سرت مرکز جنون شده بود
***
تنها سیاهه‌ای از نامِ مترجمانش کافی است تا عظمتش را درک کنیم. از بودلر و مالارمه و په‌سوا تا بورخس و کورتاسار و لیسپکتور، هریک به سهم خود با ترجمهی او به زبانی دیگر، پو را ستودند و در نوشته‌هایشان از او وام گرفتند. اما اهمیت و تاثیر ادگار پو به این‌ها خلاصه نمی‌شود. او را به‌حق معمار وحشت مدرن خوانده‌اند؛ یکی از فیگورهای آغازینی که داستان کوتاه مدرن را در صورت امروزین خود پایه ریخت و -به‌تعبیر کانن دویل- به داستان‌های کاراگاهی حیات و روح بخشید. شاعری که با شعر «کلاغ» شعر قرن 19 را زیر و رو کرد و جماعت شیفتگانی از تمام دنیا در پی خود به‌راه انداخت. او نابغه‌ای بود که در دوران خودش شناخته نشد و قدر ندید -خاصه در موطن خویش- اما هرچه که گذشت ادبیات بیشتر بر صدر نشاندش و به جایگاهش پی برد. اگر روزگاری هنری جیمز و الیوت و امرسون به سادگی از کنارش می‌گذشتند و جدی‌اش نمی‌گرفتند، اما رفته‌رفته امثال ملویل و لاوکرفت از راه رسیدند و پشتش درآمدند تا با خوانش‌های تازه از او اعاده‌ی حیثیت شود. حرف درباره‌ی تاثیر پو و سویه‌های آن تمامی ندارد و در این مقال نمی‌گنجد. اما عجیب اینکه، هرچه او در فصای بین‌المللی بیشتر بر زبان‌ها افتاد و بحث‌ها در انداخت و خوانده شد، در ایران توجه و اقبالِ درخوری پیدا نکرد. چنان که باید ترجمه و خوانده نشد. اگرچه همه بر عظمتش اذعان داشتند، اما مخاطب فارسی‌زبان تنها می‌توانست گاهی اینجا و آن‌جا گاهی در قابی تنگ و محدود به ملاقات او برود. تا همین چند ماه پیش، از پسِ دویست سال از تولد او، داستان‌های او در زبان فارسی تنها به ترجمه‌های پراکنده و گزینشی محدود می‌شد. از این حیث است که انتشار همه‌ی داستان‌های او از سوی نشر چشمه و به همت احسان مهتدی، می‌تواند بالاخره پس از سال‌ها به این تمنای تاریخی پاسخ بدهد. مهتدی که معمولاً با شعرها و ترجمه‌هایش از اشعار شاعرانِ مدرن و نیز پرتره‌هایی از بودلر و رمبو شناخته میشود، حالا به سراغ داستان‌های شاعری رفته که از قضا زبان شاعرانه و موسیقایی آن‌ها همواره به عنوان یکی از بزرگ‌ترین موانع ترجمه به‌شمار می‌رفته است... او در این گفت‌وگو ی مفصل به تاثرات پو در گوشه‌‌های ادبیات می‌پردازد و چالش‌ها و ماجراهایش را در ترجمهی این اثر با ما به میان می‌گذارد. از نخستین تجربه‌ی خواندنِ کلمات پو می‌گوید و رویکردش را برای آفریدن زبانی برای او در خاک و خانه‌ی زبان فارسی توضیح می‌دهد...
• یادت می‌آید اولین‌بار که چیزی از پو خواندی، چه بود و چه احساسی داشتی؟
اینکه اولین‌بار چه‌چیزی یا در واقع کدام شعر یا داستان ادگار آلن پو را خوانده‌ام، یا حتی اینکه دقیقاً کجا و در چه‌حالی بوده‌ام، درست به خاطرم نیست. اما هاله‌ی آن احساس یا تاثیری را که در من برانگیخته، به خوبی به یاد دارم. هاله و استحاله ای که حتی هنوز هم بعد از بیش از دو دهه با هربار خواندن آثار پو در ذهن و ضمیر من تقویت و تشدید میشود. همان‌طور که برای مثال نام شخصیت‌ها یا سیر دقیق وقایع «صدسال تنهایی» مارکز را به یاد نمی‌آورم، اما تصویر یا تصور آن ماهی‌ها را که در هوای غلیظ شده‌ی پیرامون پرسوناها پرواز می‌کردند، خیلی خوب به یاد دارم، تصویری که خودم هم زمانی بعد از بیدار شدن از خواب در پیرامون خودم در فضای اتاق به چشم دیده بودمش. ادگار پو برای من از آن دست فیگورهای ادبی‌ست که همواره متضمن نوعی بازخورد شخصی و برخورد نخستینه‌اند. یک‌جور به‌قول فرنگی‌ها first impression که هربار تجدید و به‌عبارتی، به‌طرزی بسیط‌تر در افق های دید من تمدید میشود. اما خاطره‌ی چنین اولین برخوردی را در مورد نیما یوشیج به خاطر دارم. به زمانی برمی‌گردد که دانشجو بودم و در شهرستان کرمان درس می‌خواندم. برای گشت‌وگذار به مقبره‌ی شاه نعمت‌الله ولی رفته بودم و شبانه به پرواز خفاش‌ها در صحن مقبره خیره شده بودم. به جزئیاتش از آن‌جا که به سوالت مربوط نمی‌شود، نمی‌پردازم. اما همان‌جا بود که به درک نیما نائل شدم یا نیما بر من نازل شد. ادراکی که با خواندن «خانه‌ی سریویلی» شکلی غریب یافت و با شعر «وای بر من» به اوج خود رسید. این را از آن جهت برای خودم یادآوری کردم که نوع این ادراک از حیث هول و هراسی که در من برانگیخت، شباهت بسیار به تاثیری می‌دهد که خواندن ادگار پو بر منِ نوجوان یا جوان گذاشته بود. به هر تقدیر اولین برخورد من با پو نیز یا به دورانی برمی‌گردد که در دبیرستان البرز دانش‌آموز بودم، یا به اولین سال‌های دوران دانشجویی. چیزی بود شبیه دخول در دهانه‌ی غار تاریک افلاطونی و شعله‌ی شمعی یا جرقه‌ی الهامی که به ناگهان در دل تاریکای غار برافروخته شده و منظره‌ای مرموز از همه‌چیز را در عین هیچ، یک هیچِ مستدام، در پیش چشم‌هایم گشوده باشد. پنداری چشمانم به ناگهان بر گستره‌ای تیره و دیگرگونه از نیستی، در بطن هستی‌ام، باز شده بود. انگاری دهان راز بر من باز شده بود و من به «تاریکاطور»ی در آن‌سوی سوسوی چشم های خویشی بی تن، منی بی خویشتن، خیره شده بودم.
