش چیست و هنجارهای رفتاریِ حاکم کداماند، مجموعهای از پیشفرضها را مسلم میگیریم. او با شکستن این قواعد و عبور از آنها، این ساختار را مرئی کرد. هدف من این است که از آثاری که میبینم یاد بگیرم. اما وقتی بخواهید از یک اثر به نتایجی کلیتر برسید، ناچار باید به شیوهای استقرایی پیش بروید. و به همین دلیل، انجام چنین کاری بر پایهی تنها یک شیوهی هنری دشوار است.
نشریهی ریل: شاید بتوان گفت اهمیت این نمونهها در این است که در تجربهی شخصی خود ما از این شبکههای درهمتنیده حضور دارند.
جوزلیت: همینطور است. آنچه در بندش بودم این بود که چرا این آثار چنین صورتی پیدا کردهاند. چون مثلاً اگر اثری از شری لوین را - که شبکهای از کارتپستالهای یکسان را در قابهای جداگانه عرضه میکند- صرفاً بهمثابهی تمثیلی از تولید انبوه تفسیر کنیم، چیزی مهم را از قلم انداختهایم: اجرای تصویر در زمانِ واقعی. یعنی این واقعیت که تکرار، در عمل، نوعی سرزندگی را پدید میآورد؛ سرزندگیای که با اجرا پیوند دارد، زیرا بیننده ناچار است بارها و بارها به «همان» تصویر نگاه کند، در حالی که، اگر به بحث پیشینمان دربارهی پدیدارشناسی برگردیم، تجربه هر بار متفاوت است.
وقتی چیزی را تکرار میکنید، در واقع میگویید که محتوای آن تصویر، به اندازهی نحوهی بیان یا ظهورش اهمیت ندارد. پس چگونه میتوان این نکته را نشان داد؟ چگونه میتوان سرزندگی تصویر را آشکار کرد؟ از طریق شکلهای مختلف تکرار و بازاجرا. اما بخش بزرگی از گفتمان مربوط به هنر دنبالهدار یا آنچه که هنر از آن خود سازی نامیده میشود، همچنان بر برداشت والتر بنیامین از تکرار بهعنوان شکلی از افسونزداییِ جهان استوار است.
نشریهی ریل: چطور؟
جازلیت: مثلاً این ایده که بازتولید مکانیکی به نابودی هاله میانجامد. در حالی که از یک منظر، تکرار دقیقاً از طریق انباشت هاله تولید میکند؛ از طریق تبدیل کردن یک مکان به نوعی مقصد.
نشریهی ریل: یا شاید بهتر است بگوییم از طریق اشباع؟
جازلیت: بله، دقیقاً. به همین دلیل، به ویژگیهایی علاقهمند شدم که فینفسه به زیباییشناسی مربوط نیستند؛ ویژگیهایی مانند سرعت، اشباع و مقیاس- یعنی اموری که به نوعی با کمیت سروکار دارند و اینکه کمیت چگونه میتواند به دگرگونیهای کیفی بینجامد.
نشریهی ریل: البته. تا حدی میتوان استدلال کرد که برای هر هنرمندی که با شبکههای اجتماعی سروکار دارد، یا به هر شکلی اثرش را از طریق بازتولید فراتر از خود اثر تداوم میبخشد، یا به کنشی اجرایی در شبکه دست میزند، پرسش اصلی در این است که آیا این فرایند ذاتاً بخشی از خودِ اثر هست یا نه، و اگر هست، چگونه؟
جازلیت: دقیقاً. آنچه برای من اهمیت دارد این است که بپرسم: فرم چیست؟ شبکه چه فرمهایی میتواند به خود بگیرد؟ این پرسشی است که ممکن است هنگام استفاده از چنین شبکههایی اصلاً مطرح نشود. گاهی حتی بهتر است برای اندیشیدن به انبوهی از تصاویر، یا به نوعی جمعیتِ تصاویر، از رسانهای ازمدافتاده مثل نقاشی استفاده کنیم.
نشریهی ریل: این کتاب شما را به چه مسیرهایی کشانده؟ این روزها روی چه موضوعی کار میکنید؟
جازلیت: این اواخر بسیار به نظریههای پسااستعماری فکر کردهام و تلاش میکنم امر جهانی را از منظر ناترازیهایش بفهمم؛ اینکه چگونه میتوان نرخها و شدتهای متفاوت اتصال را نظریهپردازی کرد، و اینکه مدرنیزاسیون، توسعه و هنر مدرن چگونه در نقاط مختلف جهان، بر اساس زمانبندیها و سیرهای تاریخی متفاوت در کنار یکدیگر عمل میکنند. گاهی هنر مدرن بهصورت کامل و آماده وارد جایی میشود، اما این لزوماً به معنای اشتقاقی یا تقلیدی بودن آن نیست. بنابراین به این فکر میکنم که چگونه میتوان دربارهی تکرار یا دنبالهداری در مقیاسی جهانی نوشت. همچنین به انجام پروژهای دربارهی نمایش فکر میکنم؛ پروژهای که بخواهد شکلهای انباشت را مشخصتر و دقیقتر از آنچه که دوبور و پیروانش انجام دادهاند، بررسی کند. برای مثال، به آپاراتوس موزه علاقهمندم؛ به جنبههایی مانند نگهبانان، خزینهها، حفاظت و مرمت آثار. و همچنین هزینههایی که این دستگاه در بر دارد. موزهها مؤسساتی غیرانتفاعی هستند، اما بخش عمدهی آنچه در اختیار دارند هرگز برای عموم مردم قابل دسترس نیست. از همین رو، کنجکاوم بدانم شهری مانند نیویورک تا چه اندازه از موزهها حمایت مالی میکند، و این رقم با هزینههایی که صرف دیگر خدمات عمومی میشود -مانند تأمین مسکن برای کسانی که توان پرداختش را ندارند- چه نسبتی دارد؟ منظورم این است: آیا ممکن است که در نهایت زیان جهان هنر بیش از فایدهی آن باشد؟
نشریهی ریل: و اساساً هنر در یک جامعه در خدمت چه کسانی است؟
جازلیت: بله. اما در مورد آثار هنری، میخواهم به مقیاسهای متفاوت مداخله نیز بیندیشم. منظورم این است که هنر، در مقایسه با دیگر اشکال کنش اجتماعی یا سیاسی -مثلاً جنبش اشغال- فروتنانهتر و محدودتر عمل میکند. اما در عین حال، هرچقدر هم که دامنهی اثرگذاری آن محدودتر باشد، اثر هنری از افق زمانی بسیار طولانیتری برخوردار است و دستکم در نظریه میتواند تا ابد دوام بیاورد. بنابراین باید با دقت بیشتری به این مسئله اندیشید؛ زیرا آثار هنری همیشه در کشاکش روزمرهی سیاست و اقتصاد -عرصههایی که افق زمانی کوتاهمدت دارند- در مداخلهی مستقیم چندان موفق نیستند. اما آیا باید از تصورمان دربارهی عاملیت سیاسی هنر دست بکشیم؟ یا باید همانطور که بارها ناگزیر شدهایم، آن را بر اساس این مقیاسهای متفاوت و امکانهای گوناگون گردش از نو صورتبندی کنیم؟
-------------------
منبع:
JOSELIT. DAVID, Lindquist. Greg, THE BROOKLYN RAIL, 2013 JUNE