جنگ و صلح لویی فردینان سلین

«جنگ» اولین کتابی است که از میان یادداشت‌های سلین منتشر شده، یادداشت‌هایی که در تابستان 1944 گم شدند و فرزندان مبارزان نهضت مقاومت و ژان‌ـ‌پیر تیبودو، منتقد تئاتر روزنامه‌ی لیبراسیون، نجاتشان دادند و در سال 2020، شصت سال پس از مرگ مؤلف، مجدداً ظاهر شدند. به نظر آنری گدار، ویراستار تاریخی سلین، این جالب‌ترین متن از بین دست‌نوشته‌های بازیافته است. کتاب حتی پیش از انتشارش در صدر فهرست پرفروش‌های آمازون بود. سودی که به صاحبان حقوق معنوی پرداخت شد، بسیار قابل توجه بود. مجلدهای بعدی به‌زودی منتشر می‌شوند، «لندن» و «وصیت شاه کروگولد» که بخشی از «معرکه» است. معلوم نیست بر سر آن بخش سامی‌ستیز دست‌نویس‌ها چه خواهد آمد.

در انتظار نسخه‌ای بازبینی‌شده

با «جنگ» چه باید کرد؟ با قضاوت خواست سلین درباره‌ی آماده‌سازی متونش، او احتمالاً نسخه‌ای را که، با تحشیه‌ی پاسکال فوشه، به دست ما رسید نمی‌پذیرفت. این صفحات مستحق نسخه‌ای بازبینی‌شده همچون مجلدهای پلیاد بودند، به‌ویژه از آنجا که مشکلات تاریخ‌گذاری دارند که خود به تعریف موقعیت‌شان برمی‌گردد. تقصیری بر گردن ویراستار نیست، چون وقت اندکی برای کار روی نسخه‌ها داشت، کمتر از شش ماه، بلکه ایراد از عجله‌ی صاحبان حقوق معنوی است که می‌خواستند هرچه سریع‌تر شاهد انتشار متن باشند. ملاحظات فراادبی منجر به قربانی شدن نسخه‌ی بازبینی‌شده‌ی اثری منتشرنشده از مؤلفی بااهمیت شد. این امر تا سال 2020 مشخص نبود. هیچ چیز درباره‌ی نیات نویسنده دانسته نیست، او این دست‌نویس‌ها را رها کرد تا «مرگ قسطی» را بنویسد (1936)، سپس به سراغ نوشتن جزوه‌های ضدسامی رفت (1937، 1938، 1941)، بعد «دسته‌ی دلقک‌ها» (1944)، بدون اینکه هرگز به دست‌نویس‌ها بازگردد. نمی‌دانیم این مجموعه که ناشر به‌ سال 1934 تاریخ‌گذاری‌اش کرده، چگونه در وضعیت اکنون نویسنده جای می‌گیرد. صحبت از اولین نسخه‌ی پیش‌نویس است. اما این اصطلاح وقتی بحث از سلین است چه معنایی دارد؟ شکی نیست که صاحبان حقوق معنوی باید کار ژان پیر تیبودو را برجسته می‌کردند چون وی بیشتر از همه با این دست‌نویس‌ها سروکار داشته و بهتر از همه آنها را می‌شناسد. چرا با اینکه موعد چاپ بسیار نزدیک بود، کار ویرایش بر اساس این نسخه‌برداری‌های ازپیش‌موجود پیش نرفت؟ شاید بهتر بود که با حداقل‌ها پیش رفت و فرض کرد متن کامل نیست. شاید باید کتاب «خاطرات جنگ» نام می‌گرفت. چون «جنگ» نه عنوان که توصیه‌ای است که نویسنده کرده، و نام‌گذاری این مجموعه از برگه‌ها بدین ترتیب به معنای پیوسته و پایان‌یافته خواندن متنی است که در عمل چنین نیست. دست‌نوشته از صفحه‌ی 10 شروع می‌شود، اما اولین کلماتش «نه کاملاً...» ــ که ممکن بود عنوان محتملی باشد... ــ از نسخه‌ی برگردان حذف شده؛ از این رو متن چاپ‌شده از وسط کار شروع می‌شود بدون اینکه به این آغاز گم‌شده اشاره رود. عکس‌های برخی از لت‌های کتاب در پایان مجلد و نمایششان در گالری گالیمار گواه این امرند: این لت‌ها تعدادی وصله‌پینه و اضافات را نشان می‌دهند و گاهی افتادگی‌های بزرگ. چرا این افتادگی‌های در دو جای متن ویراسته به خطوط نقطه‌چین فروکاسته شده‌اند؟

