شهرزاد پست‌مدرن
تجربه‌ی خواندن رمان‌های پست‌مدرن به قایق‌سواری در دریایی توفانی می‌ماند، دریایی مملو از امواج تخیل افسارگسیخته که به صحت و سقم هیچ‌چیزش نمی‌توان اطمینان کامل داشت: نه به شخصیت‌های متعدد عجیب‌وغریبش و نه به حوادث فراوان محیرالعقولش که جملگی قادرند قایقِ خواننده را در هم بکوبند و او را در این دریا غرق کنند. اما چنین رمان‌هایی، خاصه وقتی به قلم نویسنده‌ای کارکشته چون اَنجلا کارتر نوشته شده باشند، لنگرهایی در اعماق دریای مواج تخیل دارند که قایق خواننده را از خطر غرق شدن مصون می‌دارند و به او امکان لذت بردن از این همه شگفتی و اعجاب را عرضه می‌کنند. آن لنگری که در متن این رمان می‌توان یافت تا به کمک آن کلیت ساختارش را بهتر درک کرد ارجاعی است به شخصیتی نام‌آشنا برای ما ایرانیان: شهرزاد.
در نیمه‌شبی که به مدد جادوی لیزی زمان از حرکت بازایستاده است، والسر (خبرنگار آمریکایی شکاک) در میانه‌ی مصاحبه با فِوِرز (زن بال‌دار و بنام‌ترین بندباز دوران) رفته‌رفته میان قصه‌های غریبی که فورز و لیزی (مادرخوانده/ دستیارش) از گذشته‌ی فورز نقل می‌کنند سردرگم می‌شود: «هر دم بیش‌تر حس بچه‌گربه‌ی گیرکرده لای گلوله‌ی کاموایی را داشت که از اولش هم قرار نبوده باز شود. شاید هم حس سلطانی که نه یکی بلکه دو شهرزاد جلوِ رویش نشسته و قصد کرده بودند تا همان شب هزار قصه برایش ببافند» (ص. 61). ارجاع به شهرزاد قصه‌گوی هزار و یک شب مستقیماً با برخی از اصلی‌ترین مضامین رمان پیوند می‌خورد: کنش قصه‌گویی، مناسبات قدرت و خلق هویت از خلال روایت‌گری. چنان که می‌دانیم، شگرد مشهور شهرزاد برای نجات جان خود قصه‌گویی است. در این‌جا آشکارا تشابهی هست میان شهرزاد و فورز در مصاحبه‌ی طولانی خود با والسر در بخش نخست رمان. والسر با این قصد برای مصاحبه با او آمده تا حقیقت پشت پرده‌ی فورز را افشا کند، اما در عوض در کلاف قصه‌های بی‌پایان او درباره‌ی زندگی‌اش هم گرفتار می‌شود و هم مفتون: «فورز کمند قصه‌اش را دوباره به گردن مرد انداخت» (ص. 90). فورز، همچون شهرزاد، مهار شنونده‌ی خود را از طریق قصه‌گویی به دست می‌گیرد و رابطه‌ی قدرت میان خود و والسر را وارونه می‌کند: والسر ابتدا تصور می‌کند مشغول سوال‌پیچ کردن فورز است، اما رفته‌رفته این فورز است که فرمان هدایت مصاحبه را در اختیار خود می‌گیرد و والسر را دم‌به‌دم بیش‌تر مسحور خود می‌کند تا آن‌جا که در پایان مصاحبه، والسر از دفتر روزنامه درخواست می‌کند به صورت ناشناس (در کسوت یک دلقک) همراه سیرکی که فورز ستاره‌ی آن است تا پترزبورگ برود. قصه‌گویی راه‌حل اصلی هر دو زن برای مجذوب ساختن مردان است. چنان که منتقدان ادبی فمینیست خاطرنشان کرده‌اند، شهرزاد از این رو در تاریخ ادبیات جهان سیمایی یگانه و استثنایی به شمار می‌رود که به عوض آن‌که موضوع قصه باشد خودْ قصه‌گوی اصلی است. فورز نیز موقعیتی مشابه دارد. او نمی‌گذارد مردان (والسر یا مردان شهوت‌ران موزه‌ی مادام شرک یا تماشاگران سیرک) هویتش را تعریف کنند، بلکه خودش روایت و هویتش را می‌سازد. چنین می‌نماید که فورز از خلال قصه‌هایی که روایت می‌کند شمایلی اسطوره‌ای از خود ترسیم می‌کند: او هم «زن‌پرنده» است و هم قهرمان قصه‌ی پریان؛ هم بندباز سیرک و هم یک سلبریتی. از این رو، هویت او هرگز ثابت نیست و پیوسته آن را به‌واسطه‌ی قصه‌گویی بازآفرینی می‌کند. هویت سیال یکی از مضامین محوری در ادبیات پست‌مدرن است. شهرزاد و فورز هر دو قصه‌های بی‌شماری تولید می‌کنند، قصه‌هایی که مدام تکثیر می‌شوند و جهانی چندصدایی را می‌سازند که در برابر میل به تفوق و قطعیت مقاومت می‌ورزد. این وجهی عمیقاً کارناوالی (به معنایی که باختین از آن مراد می‌کرد) در رمان است: قدرت نه از طریق مواجهه‌ی مستقیم بلکه از خلال وفور تخیل متزلزل می‌شود. حال چه این قصه‌ها واقعی باشند چه دروغین، آن‌چه اهمیت دارد خود عملِ روایت‌گری است که به فورز عاملیت می‌بخشد. بنابراین، بزرگ‌ترین قدرت فورز نه در توانایی او در پرواز بلکه در مهارتش در قصه‌گویی نهفته است.
