مرزهایی محو، چهره‌هایی مضطرب
گاهی یک کتاب‌فروشی نیز می‌تواند از مرزهای مألوف خود فراتر برود و به فضاهای تازه سرک بکشد. دهمِ مهرماه، در عصر جمعه‌ی اولِ پاییز، کتاب‌فروشی چشمهی کریم‌خان نیز تنها در انحصار کتاب‌ها و کلمات نبود. تصویرسازی‌های نقاشی پشت ویترین و روی دیوارهای آن جا خوش کرده بود که روایتِ تصویری‌اش را از شاهکار تولستوی با ما در میان می‌گذاشت: «مرگ ایوان ایلیچِ تولستوی به روایتِ محمدعلی بنی‌اسدی». دومین نمایشگاه از پروژه‌ی «دیوار کلمات» همزمان با رونمایی کتاب آغاز شده بود تا به‌مدت یک‌هفته فرصت تماشای نسخه‌ی اصل تصویرسازی‌ها را برای مخاطبان ادبیات و هنر فراهم کند. پروژه‌ای جدید از سوی نشرچشمه، به‌همت امیر نصری و فوآد فراهانی که در گام نخست خود روایتِ تصویری شهرام کریمی را از نوولای «نازنین» داستایفسکی منتشر و اکران کرده بود.
این نمایشگاه در روز افتتاح خود چنان که انتظار می‌رفت با استقبال علاقه‌مندان ادبیات و هنرهای تجسمی همراه شد. محمدعلی بنی‌اسدی که بسیاری از کودکان دهه‌‌های شصت و هفتاد او را با تصویرسازی‌هایش برای آثار کودک و نوجوان به خاطر می‌آورند، با سابقه‌ی سال‌ها تدریس در فضای آکادمیکِ هنر، همواره آموزگاری محبوب و هنرمندی خوش‌نام به‌شمار می‌رود. او در افتتاحیه‌ی این نمایشگاه با بسیاری از حاضران به گفت‌وگو پرداخت و نسخه‌هایی از کتاب را برای آن‌ها امضا کرد. او همچنین از شیوه‌های مواجهه‌ی خود با متن تولستوی و ترجمه‌ی سروش حبیبی گفت؛ اشاره‌هایی ظریف که برای هر هنرمند تصویرساز درس‌هایی تازه دارد:
«من از آن آدم‌هایی هستم که ادبیات و خواندنِ ادبیات همواره بهشان لذت می‌دهد. و همین اندوخته به من کمک می‌کند تا کمی ادبیات و ریتم نوشتن را بشناسم؛ نوعی آداب خواندن. اصلاً یاد گرفته‌ام که کِی کتاب را بخوانم یا حتماً کاغذ و مدادی کنار دستم باشد و اتودهای اولیه را همان‌جا بزنم. اتودهایی که معمولاً از چهار-پنج خط تجاوز نمی‌کند. اما بعد هی جدی و جدی‌تر می‌شوند. یک‌بار به خودم آمدم و دیدم متنی را 32 بار خوانده‌ام! و این بارها و بارها خواندنِ متن خودش گشایش‌های عجیبی را به همراه می‌آورد. باعث می‌شود کلمات بار تصویری‌شان را آزاد کنند؛ چون واقعاً کشف‌هایی هست که فقط ضمن کار دست می‌دهد. اما گاهی نیز خود کلمات بار تصویری چندانی ندارند، این ضرباهنگ و ریتم نوشته است که حس معینی می‌دهد و به من کمک می‌کند تا رفتارم را مشخص کنم. آن‌جاست که یواش‌یواش تکنیک هم سروکله‌اش پیدا می‌شود.»
