تلنگری برای پریدن از یک چُرت طولانی

سروش چیت‌ساز در چهارمین مجموعه داستان خود، سراغ بُعد یازدهم رفته. آن‌طور که خودش در بخش «صفرِ» داستان‌های اسباب‌بازی نوشته، جهان من‌درآوردی خلق می‌کند که مانترا دخترش را سرگرم کند. در داستان‌های بعدی ما رفته‌رفته با همین جهان عجیب که قوانین خاص خودش را دارد روبه‌روییم.









به نظر می‌رسد ایده و بهترست بنویسم علاقه‌ به خلق فضاهای داستانِ این مجموعه و البته مجموعه‌ی «باغ واژگون» تا حدی، از داستان «وازلین، پنیر و مرحوم گاسپارادزه» در مجموعه‌ی بارش سفره‌ماهی آمده باشد. جهانی که خلق کرده‌ای در نقطه‌ای بینابینی و موقعیتی میانجی‌گرانه‌ست. جایی میان رئال و سوررئال ایستاده، مثل همان قطاری که در داستان «وازلین، پنیر و مرحوم گاسپارادزه» از خواب کسی بیرون آمده و به شخصی در دنیای واقعی اصابت کرده. لطفا در این باره توضیح بدهید. 
من همیشه و از اولین مجموعه داستانم میلی موذی برای دستکاری واقعیت داشته‌ام؛  هر بار با شدتی متفاوت. مسئله هم گریز از رئالیسم نبوده است. برعکس، همیشه احساس کرده‌ام مشکل این است که واقعیت، آن‌قدر برای‌مان عادی شده که دیگر دیده نمی‌شود. ما آن‌قدر در جهان خودمان خوابگردی کرده‌ایم که دیگر شاخک‌های‌مان برای سنجیدن نواقصش حساسیت کافی ندارد. هر چه بیشتر نگاه می‌کنیم کمتر می‌بینیم. حتی بزرگ‌ترین تجربه‌های انسانی هم از این قاعده مستثنا نیستند؛ مرگ، سوگ، عشق، درد، خشونت یا بی‌عدالتی، به بخشی از اثاثیه ذهن ما تبدیل شده‌اند.
فرض کنید سالیان متمادی در یک خانه زندگی می‌کنید؛ آن‌قدر که همه‌چیز خانه برای‌تان عادی می‌شود و دیگر حتی نگاه‌شان هم نمی‌کنید. حالا ناگهان یک شب، دستی از غیب وارد خانه می‌شود و چند چیز را جابه‌جا می‌کند. صبح که بیدار می‌شوید، می‌بینید کفش‌تان توی یخچال است یا پنجره‌ی پذیرایی، بی‌آنکه از جایش تکان خورده باشد،  تصمیم گرفته رو به منظره دیگری باز شود. اولین واکنش این نیست که بگویید «چه خانه عجیبی!»؛ اولین واکنش این است که شروع می‌کنید به دیدن دوباره‌ی خانه. ممکن است فکر کنید آیا آینه شمعدان همیشه این‌جا بوده یا تازگی سر از روی طاقچه در آورده؟
من دوست دارم داستان با واقعیت چنین کاری بکند. نه اینکه ارتباط خواننده را با جهان واقعیت بیرونی قطع کند، بلکه او را با نگاه تازه‌ای به همان جهان بازگرداند. اگر چیزی در داستان‌هایم جابه‌جا می‌شود، برای این نیست که جهان بزکِ فانتزی‌ پیدا کند؛ برای این است که ملال و رخوت ناشی از عادت کمی عقب برود و کنجکاوی و هوشیاری، دوباره فرصت نفس کشیدن پیدا کنند.
یادآوری همیشه از دل  تکرار واقعیت بیرون نمی‌آید؛ گاهی فقط کافی‌ است کمی آن را کج کنیم.