• اگر اشتباه نکنم پو از دهه‌ی 20 در مجلات ما پراکنده ترجمه و معرفی شد، اما با ترجمهی شجاع‌الدین شفا از هفت قصه‌‌اش در دهه‌ی 30 بود که رنگ کتاب به خود گرفت. تا امروز که بیش از هفتاد سال از آن ماجرا می‌گذرد، پو هرگز چنان‌که باید در دسترس مخاطب فارسی‌زبان قرار نگرفته. فکر می‌کنی دلیلش چه بوده؟ و اصلا چه شد که پا پیش گذاشتی تا داستان‌هایش را به فارسی ترجمه کنی؟
همان‌طور که به درستی اشاره کردی چندین و چند دهه از انتشار اولین ترجمه‌های فارسی موجود از آثار ادگار پو می‌گذرد. و در این فاصله تنها ترجمه‌هایی پراکنده از داستان‌ها و احیاناً شعر‌هایش انجام گرفته که در اکثر آن‌ها نیز معمولاً داستان‌های زبانزدش تکرار و بازترجمه شده‌اند. قاعدتاً یکی از دلایل وضعیت موجود به دشواری متن اصلی آثار ادگار پو و از طرفی به ترجمه‌ناپذیری عده‌ای از داستان‌هایش برمی‌گردد. همان دلیلی که باعث شده تا کسی به ترجمهی همه‌ی داستان‌هایش اقدام نکند. البته اخیراً گمان می‌کنم که یکی دو ناشر دیگر نیز به چاپ ترجمه‌های تدریجی در قالب چند جلد از کلیات آثارش اقدام کرده باشند. در مورد ترجمهی خودم اما باید بگویم که کلیات آثار پو را به زبان اصلی از همان اواخر دهه‌ی 80 در کتابخانه‌ام داشتم و همیشه احساس خاص و غریبی من را به جانب این کتاب قطور با جلد مشکی و نارنجیِ مایل به طلایی می‌کشید. حس غریبی که در طی همه‌ی آن سال‌ها هرگز خبر نداشتم دست‌آخر قرار است ختم به ترجمهی تمامی داستان‌های او و شکل بستن «قصه-های راز و خیال» شود. این ترجمه مرهون پیشنهاد به‌جا و پسندیده‌ی گردانندگان نشر چشمه علی‌الخصوص بهرنگ کیاییان عزیزم است. بهرنگ در روشن کردن موتور ذهن من برای انجامِ این مهم و طیمودنِ این مسیر نقش به‌سزایی داشته و همین‌جا از فرصت استفاده می‌کنم و می‌گویم که ساده و سفید، مثل برفِ پانخورده ی اولِ صبح، سپاسگزار او هستم.
• زبان پو همزمان در سطوح متفاوتی عمل می‌کند. زبانی با ضرباهنگ و وسواس پیچیده‌ی موزیکال، با طنزی پنهان و پارودیک، با ابهامی کنترل‌شده در مرز عقل و جنون، و راوی نامطمئنی که معماری روانی داستان و شخصیت‌ها را پی می‌ریزد. زبانی در عین حال نه آن‌چنان کلاسیک و نه آن‌چنان مدرن. این همان چیزی است که شاید کار هر مترجمی را دشوار می‌کند. لطفاً کمی درباره‌ی سنت و سیاست خودت در عمل ترجمه و بازآفرینی بگو و به‌طور ویژه اینکه در به‌فارسی آوردن پو چگونه عمل کردی؟ چه چالش‌های بزرگی داشتی؟
صحبت‌ات را در گشودن این سؤال با جمله‌ی هوشمندانه‌ای آغاز کردی: اینکه زبان پو همزمان در سطوح متفاوتی عمل می‌کند. بی‌شک نه تنها کارکرد زبان در هر یک از آثار پو متضمن رویکردی چندوجهی است که از نسبت‌شان بر یکدیگر ناشی می‌شوند و در تعاملی درونی با اجزاء خود قرار می‌گیرد، بلکه حتی در گونه‌گونی آثار متفاوت او نیز میتوان رد این چندگانگی را جست‌وجو و پیدا کرد. پو نویسنده‌ای است که مجموعه‌ی داستان‌هایش در فاز و فضاهای فیضانیِ گوناگونی قرار می‌گیرد و از این حیث، از جهات مختلف قابل دسته‌بندی و تحلیل و بررسی است. دسته‌ها یا رسته‌هایی که پو در عده‌ی قابل توجهی از آن‌ها سرآمد است. از داستان‌های خارق‌العاده یا شگفت‌انگیز گرفته تا داستان‌های گروتسک و عربسک، و داستان‌های جنایی و معمایی و حتی طنز و غیره. اما به‌هر تقدیر فکر می‌کنم امروزه بیش از همه در سرشاخه‌ی داستان‌های وهمانی و گوتیک و هراس‌آور و نیز به‌عنوان سردمدار داستان جنایی مدرن شناخته میشود. نویسنده‌ای که خودش بعضی از داستان‌هایش را ورزش‌دهنده‌ی قوه‌ی تعقل می‌دانست. عقلانیتی که در آثارِ جنون آمیزِ او یک‌جورهایی تنه به نوعی فراعقل‌گرایی می‌زند. می‌دانیم که بودلر، ادگار پو را «نویسنده‌ی اعصاب» و بهترین نویسنده‌ای که می‌شناسد لقب داده بود. از دید بودلر هیچ انسانی تاکنون با چنین جادویی استثناهای زندگی بشر و طبیعت را نقل نکرده و تا آستانه ی ناممکن پیش نرانده است. داستایوسکی هم این نگاه به جانب امر استثنایی را به خوبی در پس و پیش پرده‌ی آثار پو تشخیص داده بود. یعنی همان‌جایی که می‌گوید پو تقریباً همیشه نادرترین واقعیت‌ها را انتخاب می‌کند و قهرمانش را در غیرمنتظره‌ترین موقعیت عینی یا روانی قرار می‌دهد. از اهمیت «یا»ی آمده در انتهای نقل‌قول داستایوسکی درباره‌ی پو غافل نشویم. موقعیتی عینی یا روانی. این تبدل و رفت و برگشت مدام بین عینیت و ذهنیت و تبدیل آن‌ها به یکدیگر، و بیرون کشیدنِ بی خویشیِ ناشی از آن ها از دل «دیگری»، یا نوعی «دیگرانگی»، یکی از وجوه برسازنده‌ی اهمیت ویژه ی آثار ادگار آلن