او درباره‌ی تکنیک‌های به‌کار رفته در این پروژه و استفاده از مداد نیز توضیحاتی داد و افزود: «بخشی از ماجرا برمی‌گردد به بازی‌هایی که آدم با خودش راه می‌اندازد. به خودش می‌گوید که تا حالا این‌همه با قلم کار کرده‌ای، خب حالا ببین با مداد چه‌طور از آب درمی‌آید؟ از این گذشته خود مسئله‌ی سایش مقدار زیادی به من فرصت می‌دهد تا حرکت خاصی داشته باشم. بگذارید مثال بزنم. مثلاً اگر صبح باشد و تازه بلند شده باشم و ذهنم سرحال و دقیق باشد، با خودنویس کار می‌کنم. روزهایی که نمی‌دانم واقعاً در چه وضعیتی هستم راپید انتخاب بهتری است، برای اینکه آرام است. با مداد معمولی هم یاد گرفته‌ام که چندان قدرت‌نمایی نکنم و پرش قلم نداشته باشم. بنابراین همین امر به من کمک می‌کند تا در آن فضای مه‌گون ذهنی بالاخره راه حلی پیدا کنم.»
اما یکی از بزرگ‌ترین حساسیت‌ها و کنجکاوی‌های بنی‌اسدی در این پروژه، مواجهه‌اش با متن تولستوی و تطبیق ترجمه‌های موجود فارسی از آن بوده است. او در این‌باره و نیز تجربه‌هایی که از سر گذرانده گفت: «بازی کردن با ترجمه‌ها و رفت و آمد میان کتاب‌ها، برای من دل‌مشغولی ایجاد کرده بود؛ یک‌جور مرض و وسواس شاید! اما ضمن وقت‌گذراندن داشت کم‌کم چیزهایی هم پیدا می‌شد. از فریم پنجم بود که ریتم کار دستم آمد. تا پیش از آن می‌شود یک‌جور عصبیتی را در کارها دید، اما وسط‌های کار آرام می‌گیرد. فی‌المثل، مرگی که نمی‌خواهم چهره‌ی کریهی داشته باشد از کنار آینه می‌تواند به آدم زل بزند. این‌ها چیزهایی است که می‌تواند در پس‌زمینه‌ی ذهنی آدم باشد و مورد استفاده قرار بگیرد. خوشبختانه در بعضی از این فریم‌ها توانایی پردازش تصویر را به اندازه‌ی ایده‌هایم داشتم. و البته که این خود سعادتی است.»
بنی‌اسدی همچنین به ظرافت‌های تصویرسازی و تفاوت‌هایش برای مخاطب کودک و بزرگسال نیز اشاره کرد و افزود: «علاوه بر جذابیت‌های سنی، خود متن نیز بسیار مهم است. مثل همنوازی در موسیقی توی این کار نیز نوعی جواب آواز وجود دارد. ممکن است متنی باشد که هیچ‌جوره به شما پاسخ ندهد. بنابراین یک دایره و محدوده‌ای ترسیم می‌شود تا در آن حرکت کنیم. البته این همان بخشِ مخفیِ کار است که ممکن است اصلاً به چشم نیاید و دیده هم نشود. اما وقتی نگاه می‌کنم می‌بینیم انگار در کار بزرگسال توانایی بیشتری داشته‌ام. دوستانی دارم که برای کودکان زیر دبستان فوق‌العاده‌اند. من واقعاً مهارت آن‌ها را ندارم. به‌نظرم کار کودک کار سختی است. راستش وقتی به تصویرگری جهان نگاه می‌کنم می‌بینم که ما چندان تصویرگر نداریم، چون بیشتر هنرمندند. تصویرگر آن کسی است که خیلی هم نمی‌خواهد جهان را عوض کند. یا بگذارید این‌طوری بگویم، ما زیادی خودمان را جدی می‌گیریم. فکر می‌کنیم تصویرگر خیلی فیگور مهمی است. اما نه، او یک حلقه در یک زنجیره است و باید توانایی‌هایی داشته باشد. اما پیش میآید که یک‌هو با خودش فکر می‌کند در این تصویرها حرف اول را باید او بزند. حال اینکه او باید به ادبیات کمک کند و ببیند که نویسنده واقعاً چکار کرده. بنابراین نویسنده مهم است. فضایی که می‌دهد خیلی مهم است. یک‌بار از یک داستانی خیلی خوشم آمد و گفتم این را کار می‌کنم. داستانِ گفت‌وگوی یک درخت با یک بته‌ی بغل‌دستش بود. بعد دیدم عجب خبطی کرده‌ام! چون هیچ فضایی ندارید. یک بالاست و یک پایین. چندبار می‌خواهید این را نشان بدهید؟ مجبور شدم هزاریک‌جور راه‌حل پیدا کنم و از مسیرهای پیچیده‌ای بروم که سرانجام این فریم‌ها داستان را خراب نکند و تنوع فضا هم داشته باشد. بنابراین این حرف که بهتر است نویسنده و تصویرگر با هم باشند، خیلی وقت‌ها واقعا درست است. ضمن اینکه داستان‌نویسی و مدل روایت در دنیا هم این روزها خیلی عوض شده. چون خود روایت این‌قدر شاد و درخشان و جذاب است که شما را می‌گیرد، برعکس گذشته‌ها که معمولاً چیزی میان پند و نصیحت و این حرف‌ها بود.»