شاید به همین دلیل است که جهان این داستان‌ها نه کاملاً رئالیستی است و نه وهم و رویا. ممکن است منتقدان نام‌هایی مانند «اسلیپ‌استریم» یا «نیو ویرد» را برای این نوع نوشتن، پیشنهاد بدهند اما من موقع نوشتن به این چیزها فکر نمی‌کنم. پرسش برایم ساده‌تر است:
اگر برخی از قواعد جهان را جابه‌جا کنیم، آیا ممکن است خودِ جهان را واضح‌تر ببینیم؟ آیا ممکن است این تلنگری برای پریدن از یک چرت طولانی باشد؟ 

تمرکز داستان اول مجموعه، «مورد برلیان»، که به نظر من بهترین داستان این مجموعه‌ست بر رابطه بین فناوری و طبیعت انسان است. نمای تاریکی از ممنوعه بودنِ عواطف انسانی و ارزیابی آن در مطالعه‌ی موردی یک پسر ده ساله. این داستان درواقع نسخه‌ی تاریک‌تر و مدرن‌تری‌ست از بقیه‌ی داستان‌های مجموعه که در آن والدینی پسر خودشان را به مرکز ارزیابی لو می‌دهند چون آسیب رساندن به همکلاسش در درگیری باعث کابوس‌های شبانه‌ و احساس عذاب وجدان می‌شود. بازجو یا ارزیاب خاله ناواست و گفت‌وگو با پسربچه و پدر و مادرش و فلش‌بک‌هایی که خاله به خاطرات مادرش و رابطه‌ی شکراب‌شده‌اش با او می‌زند، بدنه‌ی اصلی داستان است. ما در این داستان با یک تمثیل مستقل در مورد وضعیت انسان مدرن طرفیم که با بی‌طرفی راوی بر تشدّدش افزوده می‌شود. اگرچه در نگاه اوّل به نظر می‌رسد داستان هشداری به اعتیاد ما به فناوری دارد، اما در هسته‌ی آن عمیقاً انسانی است؛ و ناخوداگاه ما را یاد نظریه‌ی «ابتذال شر» هانا آرنت می‌اندازد از این حیث که شرهای بزرگ توسط بیماران با مشکلات روانی اتفاق نمی‌افتند بلکه به وسیله‌ی مردم عادی که استدلال‌های دولت-ملت‌هایشان را پذیرفته‌اند به اجرا درمی‌آید و به همین دلیل، اعمالشان رفتاری طبیعی تلقی می‌شود. این چیزی است که داستان را بسیار متقاعدکننده می‌کند. پرسیدن این سوال غلط‌ست که به دنبال تقابل بوده‌ای، شاید به این دلیل که مابه‌ازای بیرونی این داستان را در دنیای خودمان دیده و شنیده‌ایم امّا این داستان و داستان «لاتاری» مخصوصاً، مخاطب را به فکر وامی‌دارد، از او تقاضای تفسیر می‌کند امّا با در دست داشتن دورنمایی از کل مجموعه هر تفسیری را ناکام می‌گذارد چون فاصله از دنیای رئالِ تجربه‌پذیر بیشتر می‌شود. چقدر به‌عنوان نویسنده به این سِیر آگاه بوده‌ای؟ منظورم دور و دورتر کردن مخاطب از تجربه‌های زیسته‌ست برای درک فضاهای خلق‌شده. 
فکر نمی‌کنم مسیر این داستان‌ها دور شدن از تجربه‌ی زیسته باشد؛ اگر چنین حسی ایجاد شده، احتمالاً به این دلیل است که «ظاهر جهان‌ها» از جهان آشنای ما فاصله می‌گیرد، اما خودِ تجربه نه. اتفاقاً تلاشم همیشه این بوده که به تجربه‌ی زیسته نزدیک‌تر شوم؛ فقط نه از مسیر تکراری.
انسان برای دوام آوردن، واقعیت را مستهلک می‌کند. جهان به‌خودیِ خود مهیب و هولناک است، اما ذهن با ساده‌سازی، خوگیری و بی‌تفاوتی، لبه‌های تیزش را می‌ساید تا تحمل‌پذیرتر شود؛ تا جایی که واقعیت دیگر به تجربه درنمی‌آید. از کنارمان می‌گذرد، بی‌آنکه واقعاً به ما برخورد کند. گاهی کافی است یکی از قواعد جهان را کمی جابه‌جا کنیم تا همان تیزی، از زاویه‌ای تازه، دوباره به ما سقلمه بزند.