پو تا به امروز است. آثار ماندگار نویسنده‌ای که گاستون باشلار او را استاد تخیل مادی می‌دانست. مادیت کلام یا به عبارتی گوشت کلمه و ملات زبان بحث بسیطی ست که در جای خود مفصلاً میتوان به آن پرداخت. اما در مورد رویکرد خودم در ترجمهی چنین متنی بهتر است بگویم که پیش از مواجهه با آن، در نزد خود بیش تر با چنین انسانی یا با چنین ذهنی روبرو بودم که توانسته چنین متنی را بنویسد. و در پاسخ به اینکه در ترجمهی این داستان‌ها چه سنت و سیاستی را دنبال کرده‌ام، می‌توانم بگویم به دنباله‌ی همان مسیری رفته‌ام که پیش‌تر نیز در ترجمهی گزیده‌ی شعر‌های مختلفی از شاعرانی همچون شارل بودلر، آرتور رمبو، ای. ای. کامینگز ، پسوا و دیگران در پیش گرفته و ایشان را زبان فارسی به نوعی صاحب شناسنامه بودم. در مواجهه با این نفرات نیز پیش از آنکه در پی پیدا کردن زبانی برای ترجمهی آثارشان باشم، در پی خلق ذهنیت زبانی هر یک از این‌ها در مختصات زبان فارسی بودم. به عبارتی، به عنوان مثال در مورد شاعر دیریاب و زبان‌گرایی همچون ای. ای. کامینگز، در پی کشف این بودم که اگر در زبان فارسی یک ای. ای. کامینگز می‌داشتیم، او چگونه شعر می‌نوشت؟ چه برخوردی مثلاً با نحو می‌داشت؟ بدین معنا که حالا که در زبان انگلیسی چنین مواجهه‌ی محوی با نحو دارد، مابه‌ازای این برخورد نحوی در زبان فارسی چگونه می‌تواند بود؟ یا در دایره‌ی واژگانی و مشخصات شکلمانی و غیره. در واقع می‌توانم بگویم که در وهله‌ی اول، در پی خلق یک ادگار آلن پو در ابعاد خاک و خانه‌ی فارسی بودم. اتفاقی که طبیعتاً درصدی برخاسته از نوع ادراک شخصی من از او خواهد بود و درصدی دیگر جدای تجربه‌ورزی، ناشی از ممارست و برخورد هرروزه با آثار مختلف او و استغراق من در جنبه‌های مختلف ذهن و زبان این شاعر و نویسنده‌ی آمریکایی. هرچند، به‌موجب علاقه‌ی شخصی من به این نوع از ادبیات و همچنین به خاطر شباهت‌های نگاه خود من به عنوان یک شاعر و نویسنده به ادبیاتی با نوع نگاه ادگار پو، پیدا کردن این مابه‌ازا برای من کار چندان دشواری هم نبود. خصوصاً که شهودِ نگارشیِ من در بسیاری فرازها و پیدا کردنِ طرز فرود آمدن از ارتفاع شان، کمک حالم بود. اما این ابداً بدان معنا نیست که ترجمهی تمام داستان‌های او کار سختی نبوده است. چرا که پو نویسنده‌ی دشوارنویسی‌ست و پیدا کردن جنبه‌های گوناگون قلق‌های زبانی او، آن هم در تمام داستان‌هایش طبیعتاً کار شاق و دشواری‌ست. یکی از سختی هایش همین بود که باید تمام داستان‌هایش را ترجمه می‌کردم. یعنی برخلاف کتاب‌ها و ترجمه‌های پیشین‌ام که تنها به گزینش و ترجمهی شعرهایی می‌پرداختم که از نظرم قابل ترجمه بودند و خوب در می‌آمدند، در اینجا ناچار بودم تمام داستان‌ها را ترجمه کنم. و این را هم می‌دانیم که بعضی از داستان‌های پو حتی در صورت اصلی و انگلیسی‌شان نیز واقعاً دیر‌یاب‌اند و به سهولت تن به فهم نمی‌دهند. چه برسد که تن به ترجمه. اما در نهایت، این خودِ زبان است که دهان می گشاید و خودش را، در آناتی از اتصال، با تو در میان می گذارد و گاه دیکته می کند. همان طور که ممکن است به ناگهان از لفظ «ایلومیناسیون» به معادلِ متعادلِ «لمعان» برسی، که نوعی این همانیِ غیرقابل انکار یا نمایی از کیمیای کلامین در آیینه ی «آواژگانی» اش دارد. این لفظ را من پیش ترها با ترکیبِ کلمات «آوا» و «واژه» ضرب کرده بودم، که گویا مورد قبول فرهنگستان زبان فارسی نیز افتاده است. یا مثلاً در پاره های دیگری از کار و کتاب، معادل هایی عروضی برای برخی از عبارت ها سر زبانم می آمد که به فراخور به کار می بستم و حس می کنم «پو»ی شاعر، به واسطه ی صورتِ فارسیِ فعلی اش، دیگر بار به سخن آمده است! عبارت هایی مثل «عین عودی قلبِ او آویخته / با اشاره نغمه می آید از آن» و «فاتح آن باشد که اینجا شد به در/ اژدها را کشته، بردارد سپر!» که اولی نقل قولی ست بر پیشانی داستانِ خواندنی و ماندنیِ «افول خاندان آشر» و دومی، عبارتی ست از متن همان داستان، نوشته ای که بر سپری از جنس برنج براق حکاکی شده است و ... بعدتر بود که متوجه شدم هر دوی این عبارت ها به طور غریزی طی ترجمه در یک وزن واحد (چیزی در مایه ی فاعلاتن فاعلاتن فاعلن) نشست کرده اند. خلاصه این که روند ترجمه ی این کتاب، مثلِ صورت اصلی خود در انگلیسی، مثل آن چه در ترجمه ی فرانسوی اش توسط بودلر اتفاق افتاده، فارغ از شگفتی و غافل گیری و تبدلاتِ کیمیاویِ کلماتی نبود. سحر و حیرتی که خودِ من، پیش تر و بیش تر، آن را در مسّاحیِ ساحتِ تألیف تجربه کرده بودم تا در مساحتِ متداولِ ترجمه!