این افتتاحیه با حضور هنرمندان حوزه‌ی تجسمی و شماری از دانشجویان این رشته تا ساعت 21 در چشمهی کریم‌خان ادامه داشت.
*
اما پس از روز افتتاحیه و در حاشیه‌ی این نمایشگاه دو مقاله نیز به قلم امیر نصری و فوآد فراهانی درباره‌ی روایت تصویری بنی‌اسدی از مرگ ایوان ایلیچ منتشر شد. امیر نصری در مقاله‌ای با عنوان مرگ نام دیگر اشیاء است با تمرکز بر مناسبات میان انسان و اشیاء تصریح کرد که اشیای روزمره چگونه در شکل‌گیری هویت فردی و اجتماعی، انکار مرگ و مواجهه با فقدان نقش دارند. او در این مقاله به‌خوبی نشان می‌دهد که وسواس ایوان ایلیچ به مبلمان، پرده‌ها، فرش‌ها و اشیای عتیقه صرفاً نشانه‌ای از سلیقه‌ی شخصی او نیست؛ این اشیاء به او احساس منزلت و هویت می‌دهند و گذشته‌ای را که می‌خواهد از آن فاصله بگیرد، احیا می‌کنند. اما با آغاز بیماری است که مناسبات او با اشیاء نیز تغییر می‌کند. و تلاش برای بازگرداندن نظم خود به شکلی از مقاومت در برابر مرگ و چنگ زدن به زندگی پیشین بدل می‌شود. مقاله همچنین با اشاره به شمایل مقدس و تصویر اتاق در واپسین مراحل بیماری، نشان می‌دهد که اشیاء می‌توانند فراتر از کارکرد معمول خود، حامل معناهای شخصی، اجتماعی و عاطفی باشند. اما در نهایت با مرگ ایوان، اشیاء از جهان او کنده می‌شوند و حیات دیگری را در خانه‌ها و مکان‌های دیگر سر می‌گیرند. مقاله از این منظر، مرگ را نه فقط پایانی بر زندگی انسان بلکه گسست او از جهان اشیاء می‌بیند که زمانی به هویت و معنای زندگی‌اش شکل می‌دادند. این مقاله بیشتر بر نوشته‌ی تولستوی تمرکز دارد و متن کامل آن را می‌توانید از این‌جا بخوانید.