برای من هر داستان نوعی  آزمایش ذهنی است. یکی از قواعد جهان را تغییر می‌دهم و بعد نگاه می‌کنم انسان در آن جهان چگونه رفتار می‌کند. چیزی که برایم اهمیت دارد خودِ آن قاعده نیست؛ واکنش انسان به آن است: ترس، شرم، عذاب وجدان، عشق، میل به بقا، قدرت یا مسئولیت. اگر کالاشدگی، بی‌عدالتی، خشونت یا فروریختن همدلی، در جهان آشنای ما به تجربه‌هایی عادی تبدیل شده‌اند، چه‌طور می‌شود آن‌ها را دوباره به تجربه‌ای زنده بدل کرد؟
البته این هم نسخه‌ای نیست که بتوان همیشه با یک فرمول تکرارش کرد. ذهن خیلی زود به هر تغییری خو می‌گیرد و در برابرش واکسینه می‌شود. برای همین، نویسنده ناچار است هر بار زاویه‌ی تازه‌ای پیدا کند. شاید برای کسی که فقط میزان این جابه‌جایی را اندازه می‌گیرد، این روند شبیه دور شدن مداوم از واقعیت باشد؛ اما برای من، بیشتر تلاشی است برای فرار از اعتیاد ذهن به عادت.
اما چیزی که برایم حتی از فاصله گرفتن از ظاهر واقعیت مهم‌تر بوده، فاصله گرفتن از تقلیل داستان به تمثیل و رمز و حکایت اخلاقی(فابل) است. اگر داستان قرار است تجربه را دوباره زنده کند، خوانش تمثیلی خیلی زود آن را به یک رمز یا معادل فرو می‌کاهد. خیلی زود شخصیت‌ها را معادل آدم‌های بیرون می‌کند و تجربه را به یک معما یا جدول تطبیق تبدیل می‌کند. برای همین، سعی می‌کنم رد این خوانش رمزی را تا جای ممکن کور کنم.
در داستان‌های اول، هنوز می‌شد وسوسه شد که بگوییم «این شخصیت تمثیلی از فلان فرد است» یا «این داستان استعاره‌ی فلان رویداد است». اما هرچه جلوتر آمده‌ام، بیشتر سعی کرده‌ام مخاطب را از میله‌های کنار دیوار جدا کنم و به وسط استخر هل بدهم. قبول دارم بعضی‌ها این کنده‌شدن از میله‌ی محافظ را دوست ندارند، اما برای یاد گرفتن شنا، راه دیگری نمی‌شناسم. دوست دارم جهان داستان، پیش از آنکه به چیزی بیرون از خودش ارجاع بدهد، روی پای خودش بایستد. وگرنه ممکن است اصل تجربه، زیر آوار تفسیرها و رمزخوانی‌ها گم شود.

در بازنگری، مرور و بررسی مجموعه ( و شاید هیچ‌کدام از این سه کلمه درست نباشد) اگر سیر داستان‌ها را به صورت یک روایت غایت‌مدار ترسیم کنیم، روایتی واجدِ یک الگوی تکرارشونده می‌بینیم. دنیایی مساله‌آفرین که با تمام پیش‌انگاشت‌ها و انتظارهای ما متفاوت است. دوراهی اخلاقی نیست، برعکس قانونی جاافتاده‌، سنّتی قاطع  و بدون خلل‌ست. در داستان ششم این دنیا ملموس‌تر است. مغازه‌ای مشابه مغازه‌ی خودکشیِ ژان تولی ترسیم شده که با ابزار و روشی به اسم خردل‌کوبی به مشتریانش تجربه‌ای درد می‌فروشد. درد کشیدنِ ناخن یا کندن پوست و غیره... فضای اضطراب‌آلود داستان با سرریز اخبار و اطلاعاتی همراست که رویدادهای داستان را توصیف می‌کند. این خرق عادت که در داستان‌های مجموعه الگویی تکرارشونده‌اند، دستخوش مونوتن بودن می‌شوند به این معنی که رفته‌رفته یکنواخت می‌شوند و دیگر مخاطب را غافلگیر نمی‌کنند. ما در داستان‌های آخر مجموعه دستِ نویسنده را خوانده‌ایم و دنیایش برایمان از شگفتی تهی شده. این تهی‌شدگی در داستان سوم «صنم گریوه» و داستان «پادرا» که اتفاقاً ایده‌های نوی نهفته‌ای در خود داشتند بیشتر به چشم می‌خورد. اگر تمام این یازده داستان در یک جهان با المان‌ها و نشانه‌های آشنا بود، آن‌طور که ما مثلاً در داستان لاتاری قانون اعدام داریم و در داستان صنم گریوه هم از لاتاری را می‌شنویم، باعث ملموس شدن جهان مجموعه و هویت‌سازی نمی‌شد؟ 
راستش از ابتدا هم قصد نداشتم داستان‌ها را در یک جهان واحد نگه دارم. ساختن جهانی یکپارچه و کامل شاید برای رمان انتخاب طبیعی‌تری باشد تا مجموعه‌داستان. برای من هر داستان آزمایشی مستقل است؛ نه ادامه‌ی داستان قبلی و نه قطعه‌ای از نقشه‌ای بزرگ‌تر. هر بار یکی از قواعد آشنای واقعیت کمی جابه‌جا می‌شود تا ببینم از دل آن چه وضعیت انسانی تازه‌ای بیرون می‌آید. نتیجه‌اش هم همین شد؛ هر داستان جهان خودش را پیدا کرد. قصد هم از ابتدا همین بود: کشف امکان‌های تازه‌تر برای روایت و زنده کردن تجربه یا حسی مشترک که بر اثر عادت، دیگر به چشم نمی‌آید.
