سرانجام ایده از راه می‌رسد

ولادیمیر بلوگولوفسکی:  نام شما به شکل‌های متفاوتی تلفظ می‌شود ــ بعضی‌ها آن را با صدای «ش» و بعضی‌ها با «چ» تلفظ می‌کنند، اما شما با گفتن نام و نام خانوادگی‌تان این موضوع را روشن کردید. پس تلفظ درست روچ با صدای «چ» است.
کوین روچ:  بله، من ایرلندی هستم. وقتی نورمن‌ها به ایرلند حمله کردند، نام Roche را به شیوه‌ی فرانسوی، با صدای «ش»، تلفظ می‌کردند و وقتی در فرانسه کار می‌کردم، اغلب مرا به همین شکل صدا می‌زدند؛ اما من آن را «روچ» با صدای «چ» تلفظ می‌کنم.
VB : درست است که پدر شما نخستین کارفرمایتان شد؟
KR : بله. او پیش از جنگ، تعاونی کشاورزان را با حدود 500 کشاورز راه انداخت؛ کشاورزانی که شیرشان را می‌آوردند تا از آن پنیر و کره تولید شود. او درگیر پروژه‌های ساختمانی زیادی بود و وقتی من نوجوان بودم، از من خواست طراحی چندتای آن‌ها را انجام دهم. یکی از آن‌ها انبار نگهداری پنیر بود.
من در جنوب ایرلند بزرگ شدم و هیچ‌کس در آن شهر کوچک حتی چیزی درباره‌ی معمار یا کار معماران نشنیده بود. مردم مهندس را می‌شناختند، اما معمار را نه. ایده‌ی طراحی ساختمان برایشان بسیار عجیب بود... اما وقتی به مدرسه‌ی شبانه‌روزی رفتم، شروع کردم به خواندن کتاب‌های کتابخانه و به کتاب هفت مشعل معماری اثر جان راسکین برخوردم. آن کتاب علاقه‌ی مرا به معماری برانگیخت.
یک بار در ساعت مطالعه تصمیم گرفتم یک کلیسا طراحی کنم و پلان کلیسا را به شکل صلیب کشیدم. فکر می‌کردم واقعاً شاهکار کرده‌ام. اما وقتی آن را به دوستم نشان دادم، گفت: «عجب احمقی هستی! نمی‌دانی همه‌ی کلیساها به شکل صلیب طراحی می‌شوند؟!» [می‌خندد.]
VB : چه کشف بزرگی!
KR : بعد پروژه‌ی دیگری به من رسید. یکی از محصولات جانبی پنیرسازی ماده‌ای به نام آب‌پنیر است. معمولاً آن را دور می‌ریزند، اما پدرم تصمیم گرفت با آن به خوک‌ها غذا بدهد. بنابراین از من خواست برای چندصد خوک یک خوکدانی طراحی کنم، چون من پسر هفده‌ساله‌ای بودم که تمام تابستان این‌طرف و آن‌طرف می‌دوید و کاری برای انجام دادن نداشت.
طرح من کاملاً عملکردی بود و بر اساس نحوه‌ی حرکت خوک‌ها در فضا و شیوه‌ی تغذیه‌شان شکل گرفته بود. بعد هم بر ساخت آن نظارت کردم. داشتیم دیوار بلوک سیمانی می‌ساختیم و من مدام از کارگرها می‌خواستم دیوار را بلندتر و بلندتر کنند... تا اینکه ناگهان فرو ریخت... پس یک درس دیگر هم یاد گرفتم. [می‌خندد.]
VB : پس از فارغ‌التحصیلی از کالج دانشگاهی دوبلین در سال 1945، ابتدا در دوبلین و سپس در لندن، نزد معمار مدرنیست، مکسول فرای، کار کردید. در سال 1948 برای تحصیلات تکمیلی به هاروارد، ییل و مؤسسه‌ی فناوری ایلینوی درخواست دادید و از هر سه پذیرفته شدید. چرا بعد تصمیم گرفتید زیر نظر میس فن در روهه در IIT تحصیل کنید، نه نزد گروپیوس در هاروارد، که زمانی شریک مکسول فرای بود؟
KR : واقعاً می‌خواستم با میس کار کنم. در دوران جنگ ارتباط میان کشورها بسیار محدود بود، بنابراین هیچ‌یک از ساختمان‌های میس را ندیده بودم، اما درباره‌ی او در مجله‌ی Architectural Review  می‌خواندم و او را کسی می‌دانستم که واقعاً می‌دانست دارد چه کار می‌کند. احساس می‌کردم انگلیسی‌ها نمی‌دانند چه کار می‌کنند. یادم هست مکسول می‌گفت: «اوه، جالب نمی‌شد اگر این کار یا آن کار را می‌کردیم؟»
VB : پس فکر می‌کردید انگلیسی‌ها سردرگم‌اند.