مسئله‌ی تاریخ‌گذاری چیزی است که نسخه‌ی بازبینی‌شده باید طرح کند. آنری گدار 1933 را ترجیح می‌دهد، تاریخی که ویراستار اعلام کرده 1934 است. اگر از 1934 حرف بزنیم، این سال ابداً بی‌اهمیت نیست: بیستمین سالگرد اعلان جنگ 1914، که در فرانسه با بوق و کرنا «جشن» گرفته شد و روزنامه‌ها و مجلات ویژه‌نامه‌هایی را بدان اختصاص دادند. 1934 همچنین زمان این جمع‌بندی از بیست‌سالی بود که سپری شده و فاجعه‌بار تلقی می‌شد و اولین نشانه‌های آینده‌ای تاریک پس از به قدرت رسیدن هیتلر در 1933 ظهور می‌کرد. در پی بحران 6 فوریه‌ی 1934، کابینه‌ی اتحاد ملی شکل گرفت؛ پتن وزیر جنگ بود: او سیاست نظامی جدید و «جان دوباره دادن به روحیه‌ی نظامی» را در پیش گرفت. در نوامبر 1934 شماره‌ی ویژه‌ی اوروپ، اولینِ مانیفست‌های صلح‌طلب ژونو، «نمی‌توان فراموش کنم»، منتشر شد و در جای دیگری در این شماره گفته شده بود «ما دیگر هیچ دلیلی نداریم که به درگرفتن قریب‌الوقوع جنگ شک کنیم [...] جنگ همین حالا هم در میان ماست [...] بیشتر ما سایه‌ی شوم آن را حس می‌کنیم». رابطه‌ی نوشتن و صفحات جنگ با این زمینه‌ی تاریخی‌سیاسی متلاطم چیست؟

صحنه‌های جنگ

جنگ درباره‌ی چیست؟ دست‌نوشته، به زبان ویراستار، پاسکال فوشه، متشکل از «شش سکانس» است. اولی، به طول 38 صفحه، گیراتر از همه است. با «من»ی شروع می‌شود که هشیاری‌اش را بازمی‌یابد و سخن می‌‌گوید، دست او مجروح شده و با حالتی شوکه جان سالم به در برده، در حالی که هم‌قطاران مرده‌اش احاطه‌اش کرده‌اند: «من باید تا پاسی از شب پیش رو آنجا می‌ماندم. کل گوش چپم با خون به زمین چسبیده بود، دهن هم همینطور. بین این دو همهمه‌ای کلان بود. مردی تقلا می‌کرد بدن منفجر‌شده‌اش را دوباره سرهم کند.» جریان سخن انگار از جمجه‌ای باز جاری می‌شود. نوشتار وهم‌آلود است، با جملات کوتاه. راوی پرسش قابل اتکا بودن حافظه را پیش می‌کشد («حواست باشه این گذشته‌ی لعنتیه»)، اما بیست سال پس از شوک، همه‌چیز آنجاست، بازسازی‌شده: روایت با دقت و جزییات به یاد می‌آورد، گرچه متن، که بسیار چگال است، از رویدادها اشباع شده است. اسم فردینان تازه 15 صفحه بعد ظاهر می‌شود. سلین دوباره به مرحله‌ی آغازین نوشتن  برمی‌گردد، ترومای 1914، مرحله‌ای که می‌داند بارها تعریف شده است، از این رو در این لحظه‌ی تآمل نویسنده‌‌ای که وی در 1932 شده بود از کسی می‌نویسد که رو به عقب خود را می‌بیند: «یاد گرفتم که موسیقی تصنیف کنم، بخوابم، ببخشم و همینطور که می‌بینید ادبیات زیبا را فراگرفتم، همراه با خرده‌های کوچکی از وحشت که از هیاهویی که هرگز پایان نمی‌یابد جدا شده‌اند.» همان‌طور که محمد مبوگر سار نویسنده‌ی «سرّی‌ترین حافظه‌ی انسان‌ها» و کتابخوانی قدر، اشاره می‌کند سخت است «باور کردن اینکه این پیش‌نویسی اولیه است» . این صفحات «خیلی زیبا» هستند «حتی اگر این متن هیچ چیز تازه‌ای نسبت به سفر به انتهای شب نگوید»؛ «صداها غلبه دارند».