• پو فقط داستان نمی‌نوشت. همان‌طور که اشاره کردی شاعر بود و در اواخر عمر حتی دستی بر کیهان‌شناسی داشت. اما از مهم‌ترین جنبه‌های او بی‌شک پوِ منتقد و نظریه‌پرداز است. نظریه‌ی «وحدت تأثیر»ش چیست و چه تأثیری بر ادبیات پس از او گذاشت؟ خودت در روند ترجمه چقدر به این ایده وفادار ماندی؟
می‌دانی که پو خودش را بیش و پیش از هر چیز شاعر می‌دانست. البته این در حالی است که تعداد شعر‌های منتشر شده و به جا مانده اش بسیار محدود و معدود است. اشاره‌ی تو به کیهان‌شناسی هم، فکر می‌کنم به آخرین کتاب او با عنوان ارشمیدوسیِ «اورکا» برمی‌گردد. کتابی که کلید خوبی برای گشودن معمایی است که در این سؤال طرح کرده‌ای. کتابی که خود او می‌گفت باید به عنوان یک شعر منثور خوانده شود، در حالی که در واقع ملغمه‌ی غریبی بود از عقاید متافیزیکی، نگاه شاعرانه به هستی، و در عین حال مظاهری از نیستی‌شناسیِ ذهنیت خود شاعر و نویسنده، که تلاش در گشودنِ رمز و رازِ کیهان داشت.
به اعتباری ما می‌توانیم بگوییم که ادبیات همواره با یک پرسش آغاز میشود. پرسشی مابین هستی و نیستی. پرسشی که برای مثال در ابتدای بوف کور همچون سایه‌ی نویسنده پیش رویش بر دیوار افتاده است. از طرفی آن چه مهم است این است که ادگار پو یک نویسنده‌ی جامع‌الاطراف و به معنای واقعی کلمه بوطیقاساز بوده است. یک نویسا که هم داستان می‌نوشته، هم شعر و هم خصوصاً نقد و نظر و تئوری و متونی درباره‌ی شعر. این همان چیزی است که در شعر معاصر خود ما در زبان فارسی جای خالی آن بعد از نیما قویاً احساس میشود. یعنی بعد از کتاب‌هایی همچون «تعریف و تبصره»، «نامه به شین پرتو» و خصوصاً «حرف‌های همسایه». مسئله‌ای که بعد از نیما شاید تنها توسط یدالله رویایی در «سکوی سرخ» و در «هلاک عقل به وقت اندیشیدن» و «چهره‌ی پنهان حرف» دنبال شده است. خود من هم در ترجمهی داستان‌های پو، یعنی در روند ترجمهی این داستان‌ها در پی کشف و بسط و بازتولید ابعاد مختلفی از همین بوطیقای مجسّم بودم. همان کاری که قبلاً هم در سایر کتاب‌هایم سعی کرده بودم انجام بدهم. یعنی چه در کتاب‌هایی که تألیف کرده‌ام، مثلاً در دو «زیست‌نامه‌ی غریبِ» شارل بودلر و «آرتور رمبو»، که این تألیفات، در نقل قول های آورده شده در طی متن کتاب، سهمی از ترجمه دارند، و چه در مجموعه‌هایی که از شعر‌های کامینگز و په سوآ و شاعران سوررئالیست و ... ترجمه کرده‌ام، با مقدمه‌ها و مؤخره‌هایی تحلیلی که بر آن‌ها نوشته‌ام و لاجرم این ترجمه ها سهمی از تألیف دارند. در واقع، در نهایت، تلاش داشته‌ام تا گوشه‌ها یا پس‌گوشه‌های مختلفی از ذهنیت این شاعران را در پیش چشم‌های خواننده‌ی فارسی بگشایم.