KR : معماری فقط تفریح نیست. کار بسیار جدی‌ای است و میس واقعاً با آن جدی برخورد می‌کرد، بنابراین بسیار علاقه‌مند بودم او را ببینم.
مطمئن نیستم چرا مرا پذیرفتند، اما پذیرفتند. کلاس بسیار کوچکی بود، فقط دوازده دانشجو. تقریباً هرکدام از یک کشور متفاوت بودند. بسیار جالب بود. و آنجا میس بود که با آرامش روی صندلی نشسته بود، سیگار برگ بلندش در دست، و می‌گفت: «این راه انجام دادنش است و هیچ راه دیگری وجود ندارد.»
او درباره‌ی دیدگاه‌هایش بسیار جدی و بسیار روشن بود. تجربه‌ی بسیار روشنگری بود. از جهتی، معماری او ریشه در کلاسیک‌گرایی داشت. من این را می‌فهمیدم، چون در معماری کلاسیک آموزش دیده بودم و معماری او نیز به شیوه‌ی خودش کلاسیک بود.
VB : چطور؟
KR : کار او هیچ ارتباطی با انسان‌ها نداشت. معماری کلاسیک هم هیچ ارتباطی با انسان‌ها ندارد. این معماری ستایش چیز دیگری است؛ ستایش انسان نیست. هندسه‌ی ناب است، درست مثل باوهاوس. مسئله، ایجاد حس اجتماع یا غنی‌تر کردن زندگی فرد نیست.
VB : خوانده‌ام که در کلاس میس جرئت کردید در طرحتان از سقف شیب‌دار استفاده کنید. احتمالاً خیلی خوشحال نشده بود.
KR : خب، تا حدی این کار را از سر شورش انجام دادم. به من نگاه کرد و با لهجه‌ی سنگین آلمانی گفت: «می‌توانی این کار را بکنی. اما من این کار را نمی‌کردم، می‌دانی.»
VB : او عادت نداشت چیزها را توضیح بدهد.
KR : نه، اما فوق‌العاده بود. هنوز هم تحسین‌کننده‌ی بزرگ او هستم. او واقعاً به معماری وضوح بخشید و شیوه‌ی نگاه کردن به معماری را تغییر داد. معماری او از نظر سازه‌ای و مکانیکی پاسخی درست بود. حدود شش ماه نزد او ماندم. برای من کافی بود.
VB : و فکر می‌کنید مهم‌ترین درسی که از میس گرفتید چه بود؟
KR : کاری که او کرد شروع خوبی بود، اما پایان داستان نبود. ما هنوز در حال زندگی کردن هستیم. معماران مسئولیت بزرگی دارند که به مردم کمک کنند در کنار یکدیگر با آرامش زندگی کنند.
VB : شما بعد از میس دیگر به مدرسه برنگشتید...
KR : نه، مستقیماً وارد کار شدم. به نیویورک رفتم چون می‌خواستم روی ساختمان سازمان ملل در دفتر هریسون و آبراموویتز کار کنم. ابتدا فقط به مرتب کردن و بایگانی نقشه‌ها کمک می‌کردم و بعد اجازه دادند خودم نقشه بکشم.
VB : سپس بیش از یک دهه به‌عنوان طراح در دفتر میشیگان ارو سارینن کار کردید و در سال 1954 به شریک اصلی طراحی او تبدیل شدید و از آن زمان تا مرگش در سال 1961 در تمام پروژه‌هایش به او کمک کردید. آیا او تأثیرگذارترین استاد و راهنمای شما بود؟
KR : قطعاً. واقعاً همین‌طور بود. دهه‌ی 1950 دوره‌ی بسیار هیجان‌انگیزی بود. آن زمان، به خاطر صنعت خودروسازی، دیترویت از نظر ساخت‌وساز بسیار فعال‌تر از نیویورک یا شیکاگو بود.
