آخرالزمان از مدت‌ها پیش آغاز شده...
دی، ماهِ بهرام صادقی، سرمایش را در وجود او و در لابه‌لای سطور داستان‌هایش جا نهاد: متولد 18 دی 1315 در نجف‌آباد؛ نخستین داستانش، «فردا در راه است»، زمانی که دانشجوی دانشکدۀ پزشکی دانشگاه تهران بود در شمارۀ دی‌ماه 1335 مجلۀ سخن به چاپ رسید و تنها رمانش، ملکوت، در سوم دی‌ماه 1340 (شمارۀ 12 کتاب هفته) منتشر شد. مرگ اما پیش‌دستی کرد و دو هفته مانده به ماه دی در 16 آذر 1363 سر رسید.
عمدۀ داستان‌هایش را از 1335 تا 1345 نوشت. هرچند در دهۀ پنجاه نیز تک‌داستان‌هایی در مجلات منتشر کرد، اصولاً نویسندۀ دهۀ سی است. دوران فعالیت ادبی وی کوتاه بود، اما در همان ده پانزده سالی که می‌نوشت از تجربه کردن شیوه‌های روایی بازنایستاد و موفق به خلق چند داستان ماندگار شد و در نقطۀ اوجِ دورۀ خود ایستاد. آثارش را در جُنگ‌ها و مجلات ادبی چاپ می‌کرد و، گریزان از هر نظمی، علاقه‌ای به مدوّن کردن آنها به‌صورت کتاب نشان نمی‌داد. حتی زمانی که دست‌اندرکارانِ انتشاراتِ زمان تصمیم به انتشار مجموعه‌ای از نوشته‌های پراکندۀ او گرفتند، وظیفۀ جمع‌آوری و انتخاب و ترتیب داستان‌ها را ابوالحسن نجفی عهده‌دار شد. کتابِ حاصل، سنگر و قمقمه‌های خالی (1349)، شامل بیست و چهار داستان کوتاه و رمان ملکوت بود که در 1351 به‌صورت کتابی مستقل نیز منتشر شد. با در نظر گرفتن هفت داستان پراکنده در مطبوعات سال‌های 1337 ـ 1355، دستاورد صادقی شامل یک رمان و سی و یک داستان کوتاه می‌شود. آثار پراکنده‌اش در مجموعۀ وعدۀ دیدار با جوجو جتسو (1383) و بهرام صادقی: بازمانده‌های غریبی آشنا (1384) گردآوری شده است. مجموعۀ اخیر اشعار، داستان‌های ناتمام، یادداشت‌ها و نامه‌های او را نیز در بر دارد. نادر مشایخی، آهنگساز ایرانی، اپرای ملکوت را به کارگردانی ماکس اوگین‌فلد در ویَن روی صحنه برد و خسرو هریتاش فیلم ملکوت (1355) را با بازی بهروز وثوقی و عزت‌الله انتظامی ساخت. صادقی در مصاحبه با مجلۀ بنیاد (1357) نارضایتی‌اش را از فیلم مطرح کرد: «از نظر صنعتی و تکنیکی بد نیست، اما چیزی به تماشاگر نمی‌دهد. آنها که کتاب را خوانده‌اند فیلم راضی‌شان نمی‌کند و آن‌هایی هم که نخوانده‌اند از فیلم مفهومی عایدشان نمی‌شود.»
مجموعه‌داستان‌های تأثیرگذار و دوران‌ساز سرفصل‌های تاریخچۀ داستان کوتاه هر کشوری را تعیین می‌کنند. سنگر و قمقمه‌های خالی، به سبب نوآوری‌های مضمونی ـ صناعی، از این‌گونه مجموعه‌های شاخص است.