لحظه‌ای که تمرکز روایت سلین بر آن است در آغاز منازعه روی می‌دهد، در طول مرگبارترین نبرد آن جنگ. از میان نویسندگانی که در آن زمان کشته شدند، پگی در 5 سپتامبر 1914 در 41 سالگی و الن فورنیه نویسنده‌ی «مون بزرگ» در 23 سپتامبر 1914، در 28 سالگی بودند. دست راست سلین در 25 اکتبر 1914، در جریان نبرد فلاندر مجروح شد. تهاجم آلمان به بندرهای شمال فرانسه که در 17 توامبر در برابر مقاومت نیروهای فرانسوی، انگلیسی و بلژیکی متوقف شد. جبهه تثبیت شد.

اویسمانس‌‌خوانی؟

پنج سکانس بعدی با سبکی کلاسیک‌تر و دیالوگ‌های فراوان، و صحنه‌هایی که به فاجعه ختم می‌شوند، چون سلین می‌داند چطور بنویسد، در بیمارستان‌های پشت جبهه می‌گذرند. نسخه‌ای بازبینی‌شده، همانند «هفتاد و پنج برگ» پروست که گالیمار چند ماه پیش چاپ کرد، باید خلق می‌شد ــ این مثال دوم من است ــ شباهت‌هایی که این صفحات با «کوله‌پشتی»، متن اویسمانس برای مانیفست ناتورالیستی «شب‌های مِدان» (1880) دارند ــ به‌قدری متعددند که به‌نظر بازنویسی می‌رسند.

داستان کوتاه اویسمانس یادآور جنگ فرانسه و پروس در 1870 است در سبکی رئالیستی، در تضاد با زیباشناسی وطن‌پرستانه‌ی غالب. مؤلف 22 ساله بود و تنها به‌مدت کوتاهی در جنگ شرکت کرد. جنگ از میان درشکه‌ها و بخش‌های بویناک بیمارستان دیده می‌شود. در «جنگ» ما همان اشخاص و همان صحنه‌ی «کوله‌پشتی» را می‌بینیم: «صحن معجزات»، دکترها، مصدومان، افلیج‌ها‌یی که بالا و پایین می‌پرند، مردمان مریض «سن‌وسال‌دار» (اویسمانس)، کارگران جنسی‌ای که سربازانی را که مشتری‌شان هستند به مقامات نظامی می‌فروشند. همان شخصیت پرستاری که اجازه‌ی مرخصی از بیمارستان را می‌دهد: «خیلی نحیف، خیلی زیبا [...]، چشمان بزرگ زیبا! طره‌ی بلند موهای طلایی! دندان زیبا!» (باز هم اویسمانس). پرستار «کوله‌پشتی» آنژل نام دارد، نامی که در «جنگ» از آن کارگر جنسی‌ای است که به درخواست پااندازش برای کار به جبهه آمده و او را خواهد فروخت. با اینکه شخصیت اویسمانس سرآخر به خانه در پاریس برمی‌گردد، شخصیت سلین جنگ را ترک می‌کند تا به خارج برود: «دیگه این کثافت بسه، صلح را فقط می‌شود در خارج یافت». بیرون زبان فرانسوی. فرانسوی باید همچون زبان نفرت‌پراکنی حفظ شود (سخنان ژان ماری لوکلزیو در زمان مرگ سلین در 1961)، متناسب با خشونت تحمیل‌شده در زمان جنگ.