• می‌دانیم که بودلر کشته‌مرده‌ی پو بود؛ چنان شیفته و سرسپرده که نویسنده‌ی آمریکایی‌ای مثل هنری جیمز را به خنده می‌انداخت. جیمز یک‌بار به‌طعنه رو به فرانسوی‌های مریدِ پو گفته بود «شیفتگی به پو، از نشانه‌های ناپختگی و مراحل ابتدایی سلیقه‌ی ادبی است.» موافقی که قدر پو را فرانسوی‌ها و اروپایی‌ها زودتر شناختند و همین کمابیش سنت ادبی آن‌ها را متاثر کرد؟ از مالارمه و اویسمانس تا والری و برتون و دیگران. فکر می‌کنی چرا در کشور و زبان خودش تا دهه‌ها بیگانه و بی‌منزلت ماند؟
کاملاً درست می‌گویی. بر کسی پوشیده نیست که ادگار پو بیش و پیش از آنکه در جغرافیای خودش، یعنی در زبان خودش و در زادگاه خودش شناخته و قدردانسته شود، به واسطه‌ی ترجمهی متهورانه بودلر در فرانسه و به تبع آن در اروپا شناخته شد و بر سر زبان‌ها افتاد. اما اینکه چرا در زمان خودش چنان‌که باید مورد اقبال و استقبال واقع نشد، موضوعی است که از چند جنبه میتوان به آن پرداخت. از یک سو او نیز مثل بسیاری از شعرا و نویسندگان بود که در دوره‌ی حیات خودشان آن‌طور که باید دیده و فهمیده نمی‌شوند. از طرفی دیگر، شرایط تاریخی آمریکا در نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم یعنی در سال‌های پس از درگذشت پو را باید در نظر گرفت. همان سال‌های درگرفتن جنگ داخلی آمریکا و شرایطی که طبعاً به موجب آن پیش آمده بود. همان‌طور که مثلاً در مورد ادبیات خودمان می‌توانیم بگوییم چطور در دهه‌ی چهل ادبیاتی چنان برومند و بالنده داشتیم و بعد چه شد که در دهه‌ی شصت شاهد افول و نزول آن بودیم. خب طبیعی است در دهه‌ای که جنگ جامعه را در بر گرفته، شعر چنان که باید و شاید مجال بروز و بالیدن پیدا نمی‌کند. اما خب در دهه‌ی هفتاد مجدداً شاهد پا گرفتن رگه‌های دیگرگونه‌ای از شعر معاصرمان بودیم...
اما تاثیر پو واقعاً ماندگارتر از آن است که بتوان آن را صرفاً محدود به زبان و زمان و مکانی خاص یا حتی صرفاً محدود به شاخه‌ای از ژانرهای هنری کرد. در نقاشی، در موسیقی و علی‌الخصوص در سینما میتوان ساعت‌ها از تاثیرات او گفت. خاصه در سینما، یعنی هنری که در زمان حیات خود پو وجود خارجی نداشت اما بیشترین تأثیر را از آثار پو گرفت، یا آثار پو بیشترین تأثیر را بر آن گذاشت. مثلاً در «نوسفراتو»ی مورنائو یا آثاری از آلفرد هیچکاک که بسیار وامدار نگاه ادگار پو است. پو در بسیاری از داستان‌هایش آشکارا نگاهی درونکاوانه به جانب رمز و رازِ ذهن بشر دارد. از اینجاست که رویکرد روانشناختی او چندی بعد، در دورانی معاصر با کسانی همچون فروید، نیچه و غیره -با یکی دو دهه تقدم و تأخر احتمالی- او را به عنوان یکی از نخستین پیشگامان این عرصه‌ی در آن زمان ناشناخته به ما می‌نمایاند. اتفاقاً رمان معروف اویسمانس را که به آن اشاره کردی همین اواخر می‌خواندم. رمانی که تحت عنوان «بیراه» به فارسی ترجمه شده و درآن چندین و چندبار به نام ادگار پو اشاره رفته است. آن‌چه که هست اینکه حالا پس از گذشت حدود صدوهشتاد سال از زمان مرگ او نه تنها آوازه‌ی نام او بلکه تأثیر راستین آثار رازآموز و جنون‌آمیز او در اقصی‌نقاط عالم و در زبان‌های مختلف و به اشکال گوناگون در صحن و صفحه‌ی آثار این و آن نطفه بسته و رخ نموده است. بی‌شک یکی از علل نادیده گرفته شدن پو در زمان خودش تا حدودی به زیست خراباتی و راه و رسمی نوسانی و سینوسی برمی‌گردد که، مابین هست و نیست، در پیش گرفته بود. تمایل پنهانش به تخریب خویشتن و زیست کولی‌وار که مثالش را در شارل بودلر نیز به‌وفور شاهد بوده‌ایم. شاعری که وقتی شعر «کلاغ»اش منتشر شد و پرهای سیاهش را در قالب صفحات روزنامه بر سر شهر گشود و زبانزد این و آن گردید، خودش خرد و خراب در خیابان برادوِی تلوتلو می‌خورد و به سمت نامعلوم و دهانِ عدم، که رو به او گشوده بود، پیش می‌رفت. علاوه بر این باید به زبان تند و تیزش نیز اشاره کرد که در نقدهای ادبی او گریبان بسیاری از معاصرانش را گرفت. و شاید مهم‌تر از همه‌ی این‌ها به این مسئله برمی‌گردد که پو چه‌بسا اولین نویسنده یا اولین نویسنده‌ی مهمی باشد که زندگی و آثارش را این‌طور چشم در چشم و رو در رو به یکدیگر نزدیک، یا شاید بهتر است بگوییم خیره کرده است. خیره به تیره. به تیرگیِ نهفتی که در درون تمامی ما نفس می‌کشد. هرچند که این حرف به این معنا نیست که آثار ادگار پو اتوبیوگرافی هستند. یعنی همان سوء برداشت غالبی که به عنوان مثال در مورد نسبت موجود بین «بوف کور» و صادق هدایت گریبان بسیاری از خوانندگانش را گرفته است. پو نویسنده‌ی تقلید نبود. نه تقلید از چیزی و کسی، و نه حتی تقلید از زندگی خودش. کاری که او با مشاعر شعله ورش می‌کرد تلاشی شهودی برای دستیابی به کیمیای کلام بود. کیمیایی که هدف آن تبدل خویشتن به دیگری است. و دستیابی به دیگر-منی والاتر. منی که قابلیت گذار و گریز از مرزهای زمان و حتی زبان خودش را خواهد داشت. کنشی کیمیاوی که در مورد پو شاهدیم او چگونه به نحو احسن و به طرز اعلی بدان دست یافته است. دستاورد شگرفی که آثار ناب او، بعد از دو قرن، امروزه بهترین گواهِ گویای آن هستند.