رئالیست‌ها، با تأکید بر روابط فرد با نیروهای اجتماعیِ مؤثر بر سرنوشت او، قهرمان اثر خود را در بطن واقعه‌ای تاریخی و در صحنه‌هایی جمعی تصویر می‌کنند، اما «صادقی… با آدمی در تنهایی‌اش روبه‌رو شد» (کلباسی، 1380، ص 5) و کوشید انسانِ ایرانی را از درون نشان دهد. او با تعمد در افشای تمهیدات و صناعت‌های نگارشی آثاری آفرید که غالباً واقع‌گرایانه آغاز می‌شوند، اما با چرخشی نامحسوس در جابه‌جاییِ سطوح واقعیت / وهم فضایی رازآمیز و جهان داستانیِ نامتعارفی می‌یابند. با این داستان‌ها، که خواننده را به مشارکت فعال برای کشف رمزوراز خود فرامی‌خوانند، به کارگاه نویسنده‌ای تجربه‌گرا راه می‌یابیم که در مصاحبه‌ای می‌گوید: «خواننده و اجتماع از نویسنده این را نمی‌خواهد که از آنچه در اطرافش می‌بیند و خودش بیش‌تر از او [نویسنده] به آن آگاه است… برایش بگوید. خواننده تجربه‌ای می‌خواهد کاملاً شخصی، تجربه‌ای که خودش نداشته است. هر کس تجربۀ مخصوص خودش را می‌تواند عرضه کند. من آن داستان‌نویسی را می‌پسندم که چیزی را بگوید که هیچ‌کسِ دیگر نتواند بگوید. هنرمند باید چیزی از خود به دنیا اضافه کند.»
صادقی نویسنده‌ای است بی‌قرار که در هر یک از داستان‌های کمال‌یافته‌اش به تجربۀ معنایی، زبانی، و شکلیِ تازه‌ای دست می‌زند تا دنیای متفاوتی را به نمایش بگذارد. توجه به شیوه‌های گوناگون ساخت‌وپرداختِ داستان سبب تنوع و نومایگی آثار او شده است. گاه با بهره بردن از طرح و پیرنگ معماییِ داستان‌های پلیسی روایت‌هایی متناقض را جنب هم می‌نشاند ــ نشانگر گریز از قطعیت‌گرایی و توجه به نسبی‌گرایی. به‌واقع، در تلاش برای آزمایشگری در سبک، شگرد پرهول‌وولای داستان پلیسیِ نوع غربی را با وهم جاری در قصه‌های شفاهیِ بومی درمی‌آمیزد و با گذراندن آن از هزارتوی تخیلاتی غریب جهان داستانیِ خاص خود را شکل می‌دهد. آنچه از داستان پلیسی می‌آموزد ایجاد ناشناختگی، معماگونگی، و حالت انتظارِ اسرارآمیزی است که فضای داستان را فرامی‌گیرد تا احساس خطر و فاجعه‌ای قریب‌الوقوع را گوشزد کند و مخاطب را با آنچه که دیدنش هول‌آور است رودررو کند. البته در میراث صادقی، مثل هر نویسندۀ دیگری، به داستان‌هایی نیز برمی‌خوریم که به تقلید از نوشته‌های خود قلمی کرده، بی‌آنکه بتواند نوری از خلاقیت آثار کمال‌یافته‌اش را بر آنها بتاباند. در این قبیل نوشته‌ها، بی‌حوصلگی در پرداخت داستان‌ها و زبان شخصیت‌ها محسوس است.