زبان و سیاست زیرزمین

مثال سوم، از بین دیگر چیزها، که در آن نسخه‌ی بازبینی‌شده باید مورد توجه قرار گیرد، محیط و جرم زیرزمینی در «جنگ» است. پاانداز که در «کوله‌پشتی» تنها حضوری مخفیانه دارد، در مرکز متن سلین است. جایگاهی که به محیط و به جهان زیرین داده می‌شود، کشف بزرگ «جنگ» است. قطعاً «دسته‌ی دلقک‌ها» (1944) و صفحات مربوط به فضای تن‌فروشی فرانسوی در لندن را می‌شناختیم که در آن آدم‌ها می‌خواستند در زمان نبرد از کشتار بگریزند و از جنگ سود ببرند؛ «من فقط در جنگ یک چیز می‌بینم... تب برفک و پول! همه‌ی کاری که باید بکنید این است که خم شوید و برش دارید... کار زن‌هاست!» («دسته‌ی دلقک‌ها»، 1944) اما این فقط ترسیم «تماشایی» محیط تن‌فروشی نیست.

در مورد سلین، چنان‌که نزد اویسمانس، مسئله «هرچه سریع‌تر گریختن از این زندان رقت‌بار است» (اویسمانس). در زمانی که جنگ دارد همه‌ی آموزه‌های وطن‌پرستانه و اخلاقیاتی را که والدین انتقال داده بودند نابود می‌کند، و وقتی فردینان متوجه می‌شود که این جنگ، جنگ همه علیه همه است (مجروحان همیشه مظنون به فراری بودن یا تمارضند و در این صورت جوخه‌ی آتش در انتظارشان است)، اخلاق یاغی‌گری جهان شهریاران همچون اخلاقیاتی بدیل و کیف کمک‌های اولیه ارائه می‌شود. با شخصیت بِبِر که به کاسکاد هم مشهور است، نام پاانداز لندن در «دسته‌ی دلقک‌ها»، جهان زیرین همچون مدرسه‌ی زندگی می‌شود. اگر سلین «سال‌های حکمت‌اندوزی ویلهلم مایستر» را بازنویسی نکرده، با این حال جنگ به شیوه‌ی خود، رمان تربیتیِ (زمختی) است: «آدم در برابر وحشت هم، مثل شهوت، باکره است» («سفر به انتهای شب»). «ما زندگی را با هدایت والدین‌مان آغاز می‌کنیم. آنها در برابر هستی نمی‌ایستند» («دسته‌ی دلقک‌ها»، 1944).

از طریق ارتباط با کاسکاد فردینان جهان دهقانان، بی‌عرضه‌ها، انباری‌های نمور و آدم‌های بی‌ارزش را رها می‌کند، آدم‌هایی که «زیرزمین تحقیر می‌کند، خوار می‌شمارد و زیر پا لهشان می‌کند». او خودش را آزاد می‌کند «من خودم رو به این غفلت نباختم که می‌خواست من به اندازه‌ی قبل احمق باشم... همان‌طور که گفتم [...] فردینان احمق‌های این آشغال‌دانی را رها کن [...] دیگه به هیچی باور نداشته باش.»؛ «من هیچ چیز به انسانیت بدهکار نیستم». بنابراین قانون این محیط بر روابط با جنس دیگر هم حکم می‌راند: جواب دادم «سرت به کار خودت باشه، مثل کاسکاد. این طرز حرف زدن مسخره است، با این حال موفقیت‌آمیز است.»

جهان زیرین بی‌شک پرتو نویی بر مسئله‌ی زبان عامیانه و خودمانی سلین می‌افکند: در واقع تکرر زبان مخفی آن محیط است که زبان عامیانه را بدل به زبان نفرتی می‌کند که او با آن حرف می‌زند. چون جنگ نیز بی‌تردید در زبان هم جریان دارد. زبان آدم‌های رهاشده روابطش را با زبان والدین قطع می‌کند، همینطور با زبان پشت جبهه، زبان بارِس، تجلیل‌گر شکوه نبرد، که سلین به همین علت در «سفر به انتهای شب» از او نفرت دارد.

جهان زیرزمینی جرم سرآخر آن محیط اجتماعی‌ای است که در آن همه‌چیز مبادله می‌شود و نه افتخار و نه اتحاد در آن وجود دارد. در عوض ما آدم‌فروشی را می‌بینیم، که در جنگ در دو لحظه‌ی حیاتی متن حضور دارد. جایی که مسئله‌ی مرگ و زندگی است. آنژل کاسکاد را می‌فروشد، که منجر به تیر خوردن او می‌شود؛ رها از پاندازش و آزاد، اکنون می‌تواند سراغ مرد دیگری برود. فردینان پرستار سوءاستفاده‌گر را تهدید می‌کند که اگر اجازه‌ی مرخصی‌اش را امضا نکند، او را لو می‌دهد، اجازه‌ی مرخصی‌ای که به او اجازه می‌دهد با آنژل به انگلیس برود.