اگر فورز شهرزاد درون رمان باشد، اَنجلا کارتر را هم می‌توان در کسوت شهرزادی پست‌مدرن در خارج از رمان در نظر گرفت. کارتر نیز همچون شهرزاد اساساً قصه‌گویی است در زمین روایت‌هایی که از سنت ادبی به او ارث رسیده‌اند. شهرزاد در هزار و یک شب با استفاده‌ی مکرر از تعابیر «شنیده‌ام» و «حکایت کرده‌اند»، خود را به سنت عظیم فرهنگ شفاهی متصل می‌کند و به بازگویی قصه‌های از‌پیش‌موجود می‌پردازد. داستان‌های کارتر نیز ریشه در قصه‌های پریان، اسطوره‌ها، ادبیات گوتیک قرن نوزدهم و رمان‌های پیکارسک دارند. کار او اساساً بازنویسی قصه‌های قدیمی موجود در آرشیو فرهنگ غرب است، اما کارتر در این بازنویسی‌ها پروژه‌ای فمینیستی و سیاسی را نیز دنبال می‌کند: او اسطوره‌های پدرسالارانه را به چالش می‌کشد و در پس‌گفتاری بر اولین مجموعه‌داستانش، آتش‌بازی (1974)، به‌صراحت علاقه‌اش را به «اسطوره‌زدایی» از نگرش‌های متداول به زنان در ادبیات اعلام می‌کند. شباهتی ساختاری نیز میان شب‌های سیرک و هزار و یک شب وجود دارد (به نظر نمی‌رسد تکرار کلمه‌ی «شب» در عنوان هر دو کتاب تصادفی باشد). هزار و یک شب جهانی است عظیم و به‌ظاهر بی‌پایان با قصه‌هایی که مدام از بطن قصه‌های دیگر شکل می‌گیرند. در شب‌های سیرک نیز شخصیت‌ها پیوسته قصه درون قصه می‌گویند: فورز گذشته‌ی خود را روایت می‌کند، لیزی نسخه‌هایی بدیل از این گذشته را نقل می‌کند و هنرمندان متعدد سیرک هر یک گذشته‌ی خود را بازگو می‌کنند. همه‌ی این‌ها نه فرمی خطی بلکه در عوض انباشتی از روایت‌ها را پدید می‌آورند. کارتر جایگاه قدرتمند مؤلف در سنت روایی را که همواره مالک مطلق حقیقت بود کنار می‌گذارد و نقش خود را در نفْسِ زنده نگه داشتن قصه‌گویی تعریف می‌کند. شهرزاد با قصه‌های خود در انتهای هزار و یک شب موجب تغییر نگرش پادشاه و استقرار مجدد نظم اجتماعی می‌شود (یعنی توقف چرخه‌ی خشونت و بازگشت ثبات به جامعه)، اما دغدغه‌ی کارتر بازگرداندن نظم پیشین نیست، زیرا او مخالفتی بنیادین با این نظم دارد. خرده‌روایت‌های رمان او در جهت افزایش امکان‌ها حرکت می‌کنند -برای نمونه، امکان تحقق «آرمان‌شهر زنانه» که گروهی از زندانیان زن فراری در سیبری در پی تأسیس آن هستند (ص. 335)- و نه حل‌وفصل نهایی این امکان‌ها. قصه‌گویی شهرزاد پست‌مدرن دیگر نه به قطعیت بلکه به ابهام ختم می‌شود و خواننده مدام میان باور و ناباوری در نوسان است. از همین رو، کارتر در پایان ابهام‌آمیز رمان موفق می‌شود ما را، به تعبیر خود فورز، «گول» بزند (ص. 411)، مایی که در تمام مدت در جست‌و‌جوی حقیقتی محض بودیم که رمان هرگز قصد نداشت آن را در اختیارمان بگذارد.