• پو چگونه مفهوم مدرن «داستان کوتاه» را عوض کرد و چرا هنوز مدرن است؟
قطعاً وجه مدرن بودگی آثار پو را در داستان‌هایش به مراتب بیشتر میتوان جست‌وجو کرد تا شعر‌هایش؛ فارغ از اینکه داستان کوتاه به عنوان یک ساخت ادبی در قیاس با صورت دیرینه‌ی شعر ساحت نوظهوری‌ست. ولی به‌هرتقدیر از جهتی میتوان شباهتی بین پو و نیما یوشیج برقرار دید. از این لحاظ که نیما نیز در شعرش به پاره‌ای از اصول به ظاهر سنتی شعر پایبند بود، اما تنها به نیت دگرگون ساختن آن‌ها از درون. همان‌طور که در «گل های شر» بودلر که عمدتاً در ساخت الکساندرین هستند و اتفاقاً مواجهه با چنان مضامین غریب و ناآشنایی در چنین قالب آشنایی بود که عمده ی مخاطبان و هم عصران بودلر را رم داده بود. این اتفاقی است که در شعر پو نیز می‌افتد. شعری که بسیار وامدار تب‌وتاب و تنش‌مندی‌های لحن خود است. همان‌طور که در شعر نیما شاهد چنین چیزی هستیم. اگر بنا باشد شعر شاعری همچون پو را در قرن نوزدهم زبان انگلیسی و آمریکا با شعر شاعر پیشگام و نوگرایی چون والت ویتمن و کتاب تکین‌اش «برگ‌های علف» مقایسه بکنیم، خب طبیعتاً ویتمن به مراتب مدرن‌تر است و ساخت و ویژگی‌های شکلمانی شعرش هم همین را به ما می‌گوید...
اما در مورد داستان کوتاه باید گفت به حتم چیزهایی از شعر‌های پو در داستان‌هایش رخنه کرده و چیزهایی از داستان‌هایش نیز در شعر‌هاش. اما از حیث ساخت و قالب، نگاه غالبِ پو در داستان در راستای به عینیت درآوردن امر انتزاعی و خصوصاً در برقرار ساختن نسبت‌های دقیق مابین جزئیات برسازنده‌ی یک کل، به طریق و به ترتیبی است که منجر به خلق جهانی تمام و کمال و مجسّم می‌گردد. این حرف به این معنی نیست که نویسندگان دیگری پیش از او یا همزمان با او به هیچ وجه به چنین توفیقی دست نیافتند. اما از یاد نمی‌بریم که ادگار آلن پو به طرزی پیشگامانه شکل‌های متفاوت و متمایزی از روایت‌گری را تجربه کرده است، از صورت‌بندی رمانتیکش گرفته (رمانتیک را به معنای ابراز بی‌واسطه‌ی درونیات شخصیت متکلم راوی در اینجا مدنظر داریم) تا درون‌کاوی‌های روانشناختی و ریزبینانه‌ای که به نحله‌های بسیاری از گونه‌های مختلف ادبی بعد از خودش نیز تسری پیدا می‌کند.
البته زمانی که پو در دهه‌ی 1830 شروع به نوشتن داستان‌های ترسناک گوتیک کرد بعضی از منتقدینِ وقت بابت از دست رفتن آتیه‌ی این جوان خوش‌استعداد با نوشتن داستان‌های آلمانی (نامی که آن‌وقت‌ها به داستان‌های گوتیک می‌دادند) افسوس خوردند و گمان می‌کردند آینده‌ی او بر باد رفته است. چرا که در آن زمان این گونه از ادبیات چندان جدی گرفته نمی‌شد و تراز اول به شمار نمی‌آمد. اما کندوکاوهای پو نه تنها در درون خویشتن بلکه در درون ذات کلمه و نسبت آن با هستی ادامه پیدا می‌کند و منجر به این می‌گردد تا اشکالِ «شونده» و گوناگونی از روایت‌گری را در رسته‌های مختلف آثارش برای ما به یادگار بگذارد. داستان‌هایی که در عین جذابیت و کششی که در خواننده ایجاد می‌کنند، توانایی بی‌بدیلی در احضار یک جهانِ نو-نمود در پیشگاه چشم‌های خواننده‌ی خود دارند. داستان‌هایی گاه به‌ظاهر برآمده از ذهنی تسخیرشده، که در اصل به طرزی حساب‌شده در کار تسخیر ذهن خواننده‌ی خود هستند. پو که خودش «زاده ی اضطراب جهان» بود، استاد مکان‌مند کردن ضربان های اضطراب است. چیزی که دهه‌ها بعد و در طی قرن بیست ما در سینما تازه شاهد آن بودیم. برای مثال قدم‌زدن در خانه‌ای شبح‌زده، قدم نهادن در دهانه ی غیب، یا زنده زنده به گور شدن و گرفتار آمدن در وضعیتی متناقض. تناقضی که گاه از درونه‌ی خود چیزها، گاه از یک وضعیت بیرونی و گاه از تضاد بین این دو شکل می‌گیرد. مثلاً در داستانی ما شاهد روایت دیوانه‌واری از گردابی هستیم که روزگاری راوی را در خود کشیده و راویِ درهم‌شکسته که حالا پس از سال‌ها آن را به یاد میآورد و برای ما روایت می‌کند، خود شاهد زنده‌ای از ماجرای جنون‌‌آمیزی است که طی داستان به نقل درمی‌آید. در تعدادی از داستان‌ها مضمون دریا دستمایه‌ی این تب‌وتاب قرار می‌گیرد. مثلاً در داستان درخشان «دست‌نوشت پیداشده درون یک بطری» یا رمان «ماجرای آرتور گوردون پیم» که از همان سال‌های جوانی به یکی از جذاب‌ترین رمان‌های زندگی‌‌ام بدل شده بود: ترسیم سیر قهقرایی پیش پای راوی که گاهی زنده‌به‌گور شده و گاه در یک سیکل یا روند معیوب چارنعل به سمت فنا می‌تازد و گاه خاطرات روزگار خراباتی خویش را به یاد میآورد. و فراتر از همه‌ی این‌ها مضمون تابناک و