خودآیینی و اراده ی انتقادی
اندیشیدن به خودآیینی همواره با بحثهایی دامنهدار همراه است. به زعم کانت هرگاه ارادهای قوانین خودش را وضع نکند، اعمالش بر اساس قوانین دیگر وضع میشود. این حکم در نظر پیتر آیزنمن، معمار برجسته و از مهمترین فیگورهای نظریهی معماری، به ما ثابت میکند که معماری تنها از طریق خودآیینی میتواند به امر انتقادی دست پیدا کند. معماری انتقادی باید استقلالش را از نیروهای بیرونی (مثل اقتصاد، سیاست یا برنامهی کارکردی ساختمان) حفظ کند. اما آیا این استقلال به معنای جدایی کامل از جهان است یا ساختن یک زبان و منطق خودآیین؟ آیزنمن در مقالهی «خودآیینی و ارادهی انتقادی» ادعا میکند که امر انتقادی در معماری ربطی به قضاوتهای بیرونی یا اشکال سنتی مقاومت ندارد، بلکه حاصل فرایندی درونی است... این مقاله از کتابِ در آستانهی انتشارِ نشر گیلگمش «معماری انتقادی و سایههایش» برای انتشار در چشمهخوان انتخاب شده است...
امر انتقادی در مباحثات کنونی معماری به نظر بیش از هر زمان دیگری محل مناقشه است. تلقی ما از امر انتقادی سابقاً بر این عقیدهی کانت استوار بود که امر انتقادی نمایانگر امکان معرفت در محدودهی معرفت است. به عبارت دیگر، امر انتقادی در معنای سنتی آن امکانی است که در محدودهی هر گفتمانی نهفته است. مثلاً معنای آن در معماری میتواند امکان هستی در محدودهی هستی باشد. چون ماهیتِ امکان متضمنِ وجودِ گزینههاست، متکی بر برخی از اَشکال قضاوت است که ظاهراً میتوانند موجب اصلاح، چالش یا تغییر شرایط فضا / زمانی مسلط در هر لحظهی تاریخی شوند. به همین دلیل، امر انتقادی اغلب معادل امر بدیع و امر اصیل فرض میشود. میتوان با نگاهی به جنبشهای آوانگارد گوناگون قرن بیستم کاملاً بر این تناظر صحه گذاشت. درحالحاضر، نقد پساساختارگرایی بر تاریخ ــ هم در نقش پیشقراول (مأموری که زمان را به شکل روح زمانه در تاریخ ثبت میکند) و هم به منزلهی بنای مبتنی بر ارزش اصل و مبدأ ــ ایدهی امر بدیع و امر اصیل را مسئلهمند کرده است. در پی ابطال تعریفِ کانتی امر انتقادی از سوی پساساختارگرایی، دو واکنش مهم در حیطهی معماری پدید آمده است. آر. ای. سومول و جفری کیپنیس این واکنشها را مدون کردهاند.
سومول موضع خودش را تحت عنوان «پساانتقادی» تعریف میکند. از نظر او امر انتقادی امری واکنشی، دیالکتیکی یا تقابلی است و به امور تثبیتشدهای نیاز دارد که بتواند در برابرشان واکنش نشان دهد. اعتقاد سومول به امور عینی و محسوس، اهمیت امر واقع (فکت) و «زندگی روزمره» ریشهی اختلاف او با امر انتقادی است. سومول میگوید امر انتقادی توجهبرانگیز است و منجر به نوعی آگاهی، منجر به نوعی معناجویی خودارجاع [یا خودتاب] میشود؛ مانند آنچه در فرمالیسم یا نوشتار اتفاق میافتد. متقابلاً امر پساانتقادی سومول برای تسلط امر عینی یا ملموس بر امر انتزاعی میکوشد. امر پساانتقادی سومول سوژههای متنوعی پدید میآورد که در آنِ واحد سرمست، کرخت، مسحور و مفتوناند. به عقیدهی سومول امر پساانتقادی با بازنمود معنای یک چیز سروکار ندارد، بلکه به نقشی که عملکرد آن چیز اجرا میکند مربوط است. مثلاً او طرفدار افزایش عناصر مزاحم پسزمینهی معماری تا سرحد اختلال تمرکز و توجه است. این نکتهی آخر اولین اختلافنظر من با سومول را رقم میزند. من نیز به پیام و در کل به جنبهی بصری آن علاقهمند نیستم. اما امر انتقادی مدنظر من با خنثیسازی نشانه آغاز میشود؛ یعنی وقتی معنای فرهنگی رسوبیافته در نشانهها آنقدر کاهش یابد که به مختل شدن خودِ پیام بینجامد. همین اختلال است که نه پسزمینه بلکه نقطهی کانونی آغاز تعریف مختصات بنیادین فرایندهای چیزی است که از نظر من پروژهی انتقادی ضرورتاً موجود در معماری است.