ما روی مرکز فنی جنرال موتورز کار می‌کردیم که بزرگ‌ترین پروژه‌ی کشور بود. این پروژه بر فلسفه‌ی میس استوار بود. دقت و ظرافت مهم‌ترین موضوع‌ها بودند. سالن اجتماعات MIT هم پروژه‌ی بسیار هیجان‌انگیزی برای کار کردن بود.
چیزی که واقعاً از ارو یاد گرفتم این بود که بسیار روشمند باشم، مدام سؤال بپرسم و تحقیقات زیادی انجام دهم. وقتی کاری را بارها و بارها انجام می‌دهید، سرانجام ایده از راه می‌رسد. اما این ایده بر پایه‌ی تحقیقات فراوان شکل می‌گیرد.
VB : یعنی می‌گویید ایده‌ها پیش از انجام هیچ تحقیقی به ذهن او نمی‌رسیدند؟ همین‌طوری ناگهان از ناکجاآباد؟
KR : به‌ندرت.
VB: پس TWA چه؟ یک فرم ناب و زیبا... به نظر می‌رسد ایده در آن‌جا از همان ابتدا وجود داشته است.
KR : بله. آن یکی از معدود نمونه‌ها بود. و البته پیست یخ ییل هم تقریباً به همین شیوه طراحی شد. با این حال، پیش از اینکه این ایده‌ها به وجود بیایند، تحقیقات زیادی انجام داده بودیم.
او واقعاً رویکردی بسیار روشمند داشت. انضباط خوبی داشت و هر جنبه‌ای را بررسی می‌کرد. فکر می‌کنم فرم‌زایی شبیه موسیقی است ــ سعی می‌کنی موسیقی بسازی و ناگهان ملودی از راه می‌رسد. اینجا هم همین‌طور است. روی یک فرم کار می‌کنی و هیچ‌چیز با آن جور درنمی‌آید، تا اینکه ناگهان تصویری در ذهنت شکل می‌گیرد و همه‌چیز یک‌باره در قالب ترکیبی مشخص کنار هم می‌نشیند.
VB : در سال 1966، پس از تکمیل پروژه‌های سارینن، شما و جان دینکلو نام دفتر «ارو سارینن و همکاران» را به «کوین روچ جان دینکلو و همکاران» تغییر دادید. می‌توانید درباره‌ی بازسازمان‌دهی دفتر در آن زمان صحبت کنید؟
KR : در آن زمان تمام پروژه‌هایی را که ارو آغاز کرده بود به پایان رساندیم و روی پروژه‌های جدیدی مثل موزه‌ی هنر اوکلند و بنیاد فورد کار کردیم. فکر کردیم برای ادامه‌ی کار باید پروژه‌های جدیدی به دست بیاوریم. وگرنه دفتر از بین می‌رفت و نمی‌توانستیم کارهایی را که شروع شده بودند به پایان برسانیم.
دیگر دفتر متفاوتی شده بود. وقتی آخرین پروژه‌ی او، یادمان ملی گسترش جفرسون در سنت‌لوئیس، میسوری، به پایان رسید، نام دفتر را تغییر دادیم. جان دینکلو [1918–1981] مسئول ساخت‌وساز بود و من طراح اصلی بودم.
VB : آیا ساختمان‌ها را امتدادی از یک محیط بزرگ‌تر می‌بینید، در مقابل ایده‌ی سارینن درباره‌ی ساختمان‌هایی مستقل و زیبا که همچون اشیایی مجزا عمل می‌کنند؟
KR : خب، هر دو. نمی‌توان از این اجتناب کرد که ساختمان‌ها را به‌عنوان اشیایی زیبا ببینیم، چون واقعاً همین هستند. اما نباید فقط همین باشند. جنبه‌ی اجتماعی و جمعی بسیار مهم است. هنوز آن جنبه‌ی انتزاعی وجود دارد... بالاخره چیزی باید ساخته شود؛ و چطور می‌توان تصور کرد که آن چیز چه خواهد بود؟ معماری همچنان یک هنر است، همان‌طور که یک خدمت اجتماعی نیز هست.

منبع:
“Form-Generating is Similar to Music – You Try to Compose Music and Suddenly the Melody Comes”: In Conversation with Kevin Roche