اندوهناک بانوی جوانی که تن به مرگ می‌سپارد و گاه به واسطه‌ی معجزه‌ای جنون‌آمیز یا اتفاقی نادر و غیرقابل توجیه موقتاً دوباره به ساحت مه‌آلوده‌ی هستی پا می‌گذارد و با ورود او آناتی از نیستی به درونه‌ی هستی نشت می‌کند. درونمایه‌های داستان‌های پو بسیار متفاوت و متنوع‌اند. بعضی از آن‌ها به مضمون انتقام می‌پردازد: داستان‌هایی مثل «بشکه‌ی آمونتیلادو»، «ویلیام ویلسن» یا داستان جذاب «قورباغه‌ورجه» که به گمانم از آخرین داستان‌های عمر کوتاه اوست. داستان‌هایی به طور توامان مالامال از روایت نفسی پاره پاره شده و همچنین پاره‌ای اشارت‌های تاریخی. منتها تاریخی که با مختصاتی خودآئین به واسطه‌ی جهان خود داستان در پیش چشم خواننده احضار میشود. وگرنه از حیث جزئیاتِ مشخص به معنای متداولِ آن در داستان‌های پو خبری نیست، و ما در بسیاری از این داستان‌های او شاهد عبارت‌هایی هستیم همچون «در سال هزاروهشتصد و فلان»، «در منطقه‌ای که الان درست خاطرم نیست» یا «از خانه و خانواده‌و زادگاهم چیز خاصی برای گفتن ندارم». انگار که حفره ی هول یا چاه غیاب، همان تاریکچاله‌ای که از ابتدای کودکی، پدر و مادر او را در خود کشیده بود، همواره سایه‌اش بر سر پو و زندگی‌اش باقی مانده بود و حالا در داستان‌هایش به طرزی شبح‌وار و رازورزانه مثل زخمی عتیق دهان باز می‌کند. این‌گونه است که کنش‌های داستانی پو در اغلب اوقات در مکان‌هایی همچون کاخ‌های روبه خراب و عمارت‌های وحشتناک و سرزمین‌های دوردست و دیارهای ناشناخته رخ می‌دهد. و اسباب عینی توصیفات او از جمله تزئینات صحنه‌های این آثار هم صرفاً در راستای خلق همین فضای وهم‌آلود در داستان‌ها شکل بسته‌اند. به‌این معنا پو در قامت یک نویسنده همچون کسی که دست به نقاشی زندگی می‌زند عمل نمی‌کند. بلکه او سازنده‌ی بدیع شکل‌های خودساخته و نوخاسته است. شکل‌هایی برخاسته از درونه‌ی خویش. همچون «همه‌چیز»ی که از دل «هیچ» بیرون می‌آید. و با دو چشم سرخ، مانند هر دو حفره‌ی حرف هـ به چشم‌های پرسش‌گر خواننده‌ی جویا خیره می‌گردد.
• خیلی‌ها امروز پو را نقطه‌ی عطفی در ادبیات روانشناختی مدرن می‌دانند. چرا که با او ذهنِ منحرف و بیمار، وسواس، هذیان، پارانویا و شکاف‌های روان و آگاهی به هسته‌های مرکزی روایت بدل شدند. اما در نسبت با ژانرهای دیگر چطور؟ مثلاً ادبیات پلیسی و ظهور فیگور کارآگاه مدرن؟ یا سنت ادبیات وحشت و گوتیک به شکل امروزین خود... به هرحال بورخس بود که صورت‌بندی مدرن چندین ژانر را به او نسبت داده بود...
فکر می‌کنم تا حد زیادی پاسخ مورد نظرت در خود سوال نهفته است. همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد اثرگذاری پو و سایه‌ی تاثیرگذارش بر سر سینمای ژانر وحشت و خلق شخصیتی چون شرلوک هلمز در دهه‌های بعد بر کسی پوشیده و پنهان نیست. و این را هم در نظر داشته باشیم که درصدی از این اثرگذاری به‌دلیل نسبت پویا و تعاملِ شونده‌ای است که آثار پو خصلتاً با ادبیات قبل و بعد از خود برقرار می‌کند. یعنی این قابلیت را دارد که هم از ادبیات پیش از خود به نحو احسن استفاده کند (مثلاً ازآثار وهمانیِ یی. تی. اِی. هافمن) و هم به صورت فطری این ظرفیت را دارد تا با نحله‌های ادبی پس از خود وارد گفتمان درونی بشود. خلق یک هسته‌ی درونی که مدام در حال شدن است؛ این همان اتفاقی است که مدام در داستان‌های پو رخ می‌دهد. داستان هایی که بعد از این همه سال، به قول معروف، «هنوز هم کار می-کنند» در حالی که خیلی از آثار سینمای وحشتِ حتی همین دو سه دهه قبل را امروزه دیگر عملاً نمی توان دید، چراکه کارکرد خود را در گذر زمان، و با پیشرفت تکنولوژیکِ امکانات سینما، از دست داده اند. وهمِ ذاتیِ پو اما از جنس و جنمِ دیگری ست. یعنی سراشیب همه‌چیز به ترتیبی است که خواننده انگار سطر به سطر با هرچه بیشتر پیش رفتن به درک عمیق‌تری از تاریکایی می‌رسد که هستی او را در بر گرفته است. یک هستی توامان که گویی با هستی پرسونای داخل داستان یکی شده است. به دست دادن آناتومی دقیقی از روال یک افول -افولی که می‌تواند توامان، یا در هر دو عینِ حال، در یک ذهن و جسم یا حتی در یک بنا و ساختمان اتفاق بیفتد- ترسیمِ دقیقِ همیشه همانی که ما، نوع بشر، همیشه از نگاه کردن به آن می ترسیم، یکی از شگردهایی است که ادگار پو با استادی هرچه تمام‌تر از پس آن برمی‌آید و نمای نابی از نمونه‌های آن را در بعضی از داستان‌های کوتاهش، مانند مشعلی در دلِ تاریکیِ قرون، برای ما به یادگار می‌گذارد.