همچنین فوآد فراهانی نیز، در مقاله‌ای با عنوان «امکانی از امکان‌ها» به فرایند شکل‌گیری روایت تصویری در اثر می‌پردازد. او با تکیه بر یادداشت‌ها و تجربه‌های بنی‌اسدی که در جریان خلق این اثر ثبت کرده و در اختیار مدیر هنری نشر چشمه قرار داده، نشان می‌دهد که چگونه خواندن مکرر متن و تجربه‌کردن با مداد، انواع کاغذها، لکه‌ها و تصاویر تکه‌تکه، خود به بخشی از فرایند اندیشیدن و تصویرسازی بنی‌اسدی تبدیل می‌شود. بیش از 220 تصویر در روندی قرار گرفته‌اند که به‌جای بازنمایی یک‌دست و فرجامین از داستان، امکان‌های متعددی را برای مواجهه‌ای گشوده فراهم کرده‌اند. فراهانی این شیوه از طراحی را راهی برای بیان کیفیت‌های جسمانی و ذهنی مرگ، از جمله درد، کسالت، زوال تدریجی تن و اضطراب ناشی از مرگ‌آگاهی برمی‌شمارد. مقاله در نهایت بر این نکته صحه می‌گذارد که روایت تصویری بنی‌اسدی صرفاً بازنمایی صحنه‌های داستان نیست، بلکه تلاشی برای آشکار کردن لایه‌های نادیدنی ادبیات و تبدیل فرایند تصویرسازی به تجربه‌ای مستقل از خواندن و اندیشیدن است. متن کامل این مقاله نیز این‌جا یافتنی است.
*
اما این نمایشگاه در نهایت در کتاب‌فروشی چشمهی کارگر به ایستگاهِ آخر خود رسید. در عصر پنج‌شنبه 16 مهر، نشست بررسی این کتاب با حضور محمدعلی بنی‌اسدی (نقاش و تصویرگر)، امیر مازیار (استاد فلسفه‌ی هنر) و فوآد فراهانی (طراح و مدیر هنری نشر چشمه) به میزبانی رویا عطارزاده برگزار شد. امیر مازیار به‌عنوان اولین سخنران، کلامش را با تاکید بر اهمیت نقاشی‌های بنی‌اسدی آغاز کرد: «بنی‌اسدی همان‌قدر که یک تصویرگر و آموزگار درخشان در هنرهای تجسمی به‌شمار می‌رود، یک نقاش واقعی هم هست. کار یک نقاش، جایی از تصویرگر صرف متمایز می‌شود که جهان نقاشانه به خود می‌گیرد، یعنی سوای آن‌چیزی که در متن‌ها می‌گذرد، دغدغه‌ها، سوال‌ها، اندیشه‌ها و موضع‌گیری‌های نقاشانه‌ای در باره‌ی انسان، جهان و واقعیت دارد. و تا وقتی که نتوان دغدغه‌ها و دلهره‌های پایداری را در آثار یک هنرمند رصد کرد، شاید هنوز این جهان نقاشانه شکل نگرفته. در کارهای بنی‌اسدی اما این مسئله در همه‌ی جنبه‌ها قابل پیگیری و شایسته‌ی توجه است.»
مازیار با اشاره به اهمیتِ زمانیِ لحظه‌ای که بنی‌اسدی در آن آغاز به‌کار کرده، افزود: «بنی‌اسدی درست قبل از انقلاب در دو مرکز خیلی مهم مربوط به هنر ایران فعالیت‌اش را آغاز می‌کند. کانون پرورش فکری و دانشکده‌ی هنرهای زیبا. درست در لحظه‌ای که او می‌خواهد پا به عالم آفرینش‌های هنری بگذارد، انقلاب از راه می‌رسد. بنابراین تولد بنی‌اسدی هنرمند به تاخیر می‌افتد. چون به‌گمانم انقلاب سوای خوب و بد بودنش، چه برای موافقان و چه مخالفانش، بیش از هرچیز یک شوک بود. و خصوصاً بعضی از حوزه‌های آفرینش فرهنگی ما را تقریباً در حالت اغما فرو برد؛ از جمله نقاشی. و بنی‌اسدی نقاش بود و می‌خواست نقاشی کند. او کارهایی دارد که یا نمایش داده شده و یا ما از این‌ور و آن‌ور درباره‌شان چیزهایی شنیده‌ایم. اما در آن سال‌ها به‌هرحال متوجه تصویرگری می‌شود. و با ورودش به این حوزه، علایق پایداری را در او می‌بینیم که تا به امروز هم قابل ردیابی است. یکی از این علایق، انسان و روایت انسان از جهان است. او کسی است که به نقاشی فیگوراتیو متمایل است و در این مناسبت وضعیت و سرنوشت