آن‌چه میان داستان‌ها تکرار می‌شود، جهان آن‌ها نیست، بلکه شیوه‌ی نگاه به جایگاه انسان و مناسباتش با جهان است. ممکن است خواننده‌ی تیزبین ردهایی مشترک پیدا کند و از کشف خویشاوندی‌های پنهان میان داستان‌ها لذت ببرد. بعضی از این ردها فقط رد پای یک ذهن‌اند و بعضی شاید نشانه‌هایی از جهانی بزرگ‌تر؛ اما قرار نیست داستان‌ها به قطعات یک پازل فروکاسته شوند. برای من همین فاصله مهم است: هر داستان باید بتواند مستقل بایستد و در عین حال، در عمق، از حساسیتی مشترک تغذیه کند. همین که مخاطبی پیش از شروع کتاب نداند «بعد یازدهم» چیست و پس از پایان کتاب آن را بشناسد، بی‌آنکه لزوماً بتواند توضیحش بدهد، برای من کافی است.
غافلگیری هم در این میان هدف اصلی نیست. اگر غافلگیری به‌تنهایی بار داستان را به دوش بکشد، خیلی زود به افیون بدل می‌شود؛ چیزی که مخاطب فقط برای دوز بعدی‌اش سراغ داستان می‌رود. غافلگیری یک بار کار می‌کند و اغلب با پایان داستان، کار خودش را هم تمام‌شده می‌بیند. اما داستان خوب باید بتواند بارها خوانده شود، پس از پایان در ذهن مخاطب به زندگی ادامه دهد و آنجا شاخ‌وبرگ بگیرد. آنچه برای من اهمیت دارد، موقعیت انسانی، فشار اخلاقی، ترس، میل، تنهایی یا تناقضی است که داستان پیش روی خواننده می‌گذارد؛ چیزهایی که بعد از فروکش کردن شگفتی، هنوز او را وادار می‌کنند با خودش کلنجار برود: چه کسی و چرا کفش را توی یخچال گذاشته؟ منظره‌ی آشنای روبه‌روی خانه کجا رفته است؟
برای همین ترجیح دادم هر داستان راه خودش را برود؛ نه برای آنکه صرفاً متفاوت به نظر برسد، بلکه چون هر پرسش، جهان مناسب خودش را می‌طلبد.

افزایش سرسام‌آور عناصر و ویژگی‌های ساختاری در داستان «پادرا» صُلب‌تر و جابه‌جانکردنی‌تر از آب درآمده. پیوندهای معنایی بین شخصیت‌های مجموعه در این داستان از باقی داستان‌ها گسسته می‌شود گرچه به تکمیل ساختار آنتالوژی این مجموعه کمک می‌کند. یک ساختار که شبیه موج نمودار سینوسی‌ست و این داستان در قوس بالایی‌اش است و سپس در هفت داستان بعدی به همان الگو باز می‌گردد. آیا می‌توانم بگویم این داستان مضمون خوبی داشته، اما نویسنده در انتقال هرچه بهتر آن نقص داشته؟ 
فکر می‌کنم درباره «پادرا» مسئله بیش از آنکه انتقال یک مضمون باشد، نوع خواندن داستان است.
برای من «پادرا» هیچ‌وقت داستان یک شخصیت مشخص یا اشاره به یک واقعه سیاسی مشخص نبوده است. اتفاقاً تلاشم این بوده که از همین نوع تمثیل‌های سرراست فاصله بگیرم. اگر خواننده از ابتدا دنبال این باشد که هر شخصیت معادل چه کسی است و هر صحنه به کدام واقعه اشاره می‌کند، احتمالاً داستان در برابر چنین خوانشی مقاومت می‌کند.