صادقی دنیایی داستانی ساخت که «هم دربرگیرندۀ ویژگی‌های درونی او و هم واقعیت‌های پیرامون اوست.» صناعت مبتنی بر طنز و شک داستان‌های او بر تناقض و تعلیقی بنیاد یافته که به بلاتکلیفی می‌رسد؛ بلاتکلیفی نه‌تنها ویژگی روحیِ خودش بود، خصیصۀ نسل سرگردان او نیز محسوب می‌شد؛ نسلی که پس از شکست فکری ـ سیاسیِ سال 1332 بین باور کردن و باور نکردن سرگردان بود. (نیکبخت، ص 96)
صادقی «همان‌گونه می‌زیست که نوشته بود و ما باید ویرانی شکستِ پس از 32، اصلاً عواقب هر شکست یا حداقل جلوۀ عام همۀ شکست‌های اجتماعی، را در آثار او بجوییم.» (گلشیری، صص 145 و 146) وی هنرمندانه‌تر از دیگر نویسندگان سال‌های آغازین دهۀ چهل به جست‌وجویی زیبایی‌شناختی در ذهنیات بازماندگان آن هزیمت تاریخی پرداخت و تصویری از حیات روشنفکری دوره به دست داد. در دورۀ پس از کودتا، نویسندگانی مانند تقی مدرسی با یکلیا و تنهایی او (1334) و صادقی با ملکوت موجد جریانی اسطوره‌گرا در داستان‌نویسی ایران شدند. اینان می‌کوشیدند با عمده کردن مسائلی ازلی‌ابدی، مثل عشق و تنهایی و اضطراب و مرگ، به کلیتی فلسفی برسند، و با این رویکرد که مشکلات بشر از دیرباز تا کنون جان‌مایه‌ای همسان داشته و تاریخ عرصۀ مبارزۀ خدا و شیطان بوده است، با زبانی شاعرانه و ملهم از تورات، فضایی غریب بسازند. رمان اسطوره‌گرا، به جهت کتمانی کردن متن و افزودن بر توان تأویل‌پذیری آن، بر سرنوشت مدرنیسم ادبی اثر گذاشت.
در واقع، گذشته از تحول مضمونی، اتفاق مهم سال‌های پس از کودتا رهاییِ بخشی از جریان‌های ادبی از نفوذ ایدئولوژی حزبی و تغییر نگاه بعضی اثرآفرینان به «وظیفۀ ادبیات» است. توجه بیش از پیشِ این قبیل اثرآفرینان به زبان و صناعت داستان‌نویسی نشانۀ چنین تغییری است.
صادقی در داستان‌نویسی ایران رهروِ راهی تازه بود، به‌طوری‌که اکبر رادی او را «نویسندۀ نویسندگان» نامید و غلامحسین ساعدی حضور او را در دو دهۀ ادبیات معاصر ایران امری استثنایی به شمار آورد. او نوآوری صادقی را در شکستن الگوهای قالبی داستان‌نویسی، نمایش زندگی فلاکت‌بار از پشت منشورهای تازه، و اعتراض مستتر با نیشخندی تلخ و گزنده ارزیابی کرد. «انتشار کارهای صادقی در آن موقع یک اتفاق بزرگ بود در ایران. آدم مفهوم آشنایی‌زدایی را عیناً با آثار او می‌توانست احساس کند. یعنی ناگهان، بعد از صادق هدایت، نویسنده‌ای ظاهر شد که باعث حیرت و تعجب کتابخوان‌ها شد»، (اقلیدی، ص 122) زیرا او توانسته بود با پرهیز از تعمیم‌های ایدئولوژیک چالاکی شوخ‌طبعانه‌ای به داستان‌هایش ببخشد.
در قالب داستان‌های نویسنده‌ای برخاسته از شهری فرورفته در باور‌های صُلب‌شده، جهانی نومایه سر برآورد. طنز صادقی، مانند شوخ‌طبعی‌های همشهری‌اش ابوالقاسم پاینده، نشان از ظرفیت روستا / شهری سنتی برای طنز و هجو دارد. آیا گرایش به سرخوشی واکنشی به اضطراب و دلواپسی‌های گذران در فضای بسته از جمودِ ناشی از خشک‌اندیشی نیست؟ انگار نویسندۀ برآمده از چنین محیطی «از طنز سپری می‌سازد تا کسی را به کنه وجودش راه نباشد.» (← میرعلایی) درعین‌حال، به او توان خندیدن ببخشد.