آزاداندیشی و نترسی کاسکاد ناگزیر یادآور تحلیل الکساندر سولژنیتسین و وارلام شالاموف از جایگاه مجرمان در گولاگ است. در «درباره‌ی اشتباهی که ادبیات کرده است» شالاموف می‌نویسد: «ادبیات روایی همیشه جهان مجرمان را با همدلی و گاهی همدستی بازنمایی کرده و جهان زیرین را با هاله‌ای رمانتیک آراسته است و به خود اجازه داده تا مجذوب درخشش آن شود. هنرمندان از تشخیص چهره‌ی حقیقی و زننده‌ی این جهان ناتوان بوده‌اند. این گناهی تربیتی است، اشتباهی که جوانان ما بهای سنگینی برای آن می‌پردازند [...] هوگو اعتقاد داشت که جهان مجرمان لایه‌ای از جامعه بود که مصرانه، آشکارا و مصمم به دورویی نظم مسلط اعتراض می‌کند. اما هوگو به خود زحمت نداد که بفهمد از چه زاویه‌ی دیدی این دزدان با قدرت مستقر مبارزه می‌کردند.»

در باب ارتباط بین جهان زیرین و سیاست، چطور می‌توانیم «صعود ممانعت‌پذیر آرتورو اوئی» (1941) را نادیده بگیریم. در این نمایشنامه‌ی برشت، هیتلر و گوبلز و دیگران اصطلاحات و ویژگی‌های گنگسترهای شیکاگو را دارند. همینطور نمی‌توانیم تأملات هانا آرنت را در باب نقشی که جهان تبهکاران در عروج نازیسم بازی کرد، مورد توجه قرار ندهیم: «نخبگان هروقت توده به میانجی وحشت موفق می‌شد جایگاهی برابر با بخش مورد احترام جامعه کسب کند، راضی بودند... ائتلاف موقت بین نخبگان و انبوه مردم عمدتاً متکی به لذت حقیقی‌ای بود که نخبگان نابودی اعتبار و خوشنامی به دست توده را مشاهده می‌کردند... آنچه نخبگان را مجذوب می‌کرد، افراط‌گرایی به‌خودی خود بود.» اهمیت دنیای تبهکاران در جنگ به ما امکان می‌دهد که سامی‌ستیزی دنیای زیرین را که سلین در جزوه‌ها می‌آورد و همچنین ارتباطش را با مشاغل مرموز از 1937 به بعد بهتر درک کنیم.

مکتب تخریب

«جنگ» آنچه را که از پیش می‌دانستیم تأیید می‌کند: سلین نویسنده‌ی جنگ و صلح نیست. چون پس از جنگ صلحی در کار نیست، تجربه‌ای محتوم که فراری از آن وجود ندارد. برخی از تأملات آرنت در باب برشت را یادآور شویم، زیرا درباره‌ی سلین صدق می‌کنند: «او در سال آخر جنگ به عنوان راننده‌ی آمبولانس به جبهه فراخوانده شد: جهان در ابتدا در نظرش همون صحنه‌ی سلاخی عبثی آمد و سخنْ وراجی‌ای گروتسک؛ او متعلق به نسلی از آدم‌ها بود که وارد جهان سنگرها و نبردگاه‌های جنگ جهانی اول شدند [...] آنان شروع به خلق گونه‌ای عجیب از ادبیات کردند، بیش از همه رمان‌هایی که در آن گویی هیچ‌چیز برای آنان جالب نبود جز انحطاط در سطح روانی، رنج در سطح اجتماعی، یأس فردی و سرخوردگی عمومی.» هانا آرنت در همان متن برشت را از مکتب تخریب که به‌طرز خوفناکی مجذوب مرگ بودند متمایز می‌کند. «مکتبی که در نسل او شاید بهتر از همه در آلمان با گوتفرید بن و در فرانسه با لویی فردینان سلین نمایندگی می‌شود.»