آنچه برای من اهمیت داشت، خودِ وضعیت بود؛ وضعیتی که در آن یک انسان، پس از عبور از زندگی فردی‌اش، به سرنوشتی جمعی بدل می‌شود؛ به حافظه، به تصویر، به امید، به نفرت و به عادتی که جامعه دیگر نمی‌تواند از آن جدا شود.
به همین دلیل، پادرا در تمام طول داستان در وضعیتی معلق باقی می‌ماند. او هم‌زمان می‌تواند مرده باشد و زنده. این تناقض قرار نیست در پایان حل شود، چون معما نیست. هر ناظر، از جایگاهی که در برابر پادرا دارد، یکی از این وضعیت‌ها را تثبیت می‌کند. برای عده‌ای او هنوز زنده است، چون حضورش همچنان بر زندگی و سرنوشتشان سنگینی می‌کند؛ برای عده‌ای دیگر مرده است، چون جسمش دیگر وجود ندارد و گمان می‌کنند از نفرین او رها شده‌اند. هر دو تصویر می‌توانند هم‌زمان واقعی باشند.
برای همین، جمله‌ی «دشمنان پادرا بدانند، پادرا زنده است؛ دوستان پادرا بدانند، پادرا مرده است» بیش از آنکه یک بازی زبانی باشد، توصیف همین وضعیت است.
صندلی خالی هم از همین ایده می‌آید. آن صندلی در ظاهر خالی است، اما در حقیقت هیچ‌وقت خالی نیست. هر ناظر آن را با اعتیاد عاطفی خودش پر می‌کند؛ اعتیادی که می‌تواند از جنس عشق باشد یا نفرت، و از وابستگی به نقشی سرچشمه می‌گیرد که آن جایگاه در شکل دادن به زندگی او، و در سلب هم‌زمان اختیار و مسئولیت از او، ایفا می‌کند. عشق و نفرت، هر دو، به یک اندازه حضور پادرا را بازتولید می‌کنند. گاهی انسان‌ها بیش از آنکه به خودِ یک فرد وابسته باشند، به حضوری که در ذهنشان ساخته‌اند وابسته‌اند؛ حضوری که حتی پس از غیبت صاحبش نیز به زندگی ادامه می‌دهد.
به همین دلیل، برای من پادرا یک فرد نیست؛ یک پرسوناست. پرسونایی که تاریخ بارها با چهره‌های مختلف بازتولیدش می‌کند. آدم‌ها عوض می‌شوند، اما جایگاه می‌ماند. تا وقتی جامعه به آن جایگاه و به آن اعتیاد عاطفی محتاج باشد، دیر یا زود کسی روی همان صندلی خواهد نشست؛ حتی اگر نام دیگری داشته باشد.
اگر «پادرا» را فقط به‌عنوان یک تمثیل سیاسی بخوانیم، احتمالاً داستان کوچک‌تر از آن چیزی می‌شود که می‌توانست باشد. اما اگر آن را تلاشی برای فهم سازوکار حافظه‌ی جمعی، بازتولید قدرت و نسبت پیچیده‌ی عشق و نفرت با یک پرسونا بدانیم، لایه‌ی دیگری از آن آشکار می‌شود؛ لایه‌ای که بیش از آنکه درباره‌ی یک شخص باشد، درباره‌ی خودِ ماست؛ درباره‌ی ناظرانی که با نگاهشان، حضور و غیاب را معنا می‌کنند؛ درباره‌ی اعتیاد خودآزارانه به تکرار تاریخ. همان‌طور که در کتیبه‌ی داستان «قتل در دادگستری» از کتاب «بر لاک‌ِ لاک‌پشت» آمده است: «تراژدی گذشته برای کسی تکرار می‌شود که دلبسته‌ی آن است.»