• پو سایه‌ی سنگینی هم دارد، خاصه برای مترجمانش! از بودلر و بورخس گرفته تا کورتاسار و لیسپکتور که او را برگرداندند هرگز از زیر بار نفرین‌اش رها نشدند. چنان‌که امروز هم میتوان دید جهان‌شان تا چه اندازه پویی‌ست! دلم می‌خواهد بدانم برای خودت ترجمهی او چه تفاوتی با دیگران داشت؟ آیا در این مسیر اثرهای روانی هم رویت گذاشت؟
از سایه‌ی سنگین و رنگین پو و آن‌چه که در بازه‌ی یک‌سال و اندی ماهِ ترجمه‌اش تجربه کردم برایت نگویم! از یک‌طرف پو، یا به عبارتی ذهنیت او، طوری احضار شده و من را به استحضار رسانده بود که هر روز وقتی از خواب برمی‌خاستم و سراغ خواندن و ترجمه اش می رفتم پنداری به دیدار «او» می‌رفتم و «کاری در جهان نداشتم الّا دیدار.» از سوی دیگر آن نسبت درونی‌ای که پو بین داخل و خارج اثر (بین عین و ذهن) ایجاد می‌کند، طوری به زیست خود من هم سرایت پیدا کرده بود که گاهی نشانه‌ای از چیزی که در یک داستان با آن روبه‌رو شده بودم، یا استحاله ی معنای واژه ای در قالب معادلی عینی، به‌طور مستعار و با قدری تغییر شکل پیش پای من سبز می‌شد و به طرق مختلف برایم اتفاق می افتاد، یا بالعکس. یعنی شاهد چیزی در پیرامون خود می‌بودم که حس می کردم و می‌دانستم همین روزهاست که در یکی از این داستان‌ها نیز سروکله‌اش پیدا شود. نشانه‌های گوناگونی که گاه در قالب اعداد و ارقام و کلمات رخ نشان می‌دادند و گاه در قالب مظاهر و هیئت‌های عینی تر و بیرونی. مثلاً دیدن یک کلاغ یک‌پا که دارد روی تنها پایش در پارک می‌جهد و به شکلی غیرمنتظره به سمت من می‌آید. یا کلاغی که هر روز پشت پنجره ی دفتر کارم، جایی که مشغول به ترجمه بودم، می آمد می‌نشست و غذایش می دادم. یا مثلاً تمام کردن داستانی بر فرض در صفحه‌ی 614 و دیدنِ ساعت دقیقاً در 6:14. یا چه می‌دانم، مثلاً مصادف شدنِ صفحه ی 513 فایل وُرد ترجمه ی فارسی، با متن چاپیِ همان داستان در صفحه ی 153 از کتاب انگلیسی اش (داستان ها را در ابتدا بدون رعایت ترتیبِ اولیه شان دست چین و ترجمه می کردم.) ضمن اینکه خود من هم سهمی از تجربه‌ی زیسته‌ی خودم را در طی ترجمهی این داستان‌ها در بطن آن‌ها به تعبیری نهادینه می‌کردم. مثلاً پاره ای عبارت ها که از سال های دور با من آمده بودند، یا یک سری عبارات و اصطلاحات ملموسی که در شکل دادن به زهدانی برای ظهورِ «پو ی فارسی» پدیدار می شدند و مؤثر می افتادند. گذشته از این حواشی، انگار که داستان‌های ادگار پو سهمی از هول و هراس انسان مدرن را در خودش دارد که با هر بار خوانده شدن‌شان به شکلی متمایز شکوفه می‌زند و شکل می‌بندد. نقل حکایت این نشانه‌ها و گرفتنِ رد این علامت ها، که به‌وفور اتفاق می‌افتادند و به گمانم از جادوی ذاتیِ زبان در احضار هستی از دل نیستی برمی خیزند، مقال غیررسمی‌تری می‌طلبد و لاجرم در مجال فعلی مان نمی‌گنجد!
• یکی از نقدهایی که در این سال‌ها معمولاً منتقدان به داستان فارسی وارد می‌کنند فقر تخیل و ماجراجویی و تجربه در ژانر است. از این نقطه‌نظر فکر می‌کنی پو برای نویسنده‌ی فارسی‌زبان چه پیشنهادهایی می‌تواند داشته باشد؟
آثار ادگار پو درست مثل هر نویسنده‌ی تراز اول دیگری دامنه‌ی پیشنهاداتی گشوده و گویا در بر دارد که می‌تواند برای نویسندگان معاصر ما بسیار مفید و مثمر ثمر باشد. خصوصاً از حیث توجه ذاتی به ماهیت خود ادبیات، بسیط کردن مرزهای پیشین اش و به دورتر بردن آن. به جایی در مرزهای ابدیات! خواندن داستان‌های پو با آن ساختار احیاناً حلقوی و سیر سرسام‌آور و روال لغزنده و روایت‌گری ویران‌کننده‌شان گاه به تماشای ماه در شبی تاریک می‌ماند. به تماشای هاله‌های نوری که به دور ماه حلقه می‌بندند و تصوراتی وهمانی را در ذهن بیننده، همچون یک سلِنوفیل، بیدار می‌کنند. بیننده‌ای که انگار در خواب است و کم‌کم، طی این سلنوگرافی یا «ماه نگاریِ» نا-خود-به-خودآگاه، بدل میشود به فردی خوابیدار... خاطرم هست که غروبی یا سر شبی بعد از خواندن داستان «لایجیا» از ادگار پو به زبان انگلیسی اش، خیلی غیرمنتظره شروع به نوشتن قطعه‌شعری کردم؛ شعری با عنوان «ترانه‌ای برای لوسی فر»، از کتابِ هنوز منتشر نشده ی «ترانه هایی برای لوسی فر»، که این‌گونه در من آغاز شده بود:
سرت مرکز جنون شده بود/ موها که می‌چرخید/ رسم دایره می‌کرد/ دایره‌ی سیاه تلاطم/ که تقارنت را به چشم اتاق/ مخدوش می‌نمود/ و همیشه حاشیه‌ای/ اشارتی شیطانی به عمق چیزها داشت/ در یک چنین شرایطی/ یکی از دو کاری که یکی که نیست می‌کند/ این است که تو را نیست می‌کند/ و نامی را می‌نویسد که به زبان ساده است: آگرامانیوس/ من، تو، او/ مثلثی جنایی که ما را / تبدیل به آن‌ها/ و دیوانه‌ای را دوتا می‌کند...
و الی آخر. آخری که خود، همواره، در حکم آغازی ست دیگرگون، آغازِ بی پایانی که این‌بار با «قصه های راز و خیال» بر ما چشم گشوده است.