انسان برایش خیلی اساسی است. اما نگاه کنید که در چه وضعیت متناقض و عجیبی قرار گرفته: کسی است که می‌خواهد انسان را بکشد، آن‌هم درست در فضایی که از جهان انسان‌زدایی شده. آن اومانیته و تجددی که قبل از انقلاب ایده‌ی راهبر در همه‌ی جریان‌های انقلابی و غیرانقلابی و چپ و سنت‌گرا بود ناگهان از این جهان تخلیه می‌شود. در این جهان انسان به‌راحتی نمی‌تواند کشیده شود. واقعیت نمی‌تواند مستقیم دیده شود و با سنگینی خود لمس شود. بخاطر همین است که شاید فیگورهایی که در ابتدا ظاهر می‌شوند فیگورهایی دوبعدی‌اند، فیگورهایی علی‌الظاهر بدون کالبد و پوست و رگ و خون اعصاب. و شاید هم با نقاشی قدیم ایران ربط پیدا می‌کنند. یا نقاشی‌های کوبیستی که برخی از هم‌نسلان بنی‌اسدی در آن دوره به آن متمایل شدند. همین روایت را شاید بشود کمابیش درباره‌ی کریم نصر، مسلمیان یا بهرام دبیری هم داشت. اگر بخواهیم جای بنی‌اسدی را در نقاشی امروز مشخص کنیم احتمالاً به حلقه‌ی اطراف هانیبال الخاص در اواخر دهه‌ی پنجاه نزدیک است؛ آن نقاشی فیگوراتیو انقلابی که باب شد اما بعد از انقلاب دیگر ادامه پیدا نکرد. با این‌همه یک هم‌سرنوشتی در همه‌ی آن‌ها وجود دارد. چون نمی‌توانند انسان را نکشند. گمان می‌کنم این به تاخیر افتادن نقاشی در سرگذشت بنی‌اسدی خودش باعث می‌شود تا او خیلی هوشمندانه گوشه‌های عالم نقاشی را کشف و تجربه کند. و این تا اواسط دهه‌ی هفتاد ادامه پیدا می‌کند. تا اینکه این مجال در فضای اندیشه‌ی ایران پیدا می‌شود تا این انسان متولد شود و عالم نقاشانه‌ی بنی‌اسدی هم کامل‌تر شود. و از لحظه‌ی تولدش ما خط سیری را در همه‌ی آثار او می‌بینیم: مهربانی و انسان‌دوستی و دل‌نگرانی‌ای که او نسبت به انسان دارد.»
به گواه مازیار، با پیدا شدن این انسان ایده‌ی «چهره» نیز در کارهای او اهمیتی مضاعف پیدا می‌کند و به یکی از محوری‌ترین مسئله‌های نقاشی‌اش بدل می‌شود: «این چیزی است که ما را بسیار به یاد پدیدارشناس‌هایی می‌اندازد که چهره را شرط امکان اخلاق می‌پندارند. این چهره‌ی دیگری است که دیگری و مسئولیت ما را در برابر او می‌سازد. مواجهه‌ی اخلاقی با انسان این‌گونه وارد نقاشی‌های بنی‌اسدی می‌شود. چهره‌هایی که هستند اما آن‌چنان کامل نیستند. خیلی مضطرب و نگران و رنجورند. گویی همدلی و مهربانی ما را طلب می‌کنند. بنی‌اسدی این انسان را در جهانی می‌گذارد که جهان تجربه‌شده‌ی انسان ایرانی در همین دهه‌هاست. جهانی مضطرب و شکسته با مرزهایی محو و مبهم. دیگر خبری از آن جهان ایدئولوژیک دهه‌ی پنجاه هم نیست. شاید بتوان گفت نوعی واقع‌گرایی انتقادی و شکاکانه ظهور کرده که روایت‌های علم و ایدئولوژی را ترک می‌اندزاد. تصادفی نیست که بنی‌اسدی در مجله‌هایی مثل کیان تصویرگری می‌کند؛ نشریه‌ای که به‌نظر می‌رسید در حال شکستن همین مرزها بود. بنی‌اسدی مدام مرزها را مضطرب می‌کند. همان‌طور که انسان را مضطرب می‌کند؛ با طراحی‌های انبوه و خط‌خطی‌های فراوانش، با انتقال آن به تاریخ هنر، اساطیر و روایت‌های گوناگون جهان. او دغدغه‌ی عجیبی برای جاگذاری پیکره‌هایش در قاب دارد. با وسواس خاصی این کار را می‌کند. نمی‌تواند به نظم طبیعی پابند باشد. برای همین این نقاشی‌ها گاهی خیلی شلوغ به‌نظر می‌رسند. چون به‌شکل واقعاً خاصی عناصر و آدم‌ها در آن چیده می‌شوند.»