جفری کیپنیس، برخلاف سومول، نشان میدهد که امر انتقادی صرفاً واکنشی نیست، بلکه همواره عامل برپایی شکلهایی از مقاومت در برابر وضع موجود است. بدین ترتیب امر انتقادی متضمن جستوجو، بررسی و طرح راهبردهایی است که موجب ظهور این مقاومتها میشوند. این مظاهر مقاومت، درعینحال که منقاد نیستند، با قضاوتهای که رژیمهای فضا / زمانی مسلط هر دورهی معیّن را زیر سؤال میبرند رابطهی آشکاری دارند. مثلاً برای تفکر مدرنیستی انتزاع نوعی مقاومت در برابر شکلنمایی بود. اما انتزاع سرانجام استحاله یافت و همچون استعارهای از مدرنیسم شناخته شد. مسلماً وقتی مدرنیسم به رژیم فضا / زمانی مسلط بدل شد، انتزاع دیگر استعارهای مقاومتبار نبود. این ماجرا دربارهی کولاژ، فرایند انتزاعِ یک فرم از بستر معنایی و روایی خود و انتقالش به زمینهای غیرروایی اما همچنان معنادار، نیز صادق است. امروز کولاژ، همچون مونتاژ، در نقش ابزار مسلط به کارگیری اطلاعات بصری در انواعواقسام رسانهها استحاله یافته است. کیپنیس میپرسد: اگر انتزاع و کولاژ دیگر نمایندهی اشکال و فرایندهای مقاومت نیستند، اشکال مقاومت امروزی کداماند؟
کیپنیس بهدرستی نشان میدهد که همواره دو نوع مقاومت وجود دارد: یکی در برابر تغییر مقاومت میکند و برای حفظ وضع موجود میکوشد (که در موضوع مدنظر ما همان درونبود رسوبیافتهی معماری در هر زمان است)، و دیگری در برابر وضع موجود میایستد و طردش میکند. اما از طرف دیگر بهدرستی به واکاوی منش خود آن قضاوتی میپردازد که برای حفظ یا نفی چیزی تصمیم میگیرد. به نظر کیپنیس همین قضاوت است که امروز امکان تفکر انتقادی را دایر میکند. مثلاً این ادعای ژاک دریدا که «معماری همواره بامعنا خواهد بود» و این گفتهی رزالیند کراوس که «معماری همیشه چهار دیوار خواهد داشت» ناشی از آن نوع قضاوتهاییاند که ایدهی تفکر انتقادی کیپنیس به چالش میکشد. او به جای قلمروهای مفهومی و عقلانی پیشینِ امر انتقادی از امور محسوس و عاطفی استفاده میکند. اختلاف من با کیپنیس بر سر این ایده است که به نظر او قضاوتهای بیرونی اینچنینی (یعنی قضاوتهای برآمده از نوعی حساسیت سوبژکتیو که قطب مخالف قضاوتهای برآمده از درونبود معماری است) ابزارهای اصلی امر انتقادیاند. به عقیدهی من، امر انتقادی کیپنیس آن وجه انتقادی درونی و بالقوهای را که خصلت استثنایی معماری است نادیده میگیرد.