تاریخ با جنگ آغاز می‌شود و پایان می‌یابد، از «سفر به انتهای شب» (1932) تا «ریگودون» (انتشار پس از مرگ، 1969). آخرین صفحات این اثر از خروج از رایش ویران‌شده در قطاری صحبت می‌کند که کودکان معلول را در 1945 به دانمارک می‌برد. در نگاه رو به پسْ «جنگ» سایه‌اش را تا کودکی نیز می‌گسترد: در «مرگ قسطی»، در شکل خشونت خانگی یا کودکی که کتک می‌خورد. جنگ بدون صلح، چون صلح مفقود است: «جنگ رو تو سرم حبس کردم. تو سرم گیر کرده.» (جنگ). سایه‌ی صلح ــ چون هیچ‌جا در داستان در نوشته‌ی سلین این کلمه ظاهر نمی‌شود ــ در حدود انتهای متن سرگردان است، آنجا فردینان در حال ترک سرزمین فرانسه است: «باید بروم خارج، به کشوری که مردمش همدیگر را نمی‌کشند؛ در لندن خبری از جنگ نبود».

سامی‌ستیزی استثنایی

در «مرگ قسطی» (1936) تراوشات فکری ضدسامی پدر، بخشی از تصویر بالینی سنگدلانه‌ای است که راوی ترسیم می‌کند: «پدرم با خودش حرف می‌زد، شروع به تک‌گویی می‌کرد. پریشان‌گویی و پرخاشگری می‌کرد و دست برنمی‌داشت... سرنوشت... یهودی‌ها...» «تقصیرو می‌نداخت گردن فراماسون‌ها... ضد دریفوس».

یک سال بعد در 1937 سلین «تصنیف‌هایی برای کشتار» را منتشر کرد. می‌شود خطر کرد و چند فرضیه را پیش کشید. سامی‌ستیزی سلین پیش‌تر در «کلیسا» به بیان درآمده بود، نمایشنامه‌ای که جامعه‌ی ملل را محکوم می‌کند و در 1927 تألیف و در 1933 منتشر شده. این سامی‌ستیزی متعلق به آن بخش از جامعه‌ی پزشکی بود که، به تشویق اکسیون فرانسز، علیه «تعدد» و حضور پزشکان یهودی از لهستان یا رومانی، بسیج شده بود. به قدرت رسیدن جبهه‌ی مردمی به قدرت پس از انتخابات مه 1936، که لئون بلوم را نخست وزیر دولت کرد نیز یکی از عوامل بود. نفرت از افراد جمهوری‌خواه حاکم که همچون کسانی کودن و عامی نمایش داده می‌شوند، در «تصنیف‌هایی برای کشتار» به حد انفجار می‌رسد: «هیچ مردمی به آن مفهوم متأثرکننده‌ای که تو می‌خواهی وجود ندارد، فقط استثمارگر و استثمارشونده داریم، و هر آدم استثمارشده فقط می‌خواهد استثمارکننده شود. هیچ چیز دیگری نمی‌فهمد.» این را سلین در نامه‌ای در ژوییه‌ی 1935 می‌گوید. مردم سلین نه مردم لویی گویو هستند و نه مردم کامو: گویو و کامو مردمی را که خود بخشی از آن بوده‌اند تحقیر نمی‌کنند.

پس از مرگ قسطی همچنین باید آنچه را فروپاشی داستان خوانده شده در نظر بگیریم. سلین چندین بار در اواخر حیاتش گفت: «مؤلف آنقدر کتاب در خود ندارد. سفر به انتهای شب و مرگ قسطی، می‌توانست کافی باشد [...] اساساً هرچه می‌خواستم بگویم گفتم [...] چیز زیادی نمانده که بگویم». «تصنیف‌هایی برای کشتار» به او امکان به رسمیت شناخته شدنی را داد که محافل ادبی در 1936 از آن محرومش کرده بودند: «مرگ قسطی» در نظر ایشان خیلی موهن بود. سامی‌ستیزی او با محدودیت سامی‌ستیزی در ناسیونالیسم ادغام‌گرا خدشه‌دار نشد. او تمایزی بین یهودیان فرانسوی و خارجی نمی‌گذاشت. و سؤال پیش می‌آید که مشارکت او در قانون دوم یهودیان در 1941 چه بود: در «پرده‌های زیبا» (فوریه‌ی 1941) او از ویشی هم بیشتر همکار آلمان‌هاست، از ژاویه والا هم رادیکال‌تر است و خواهان قانونی است که تا جای ممکن محدودکننده باشد.

