تشریح کاملاً بریتانیاییِ «استاکر» تارکوفسکی
در میان ادای احترامهای فراوانی که جِی هوبرمان1 ، منتقد سینما، پس از اخراجش از «ویلج ویس» در ماه گذشته دریافت کرد، یکی هم از سوی دانشجوی سابقش، مت سینگر، بود. سینگر که حالا نویسنده و مجری تلویزیون است، فهرستی از مهمترین آموختههایش در سمینار هوبرمان در دانشگاه نیویورک تنظیم کرد. این فهرست پر از توصیههای بهدردبخور بود: «مراقب کلمات اضافی باشید؛ اگر کلمه کوتاهتری هست، همان را بهکار ببرید»؛ «خشم خود را بیرون بریزید؛ در دنیای نقد، عصبانیبودن بهتر از افسردهبودن است»؛ اما اصلیترین و مهمترین پیام این بود: «خلاصه داستان، نقد را خودبهخود تباه میکند.»
خلاصه کردن داستان، روا یا ناروا، یکی از نازلترین اشکال نوشتن به شمار میرود. جف دایر در دو سومِ راهِ منطقه ـ کتاب منحصربهفردش درباره «استاکر» (1979) ساخته آندری تارکوفسکی ـ مینویسد: «از هیچ چیز اینقدر بدم نمیآید که کسی در تلاش برای ترغیب من به دیدن فیلمی، شروع به تلخیص آن کند و پلاتش را توضیح دهد و اینگونه بخت این را نابود کند که زمانی به دیدنش بروم.» این ادعایی غافلگیرکننده است – البته اگر با کتابهای دایر آشنا باشید کمتر غافلگیر میشوید، چون آثار او چه درباره جاز باشند چه جنگ جهانی اول یا دی. اچ. لارنس، تمام تلاششان را میکنند تا فرم و محتوا را به شکلی گیرا در هم بیامیزند – چرا که منطقه خودش یک خلاصه فیلمِ طولانی و بازنویسیِ نمابهنمای اثر است.
«استاکر» با زمانِ اندکی بیش از 160 دقیقه، خودش فیلمی طولانی است. این فیلم در کنار «سولاریس» (1972) معروفترین اثر فیلمساز روسی است که سفر صعبالعبوری را روایت میکند؛ سفری که در آن مردی میانسال، معروف به «استاکر»، «نویسنده» و «پروفسور» را از میان ویرانهای نظامیشده به جایی موسوم به «منطقه» میبرد؛ منطقهای که در قلب آن «اتاق» جای گرفته؛ جایی که میگویند عمیقترین آرزوهای هر کس را پس از ورود برآورده میکند.
این داستان که تا حدی بر اساس رمانکی نوشته برادران آرکادی و بوریس استروگاتسکی (محصول 1971) شکل گرفته، فضایی علمیتخیلی دارد و بستر آخرالزمانی و خطرات محیطیاش (تیراندازی، تونلهای زیرزمینی، مسیرهای آبیِ خیس)، فارغ از درونمایه جستجوگریاش، پیشدرآمد بازیهای ویدیوییِ امروزی است. تا جایی که در سال 2007، شرکتی اوکراینی بازیِ تیراندازی اولشخصی با نام .S.T.A.L.K.E.R ساخت که تا حدی از این فیلم الهام گرفته شده بود.
فیلم تارکوفسکی با مردانِ سرتراشیدهاش که شباهت زیادی به زندانیان گولاگ دارند، چشماندازهای ویرانش و طرح پرسشهای بنیادی درباره سعادت انسان، اغلب تمثیلی از زندگی تحت حکومت کمونیستی تعبیر شده است. دایر که با حوصله حجم عظیمی از نقدهای نوشتهشده درباره استاکر را کاویده، نه تنها این خوانشِ خاص را پررنگ میکند، بلکه یادآور میشود که چگونه میتوان آن را اثری پیشگویانه دید که مناطق ممنوعه پس از فاجعه چرنوبیل در سال 1986 را پیشبینی کرده بود.
اما دایر، با وجود تمام بیقراریاش در برابر تنگیِ افقِ آنچه در بریتانیا فرهنگ روشنفکری خوانده میشود و با اینکه داستان بسیاری از جستارها و کتابهایش در خارج از کشور میگذرد، همواره نویسندهای بریتانیایی باقی مانده است. این ویژگی در لحن منطقه جاری است؛ بهطوری که همانقدر که استاکر و همراهانش را کاشفان متافیزیکی نشان میدهد، آنها را شبیه سادهلوحهای دستپاچهای بازمیآفریند که گویی مستقیم از صفحات کتاب «سه مرد در یک قایق» اثر جروم کِی. جروم بیرون آمدهاند.
به همین ترتیب، اگرچه ارجاعات فراوانی به مرلو-پونتی، ژیژک و هایدگر در متن هست، این ارجاعات با تحقیرهای نیشدارِ جرمی کلارکسون («منطقه محل ارزشهای سازشنکرده و لکهدارنشده است. منطقه یکی از معدود قلمروهایی است (و احتمالاً تنها قلمرو) که امتیازش را به تختگاز نفروختهاند.») و پاورقیهای سرگرمکننده خنثی – یا تکمیل – میشوند؛ از جمله پاورقیای که نظر میک جگر را درباره ژان-لوک گدار (پس از پایان همکاریشان در فیلم «همدردی با شیطان») نقل میکند: «از آن عوضیهای احمق است.»
شاید برخی خوانندگان این رفتوبرگشتها و حاشیهرَویها را به جای روشنگری، صرفاً بازیگوشانه ببینند. شاید برخی هم از خود بپرسند آیا قریحه رندانه دایر در طنزنویسی، دیگر مجالی برای شاعرانگیِ زخمخوردهای باقی نگذاشته که به آثار قبلیاش مانند «رنگ حافظه» (1989) و «شور پاریس» (1998) روشنی میبخشید. اما یک چیز قطعی است: فیلمبازهای سرسختی که با نظریههای شناختیِ فیلم امثال دیوید بوردول پرورش یافتهاند، «زونا» را تا حدی خام و شتابزده خواهند یافت.
اما آیا برای دایر اهمیتی دارد؟ اگر توصیف او در کتاب «از سر خشم محض» (1997) را ملاک قرار دهیم ـ که نقد دانشگاهی را نوعی خودارضاییِ عامدانه و عقیم میدانست ـ بعید میدانم برایش مهم باشد.
شخصاً لحن دایر در نوشتن از تارکوفسکی برایم بسیار دلنشین است؛ لحنی که در عین عالمانهبودن، کاملاً محاورهای است. دایر تارکوفسکی را از چنگال شبهروشنفکرانِ سینمای هنری نجات میدهد، او را از عرش به فرش میکشد و میان ویرانههای استاکر و ایستگاه قطارِ متروک و پر از خاربُن در لکامپتون (جایی که خودش در دهه 1960 در نزدیکیاش بزرگ شد) پیوند میزند.
در روزگاری که دیوید کامرون «سخنرانی پادشاه» را اوج فیلمسازی میداند و متولیان فرهنگی بریتانیا هر هنرِ جاهطلبانهای را با برچسبِ مبهم یا نخبهگرایانه پس میزنند، تاکید بر این نکته اهمیت مضاعف مییابد که شیفتگان سینما میتوانند از آثاری بهمراتب چالشبرانگیزتر از فیلمهای عامهپسندی چون «اینبیتوینرز» لذت ببرند.