برای درک ایدهی مذکور، یعنی خصلت انتقادی درون معماری، باید از مسئلهی نشانهها و معنایشان کمک بگیریم. اگرچه نشانهها در همهی هنرها (موسیقی، ادبیات، نقاشی و مجسمهسازی) ایفای نقش میکنند، در هیچکدام از این حوزهها به اندازهی معماری حایز درونماندگاری نیستند. تکهای از یک مجسمهی شکلنما (فیگوراتیو) یا انتزاعی نشانهی آن مجسمه نیست؛ این قطعه یک شیء فینفسه است، آشکارا چنین است. اما در معماری یک ستون هم عنصری ساختاری است و هم نشانهی آن ساختار؛ یعنی نشانهی مذکور برای هستی خودش درونماندگار است. مرز این دو وجه آشکار نیست. این حالتی استثنایی است، چون برخلاف هنرهای دیگر حالتهایی مثل انتزاع (آبستراکسیون) یا شکلنمایی (فیگوراسیون) در معماری هم نشانهاند و هم فرم نشانه. چنین حالتی است که موجب تکینگی معماری میشود؛ به عبارت دیگر اگرچه معماری نمونهای استثنایی است، یک نمونهی اصلی و آغازین نیست.
اصطلاح تکینگی برای درک منش انتقادی مفید است. این اصطلاح به تمییز نمونهی استثنایی (مثل سیاهچاله) از نمونهی اصلی (مثل سرمنشأ یک چیز) کمک میکند. سیاهچاله استثنایی است اما اصل نیست. کراوس میگوید برای حفاظت از تکینگیِ ابژهها باید آنها را از وجوه مشروعیتیابی سابقشان بگسلیم. در ادامه خواهیم دید که این ایده برای هر پروژهی خودآیینی مهم است. اصالت و بداعت از دیرباز دو وجه مسلط مشروعیتیابی در معماری بودند. رفتار رادیکال یا مقاومتبار همواره با هنر آوانگارد، با جستوجوی امر همیشه بدیع و بنابراین با امر اصیل پیوند داشت. با از میان رفتن پیوستار تاریخی به منزلهی ارزشی معطوف به اصل و مبدأ، و با تضعیف اقتصاد دیالکتیکیِ اصل و کپی آن، مسئلهی تکینگی بهویژه در رابطه با حالت نشانهی متعلق به معماری موضوعیت یافت. تکینگی نه خواهان طرد شیء فینفسه (مثلاً ستون) و نه نافی فایدهی آن است، بلکه آنچه را سابقاً به هستی شیء مشروعیت میبخشید (دلالت این نشانه به کارکردِ ساختاری ستون) نفی میکند. این تکینگیِ بالقوه، که با قطع رابطهی نشانه با کارکردش (رسوبات تاریخی معماری در قالب معنا) شکل میگیرد، متضمن طرح ایدهای برای خودآیینی معماری است. اگرچه از دیرباز همهی پروژههای خودآیینی اساساً فرمال بودند، خودآیینی مدنظر ما در حکم ابزاری برای خنثیسازی نشانهی معماری است؛ یعنی در حکم ابزاری که رابطهی نشانه را با ارزش کارکردی و معنایی سابقش قطع میکند. این خودآیینی بهخودیخود نه فرمال است نه نشانهشناختی، بلکه موجب میشود فرایندهای درونی معماری به امکانات درونی خودشان رو بیاورند. ظهور چنین فرایندهایی است که منجر به شکلگیری امر انتقادی خواهد شد.