وقتی «تصنیف‌هایی برای کشتار» منتشر شد (1937)، آرنت هنوز ساکن پاریس بود. در مقاله‌ای در میانه‌های سال 1942، او می‌نویسد: «فرانسه یهودستیزی استثنایی خلق کرده است [...] این واقعیت که این آدم رمان‌نویسی ارزشمند بود، سرشت‌نمای وضعیت خاص فرانسه است که در آن سامی‌ستیزی به‌صورت اجتماعی و فکری مثل دیگر کشورهای اروپایی بی‌اعتبار نشده بود. تز لویی فردینان سلین ساده و زیرکانه بود و درست همان میزان از تخیل ایدئولوژیک لازم برای تکمیل سامی‌ستیزی خردگرای فرانسوی را داشت. به اعتقاد سلین یهودیان مانع اتحاد سیاسی اروپا شده‌اند، به همه‌‌ی جنگ ها از 843 دامن زده‌اند و نقشه‌ی ویرانی فرانسه و آلمان را با تحریک تخاصم متقابل این دو، ریخته‌اند.» به‌طور جالبی ما پژواک این تز را در پیشگفتار «جنگ» می‌یابیم: مجروحان اکتبر 1914: «شاهد جنگ جهانی دوم بودند، چون آلمان و فرانسه، این دو ملت مسیحی، بیست سال هم صبر نکردند تا دوباره به جان هم بیفتند.»

حساب، حساب است

اگر در «جنگ» با نسخه‌ی بازبینی‌شده‌ی متن مواجه نیستیم، در عوض فرآیند ویراستاری خوبی هم در مقابل نداریم. با چه ماهیتی؟ برای ناشر مسئله پیش از هرچیز جبران کسری‌ای است که مرگ بیوه‌ی سلین در 2019 با پیش‌پرداخت‌ها به دارندگان حقوق برجا گذاشت. برای آنان این کار قرارداد مالی پرسود و اقدامی برجسته بود.

سلین از زمان دادگاه و محکومیتش در 1950 (یک سال در زندان و مصادره‌ی نیمی از کل اموالش)، هرگز از دست وکلایش خلاص نشد. وکلای راست افراطی‌ای مثل ژان لویی تیکسیه وینیانکور، که بخشودگی او را در سال 1951 کسب کرده بود، در نظر ژان ماری لوپن در کارزار انتخاباتی 1965، «زیادی سامی‌ستیز» بودند و دوگل درباره‌شان می‌گفت «تیکسیه ویشی است، همدستی باافتخار با آلمانی‌ها، شبه‌نظامی و ارتش سری». فرانسوا ژیبو، آنارشیست دست‌راستی‌ای که کارش را در دفتر حقوقی تیکسیه وینیانکور شورع کرده بود و او برایش «الگو» مانده است، امروز یکی از دو وارث نویسنده است و تا زمان مرگ بیوه‌ی او در 2019، مشاورش بود. سلین بین 1946 و 1941 وکلایش را بازیچه قرار داد اما آنها بودند که درباره‌ی سرنوشت انتشاراتی کارهای او و تصویر عمومی‌اش تصمیم گرفتند. او شاید تنها نویسنده‌ای باشد که املاکش را نه خانواده، نه ناشر، نه مؤسسه‌ای، نه کارگزاری ادبی، بلکه وکلایش اداره می‌کنند. احساس اینکه آثار وی در تفسیر و انتشار تحت قیمومت است و سوگیری قابل توجهی دارد، از این مسئله ناشی می‌شود. نتیجه‌ی آن زندگی‌نامه‌ای است در دفاع از نویسنده و دست‌نویس‌هایی که با قیمت بالا در بازار دست‌نویس فروش می‌روند و کسی اجازه‌ی دیدنشان را ندارد. در سال 2018 جزوه‌های سامی‌ستیزانه به‌رغم خواست نویسنده منتشر شدند: تلاشی برای پاکسازی، تاریخ‌زدایی و بازنویسی با هدف ادغام دوباره‌ی سلین در مجمع بزرگان ملی و تبدیل کردن او به شخصیتی پولساز.