او با اشاره به نوعی تلخ‌اندیشی در کارهای بنی‌اسدی، بارقه‌هایی از امید و گشایش را نیز در آثار او پیگیری می‌کند و می‌گوید: «اگرچه آدم احساس می‌کند برای انسان‌های کارهای متاخر بنی‌اسدی کار چندانی نمی‌شود کرد؛ اما گاهی پای رنگ در میان میآید و می‌شود نوعی مفر را دید. علاوه بر تلخی ظاهری‌شان جایی را برای امید و مهرورزی و نجات باقی می‌گذارد. و گمان می‌کنم از این جهت می‌توان روایتی صادق و نزدیک از انسان و جامعه‌ی ایرانی در کارنامه‌ی او دید.»
در ادامه‌ی این نشست، فوآد فراهانی، مدیر هنری نشرچشمه نیز با معرفی پروژه‌ی کلمه و تصویر به جزییات دو فصل آن در عرصه‌ی کتاب و نمایشگاه پرداخت. او توضیح داد: «این مجموعه قرار است موقعیتی را فراهم کند که هنرمند در مقام راوی و مفسر متن وارد پروژه شود و تجربه‌ی کاملاً شخصی‌اش را از متن داشته باشد. در این‌جا هنرمند نه تصویرگر است و نه مترجم تصویری متن. در واقع متن مرجع الهام‌بخش و ماده‌ی خام او برای یک تجربه‌ی شخصی و کاملاً مستقل است. و به‌نظرم در این پروژه‌ی ایوان ایلیچ به‌خوبی رقم خورده است. اما فصل دوم این پروژه فضای نمایشگاهی است که خودش از دل کتاب بیرون میآید. در آن‌جا ویترین‌های کتاب‌فروشی به مکانی برای تماشا بدل می‌شوند. به تعبیری ادبیات منبع الهام می‌شود، هنر تجسمی راوی و مفسر متن می‌شود و کتاب‌فروشی موقعیت نمایش و تعامل و تجربه است. تاکید ما بر این بود که کتاب‌فروشی به‌عنوان یک فضای عمومی شهری در قامت یک رسانه‌ی نمایشگاهی ظاهر شود. شخصاً این پروژه را یک پروژه‌ی کیوریتوریال می‌بینم که از انتخاب متن و هنرمند آغاز می‌شود، و با همراهی هنرمند در کتاب و کتاب‌فروشی به‌صورت عینی و ملموس به معرض نمایش گذاشته می‌شود. امیدواریم در طیف‌های متنوع‌تری از مخاطبان ادبیات و هنرهای تجسمی، این پروژه نوعی فرصت مواجهه جدید را فراهم کند.»
او با اشاره به انتخاب آگاهانه‌ی چشمهی کریم‌خان در یک تقاطع شهری به عنوان محل نمایش آثار به اهمیت مفهوم فضای نمایش در این تجربه پرداخت و اضافه کرد: «ویترین‌ها به عنوان شفاف‌ترین جداره‌ی فضای درون و بیرون این فرصت را فراهم می‌کنند.»