پیش از این دو پروژهی دیگر مدعی نوعی خودآیینی غیرفرمال بودهاند. هر دو پروژه تقریباً اواخر دههی 1960 به وقوع پیوستند. اولی پروژهی ایتالیایی آلدو رُسی و مانفردو تفوری بود. رُسی و تفوری اهداف کاملاً متفاوتی داشتند و بااینحال هر دوی آنها به بازتعریف تاریخ متوسل شدند. پروژهی رُسی به روند تکاملی عناصر کهنالگویی (نظیر گنبدها، سنتوریها، ستونهای استوانهای) میپرداخت که در مسیر تاریخ تکرار میشدند، درحالیکه در طرح تفوری تاریخ، به منزلهی وضعیتی خودآیین، بیرون از پروژهی معماری بود. دومین پروژهی خودآیینی، که با نمونههای ایتالیایی کاملاً فرق داشت، تطبیق معماری با «ژرفساختها»ی زبانشناختی و نشانهشناختی بود. وجه مشترک این دو پروژه روگردانی از نیروهای پیشران روح زمانه (در قاموس مکتب تاریخگرایی) به هوای امری ماندگارتر، جوهری و کلی بود: این امر جوهری از منظر رُسی و تفوری خودآیینی تاریخ بود، و از منظر ساختارگرایان زبان فینفسه. زبان فینفسه در معماری به روابط ساختاری بهظاهر معیّنِ نشانه و ابژه ترجمه شد. به عبارت دیگر، اگرچه هر دو پروژه از فرمالیسم مدرنیستی فراتر رفتند، بااینحال تصورشان از خودآیینی سنتیتر از تصوری بود که امروزه میتوان داشت. زیرا با تضعیف منطق دیالکتیکی و ظهور تکنولوژیهای کامپیوتری، پهنهی درون معماری وسعت یافته تا امکانات سرکوبشدهی پیشین را در بر گیرد. هدف از خودآیینیهای پیشینِ معماری نفسِ افتراق معماری از حوزههای دیگر بود، اما امروزه خودآیینی ــ و در نتیجه انتقادی بودن معماری ــ به معنای مفصلبندیهای ممکنِ فرایندهای پویای افتراق هستی و نشانه در بطن معماری است. با امکاناتی که اجرای کامپیوتری فراهم آورده است، خودآیینی میتواند آشکارسازی مداوم هستیهای ممکنی باشد که از چنگ هر اصراری به عملکرد نشانه رها شدهاند. به عبارت دیگر، میتوان تفکر انتقادی را تلاش یا ارادهی معطوف به اجرا یا انکشاف خودآیینی معماری دانست.
در پرتو امکانهای امروزی میتوان درک تازهای از خودآیینی یافت: خودآیینی در حکم فرایندهای پویای افتراق نه به منزلهی مقولات کلی و درونماندگاریهای جزمی. از این منظر، انتقادی بودن را میشود تلاش برای اجرای این افتراق در بستر خودآیینی معماری نیز دانست. برای والتر بنیامین این تلاش در معماری ارادهای معطوف به خودآگاهی تصویر بود به منظور جبران فقدان آن، یا سرکوب آن در روح زمانه (که در حالت معمول همچون شکلی از سرکوب ظاهر میشود و از این طریق خودش را تعریف میکند). برای کمک به درک قضیه میتوان کاربرد بنیامینی اصطلاح تصویر را به تعبیری وسیعتر معادل حالت لزوماً شکلدار (فیگورال) معماری در نظر گرفت.
خنثیسازی نشانه هستهی مرکزی فرایندهای مربوط به ارادهی خودآیین معماری است؛ به عبارت دیگر نشانه دیگر فقط نمایانگر کاربرد، معنا و ساختار نیست، بلکه مبین این ارادهی معطوف به افتراق است. این ارادهی معطوف به افتراق که انگیزهی درونی نشانه است در قالب فرایندهای هستی خوِد نشانه، فرایندهای شکلدار (فیگورال) شدن آن، یعنی نوسان نشانه میان انتزاع و بازنمایی، ظاهر خواهد شد. بنابراین خنثی شدن مترادف خودآیین و تکینه شدنِ توأمان است: گسستن از وجوه سابق مشروعیتیابی همزمان با خنثیسازی. بدین ترتیب خودآیینی با اجرای این اراده، چه در راستای شکلنمایی و چه در راستای انتزاع، بدل به پروژهای انتقادی میشود که به منزلهی شرایط بروز هستیِ ممکن است [یا حالتی از هستی ممکن است]. این قضاوتی بیرونی نیست، بلکه یک فرایند اجتنابناپذیر درونی است.