داستان آخر، داستان «موز» اگرچه در زمینه‌ی مضمون کلی، تکراری به نظر می‌رسد با افزودن یک غافلگیری زیرمتنی داستان را به داستان تاثیرگذاری تبدیل کند. دهکده‌ها را موز خورده و سرزمین اصلی باقی‌مانده پناهنده نمی‌گیرد، آدم‌ها یا می‌زنند به جنگل یا تن می‌دهند به گلوله. برای زنده ماندن هم باید لباس محافظی تن‌شان باشد. اولین چیزی که درباره‌ی «موز» به نظر می‌رسد اتمسفرش است. نزدیک شدن به دنیای پسا-آخرالزمانی دستوپیایی با استفاده از المان‌های قوی علمی‌-تخیلی، جنگلی را خلق کرده که در آن مُردگان راه می‌افتند و هویت مُرده‌ی خودشان را ثبت می‌کنند تا بتوانند آزادانه تردد کنند. بعد یازدهم مدّ نظر نویسنده در این داستان ملموس‌ترست و دنیایی‌ست برساخته از هیاهویی‌ که در آن انسان عادی تجربه می‌کند. درآخر مردگان‌اند که به ساختن می‌پردازند چون نه گرسنه می‌شوند و نه خسته و نه حتی می‌میرند. این ناامیدی تلویحی از زندگان در مضمون داستان نهفته‌ست و آخرین جمله‌ی مجموعه هم هست؛ آیا بعنوان نویسنده به آن معتقدی؟ 
شاید پیش از پاسخ دادن، بد نباشد زاویه نگاه را کمی عوض کنیم.
سؤال این است که آیا جمله «در آخر، مردگان‌اند که به ساختن می‌پردازند» به معنای ناامیدی نویسنده از زندگان است. در واقع نظر شخصی نویسنده تعیین‌کننده نیست و گمانم این خودِ داستان است که سؤال دیگری پیش روی ما می‌گذارد: آیا شخصیت‌های داستان واقعاً ناامیدند؟
در مرکز داستان، سه شخصیت قرار دارند؛ راوی، بچه و گروهبان. هر سه، به شکلی، از آن مرگ فرسایشی و منجر به فراموشی مطلق ــ چیزی که در داستان «تصعید» نامیده شده ــ مصون مانده‌اند. حالا سؤال این است: آیا هیچ‌کدام از آن‌ها دست از زندگی کشیده‌اند؟ آیا راوی واداده است؟ آیا بچه نشانی از خمودگی دارد؟ بچه‌ای که از آمدن مردگان، بازی با بچه‌های آن‌ها و دادوستد با آن‌ها ذوق‌زده است.
از سوی دیگر، مردگان این داستان هم مردگان به معنای معمول کلمه نیستند. آن‌ها زندگانی‌اند که به جور و بی‌عدالتی از جهان زندگان رانده و به جهان مردگان تبعید شده‌اند؛ اما حتی آنجا هم دست از ساختن، دوست داشتن و ادامه دادن برنداشته‌اند. جهان، انگار، دست به دست هم داده تا زندگی را از آن‌ها دریغ کند، اما آن‌ها لجوجانه به کارشان ادامه می‌دهند. اگر ساختنی در پایان داستان هست، شاید بیش از آنکه ستایش مرگ باشد، نشانه‌ی سرسختی خودِ زندگی باشد؛ حیاتی که حتی مرگ و تبعید هم نتوانسته‌اند آن را خاموش کنند.
برای من، مسئله بیش از آنکه «امید » باشد، دست نکشیدن از زندگی است. داستان نه تاریکی را انکار می‌کند و نه رنج را کوچک می‌شمارد؛ فقط نشان می‌دهد که میل به ساختن، دوست داشتن و ادامه دادن، گاهی از دل همان تاریکی سر برمی‌آورد. شاید اگر کسی بخواهد نامی بر این بگذارد، آن را امید بداند؛ اما من بیشتر آن را سرسختی زندگی می‌بینم.
به همین دلیل هم دوست ندارم داستان را به یک گزاره اخلاقی یا فلسفی تقلیل بدهم و بگویم نتیجه‌اش این است که «امید خوب است» یا «ناامیدی بد است». اتفاقاً فکر می‌کنم جایگاه این داستان به‌عنوان آخرین داستان مجموعه، بیش از آنکه بخواهد پاسخی نهایی بدهد، خواننده را با این پرسش و شاید تمام داستانهای پیش از آن تنها می‌گذارد. اگر کتاب در این نقطه تمام می‌شود، شاید برای این است که این پرسش تازه از همان‌جا در ذهن خواننده آغاز شود، نه اینکه پاسخ قطعی‌اش اعلام شده باشد.
اگر قرار باشد تنها یک چیز از پایان این داستان به یاد بماند، آن نه پیروزی مرگ است و نه پیروزی امید؛ بلکه این است که داستان، حتی در تاریک‌ترین لحظه‌هایش، میل به زندگی را از هیچ‌یک از شخصیت‌هایش سلب نمی‌کند.