چون در نهایت مسئله همیشه موقعیت سلین به عنوان نویسنده‌ای ملی است. این گام بلند برای بازیابی او در 1957 برداشته شد، با انتشار «قصر به قصر»، حکایتی از زندگی تبعیدیان فرانسوی در زیگمارینگن، در 1945-1944، دوروبر پتن و لاوال. دهه‌ی شصت و گولیسم و جوایز نوبل ادبی‌ای که سارتر و کامو و بکت بردند، دوران مناسبی نبود. با موج عقب‌گرد دهه‌ی 1970 بود که کار سلین اند‌ک‌اندک به جایگاهی مرکزی در چشم‌انداز ادبی فرانسه رسید. امروز ده زندگی‌نامه از او داریم، چندتایی درباره‌ی همسرش و یکی هم درباره‌ی گربه‌اش.

در سال 2011، یابود پنجاهمین سال درگذشت سلین ابتدا در برنامه‌ی رویدادهای ملی ثبت و سپس برداشته شد. این اتفاق باعث متزلزل شدن جایگاه وی شد. هدف اکنون اصلاح این یادبود ناکام سال 2011 است. «جنگ» بی‌آنکه آن شاهکاری باشد که ادعا می‌شود، در زمان مناسبی دررسیده: جنگ جهانی اول دومی را پاک و آبروی سلین 1944-1937 را بازخرید می‌کند. در سال 2017 گالیمار می‌خواست جزوه‌ها را در نسخه‌ی بازبینی‌ و تحشیه‌شده به چاپ رساند و شهرت انتشاراتی‌اش را با بدل کردن سامی‌ستیزی به بخشی از بازار نشر به خطر اندازد. امروز با ظهور مجدد دست‌نویس‌ها سلین دوباره بدل به نویسنده شده، نویسنده‌ی سال‌های 1936-1932، پیش از هبوط به سامی‌ستیزی (که به نظر صرفاً برزخی می‌رسد چون مسئله‌ی بازانتشار جزوه‌ها هنوز مطرح است).

پیدا شدن بیش از 5300 برگه‌ی گم‌شده در سال 2020 که فرزندان اعضای نهضت مقاومت به صورت دست‌نخورده نگهداری و منتقل  کرده بودند، شرایط را تغییر داد. پاسکال فوشه‌ی ناشر با احتیاط متذکر می‌شود که «دست‌نویسی که در 1944 محو شده بود، به‌خوبی محافظت شده است.» دارنده‌ی حقوق معنوی در پیشگفتار به‌اصرار می‌گوید دست‌نویس‌ها «دزدیده» شده بودند. وکیل با موکلش موافق است: «پاکسازی، بیش از همه به معنای دزدی نیست؟» (مصاحبه‌هایی با پروفسور ایگرک، 1955)

می‌توانیم انتظار داشته باشیم که این دست‌نویس‌ها وقتی منتشر شوند، به طومار «صدوبیست روز سدوم» و «هفتادوپنج برگ» پروست در میراث مجموعه‌های عمومی بپیوندند؟ این شاید حل مجادله‌ی بین سلین و جمهوری فرانسه را ممکن کند. میلان کوندرا آن را خیانت به وصیت می‌نامید. جنگ اکنون با تیراژ 140000 نسخه چاپ می‌شود. صاحبان حقوق معنوی مبالغ بالایی دریافت خواهند کرد. دست‌نویس «جنگ» احتمالاً وارد مجموعه‌ی کتابخانه‌ی ملی نشود اما مشتاقان می‌توانند رونوشتی از آن را از انتشارات سن پر تهیه کنند. این مجلد 160 یورو قیمت دارد و 1000 نسخه از آن چاپ شده است. حساب کنید. در دوران اعاده‌ی حیثیت و در انتظار نسخه‌های بازبینی‌شده، تجارت ادامه دارد.

 

منبع:

Roussin. Philippe, “War and Peace by Louis-Ferdinand Celine”, k larevue, 2 June 2022