امر انتقادی از متعلقات اجتنابناپذیر خودآیینی است اما مترادف آن نیست. امر انتقادی تعیین میکند فرایندهایی مثل انتزاع و شکلنمایی در هر حوزه چگونه به خدمت گرفته شوند و به نمایش درآیند. محل وقوع و منش چنین نمایشهایی آشکارا به تبع رژیم فضا / زمانی موجود تغییر میکند. نمایش انتقادی بودن صرفاً اجرای استعارات معماری، مثل انتزاع، نیست، بلکه نمایش کشمکش میان پدیدهی مستقر و آنچه از آن پدیده منتزع میشود نیز هست. از سوی دیگر، خودآیینی معماری همواره کشمکش میان وجه مسلط ــ مثلاً انتزاع ــ و امر فیگورالِ بالقوه و فروخفته در آن است.
انتزاع و شکلنمایی بهخودیخود نه مقاومتبارند و نه منقاد؛ این تعینات به شرایط بیرونی بستگی دارند، اما فرایند فیگورال شدن اینطور نیست؛ ارادهای است که همواره برای تسلط بر ارتباط عادی با نشانهی معماری تلاش میکند. بدین ترتیب نکتهی مذکور شبیه این ایدهی ژیل دلوز است که امر فیگورال همچون حالتی درونماندگار در بطن صفحهی خالی بوم نهفته است. به این معنا، در محدودهی معماری هیچ نشانهای نمیتواند بدون فرمی از جنس شکلنمایی وجود داشته باشد. امر خودآیین همان چیزی است که همیشه برای تسلط بر مقاومت نشانه در برابر این بازنمایی میکوشد. وقتی امر فیگورال نه به منزلهی الگو (که مترادف حفظ ارزشهای موجود گفتمان است) بلکه به منزلهی نمونهای استثنایی (که مترادف افتراقی تکینه است که در هیئت امکان فیگورال مکتومی در بطن معماری نهفته) به اجرا درآید، اعطای این خودآیینی انتقادی میشود.
براساس این منطق، امر انتقادی به قضاوتهای سلیقهای یا ارزشی بیرونی و سوبژکتیو متکی نیست، بلکه بر مفصلبندی لزوماً درونی حالتی فیگورال تکیه دارد که خصلت تکین خودآیینی معماری است. درحالیکه انتخاب چیزی به جای چیز دیگر مستلزم قضاوت ــ نحوهی انتخاب هر کس ــ است، خودآیینی معماری نیازمند قضاوت نیست. دقیقاً رادهی سرسخت خودآیینی برای ابراز تکینگیاش در قالب فرایند خنثیسازی نشانه و فرایند گسستن ابژه از وجوه مشروعیتیابی سابق آن است که منجر به تکراری دائمی در محدودهی معماری میشود. این تکرار به ابزاری انتقادی بدل میشود که اقتصاد ایدهی امر اصل و کپی آن را که وجه فعلی مشروعیتیابی است مختل میکند. تکینگی معماری به یک معنا نوعی خودآیینی است که هیچ کپیای از آن نمیتواند وجود داشته باشد. در عوض، چرخهای دائمی پدید میآورد که میان نشانهی معماری و فرم هستی آن افتراق ایجاد میکند. همین افتراق است که فرایند خنثیسازی نشانه را مفصلبندی میکند.
براساس این تلقی جدید، خودآیینی ضمانتی برای بقای حوزه است. حوزه وقتی انتقادی است که خودش را از پروژههای دیگر مبرا سازد، نه از افتراق درونی خود. در اینجا، امر انتقادی به جای اینکه واکنشی یا مقاومتبار باشد مولد میشود؛ بخشی از حالت درونی پویایی میشود که همواره عامل گشایش گفتمان معماری است.
* این مقاله نخستینبار سال 2000 در شمارهی 41 مجلهی اسمبلج منتشر شده است.