از پس حرف‌ها و اعمال شخصیت‌های داستان‌های او، صدای خندۀ تلخ نویسنده بر حماقت و شرارت بشر به گوش می‌رسد، زیرا با بازنمایی تفاوت ظاهر و باطن آدمی، تفاوت آنچه او می‌نماید و آنچه به‌واقع هست، پردۀ ریا فرومی‌افتد. با «جورِ دیگر دیدن» است که وجه نابجای هر آنچه طبیعی می‌نماید آشکار می‌شود. کار طنز جز این نیست که وضع جامعه و آدم‌هایش را خنده‌دار نشان دهد و، در همان حال، خواننده را به فکر بیندازد. طنزنویسانی همچون هدایت و صادقی می‌کوشند زندگی را از چنان زاویه‌ای به نمایش بگذارند که نابهنجاری‌های آن به دید آید. آنها پوسته‌ها را کنار می‌زنند تا حقارت روحیِ پنهان پشت تشخص‌ها و باد در غبغب انداختن‌ها نمودار گردد. خندۀ آنها نشانۀ رضایت نیست، بلکه آرزوی تغییر را می‌پروراند.
در جهان داستانی صادقی چیزی ثابت و پذیرفته‌شده نیست؛ به وضعیت‌های عادی از زاویه‌ای نامأنوس نگریسته می‌شود تا ناجور بودن آنها آشکار گردد، و غرابت پنهان از نظر زندگی روزمره برجسته شود. گویی قرار است با به نمایش گذاشته شدن جنبۀ غیرمعمول آدم‌ها و زندگی متعارف خواننده متوجه استثنایی بودن چیزی شود که قاعده قلمداد می‌شود. در مصاحبه‌ای می‌گوید: «ما می‌آییم آدم‌ها و روابط و حالاتی را که در واقع طبیعی ولی مبتذل است، و ابتذالش از بس زیاد و شایع است به‌صورت قانونی درآمده و کسی درکش نمی‌کند، در موقعیت‌هایی قرار می‌دهیم که ابتذال و مسخره بودن کارشان برجسته شود.» چنین است که معمولاً شخصیت‌هایی غلوآمیز می‌سازد، اما آنان همان کسانی‌اند که هرروزه می‌بینیم‌شان؛ چرا راه دور برویم، شاید خودمان هم جزو آنها
باشیم. اگر مخاطب طنزِ ژورنالیستی با فراغ بال به دیگری می‌خندد، صادقی مخاطب را وامی‌دارد تا در آینۀ طنز به خود بنگرد و از اینکه روزبه‌روز بی‌چهره‌تر و بی‌هویت‌تر می‌شود به فکر فرورود.
او می‌کوشد با تأکید بر تناقض‌ها و جنبه‌های پیش‌بینی‌ناپذیر، و ایجاد نوعی بیگانه‌سازی غافلگیرانه، جنبۀ عبث زندگی آدم‌های آثارش را بنمایاند، آن‌گاه با توصیف وضعیت و موقعیت آنها فلج روحیِ عمومیت‌یافته را آماج قرار دهد. این چهره‌های گرفتارشده در چنبرۀ حقارت ذهنی یا عقب‌ماندگیِ اجتماعی از برقراری ارتباط عاجزند و عاطل‌وباطل می‌مانند؛ رنج می‌برند و خیال می‌بافند، بر لبۀ پرتگاه اضطراب سرگردان‌اند و غالباً به ورطۀ جنون درمی‌غلتند. مضمون سازش‌کاری و خیال‌بافی، با پرداختی متفاوت از تصاویر همسان، در داستان‌ها چندان تکرار می‌شود و بسط می‌یابد تا بیانگر فلج روحیِ خزنده و همه‌گیر شود. آن‌سان که می‌توان گفت هر کدام از این چهره‌ها یک نمونۀ نوعی از سکون و رکود جامعه‌ای دچار خودفریبی‌اند. ملکوت چشم‌انداز تیره‌وتاری را برای چنین جامعه‌ای تصور می‌کند. گویی نویسندۀ این رمانِ دیستوپیایی آیندۀ محتمل دیگری پیشِ روی کسانی نمی‌بیند که فلج روحیِ گذشته و حال آنان را در داستان‌های کوتاه خود توصیف کرده بود. انگار آخرالزمانِ تصویرشده در ملکوت نه رویدادی یکّه بلکه فرایندی است که از مدت‌ها قبل آغاز شده و نشانه‌هایش در داستان‌های کوتاه نویسنده نمود پیدا کرده بود.