فراهانی با اشاره به مکتوبات و دست‌نویس‌های بنی‌اسدی در روند پروژه افزود: «من از طریق این یادداشت‌ها فهمیدم که او تا چه اندازه با وسواس این متن را با ترجمه‌های موجودش (حبیبی و انصاری) مقایسه و اختلاف‌ها را در اسامی و خوانش پیگیری کرده است. بنی‌اسدی در این بریده یادداشت‌ها، به جزییات و نکات جالبی اشاره می‌کند؛ مثل خانه‌ای که پر از لوازم و اشیاء است. حتی موقعیت‌های خاص و کنایه‌آمیزی که در کتاب شکار می‌کند؛ مثل گیر کردن فنر بالشتک به لباس دوست ایوان یا گیرکردن شال سیاه همسر ایوان به کنگره و زینت‌آلات میز. از سمت دیگر روابط دیگری را بین شخصیت‌ها کشف و به آن‌ها اشاره می‌کند؛ مثل صحنه‌ای که رابطه‌‌ی گراسیم و ایوان را پیش می‌کشد. خودِ مواجهه با گراسیم برای من بسیار جالب بود. او در تلاشی چندباره صورت و هیبت گراسیم را طراحی می‌کند و انگار این تلاش به‌منظور رسیدن به پرسوناژ خاصی است که از جنسیت پسر به دختر مدام در نوسان است. این رویکرد و نوسان جنسیتی، یک وجه کنایی و روانشناسه‌ی تصویری نیز به کتاب داده است.»
مدیر هنری نشرچشمه با اشاره به مفهوم انتزاعی «دگردیسی» و برجستگی‌اش حساسیت‌های بنی‌اسدی را دوباره پررنگ می‌کند و می‌افزاید: «چیزی که مهم است این است که چگونه یک تجربه‌ی هنری به تجربه‌ای شخصی بدل می‌شود. به همین جهت است که من تاکید می‌کنم این کتاب را ایوان ایلیچ بنی‌اسدی بنامیم. ما در چینن موقعیتی با ایشان به گفت‌وگو نشستیم و من با دیدن اولین طرح‌ها به صراحت به ایشان اعلام کردم که تمام لکه‌ها، خط‌خطی‌ها، سایش مداد، بریدگی‌ها، تنوع زمینه‌ی کاغذ، همه و همه را می‌خواهیم در اثر حفظ کنیم. به‌نظرم بخشی از اتفاق طراحی در پیدا کردن و مرتب کردن و سر هم کردن کاغذهای متنوع ایشان بود. و سپس مونتاژ طرح‌های تکه‌تکه در کامپیوتر و بررسی بی‌شمار حالت و امکان برای ترکیب آن‌ها. ایشان در یادداشتی که به من دادند به وضوح از طراحیِ نازیبا یا ضدطراحی یاد کردند: تمام این خط‌های لغزان و در هم و برهم، این حاشیه‌ها و برش‌های بی‌محابا در طراحی، همه و همه تلاشی برای رفتن به ورای خط است؛ برای رفتن به چیزی آن‌‌سوی تصویر.»
اما پس از این دو سخنران، سپس نوبت به خود هنرمند رسید تا بخشی از تجربه‌هایش را با حاضران به اشتراک بگذارد. بنی‌اسدی با اشاره به مسئله‌ی چهره و وسواسِ ناخودآگاهی که در این باره دارد، از سختی‌های کار تصویرگری گفت: «من سال‌هاست که دیگر تصویرگری نمی‌کنم، برای اینکه خیلی دشوار است. هم باید متن را درک کنید هم مخاطب را. و از همه‌ی این‌ها مهم‌تر، باید لحن نویسنده را کشف کنید. برای همین است که جنس ترجمه‌ها از ایوان برای من جالب بود. هرکدام از این لحن‌ها خودش یک‌جور تصویر متفاوت برای من می‌سازد.» او در ادامه‌ی این جلسه نیز به پرسش‌های حاضران درباره‌ی روایت تصویری‌اش از مرگ ایوان ایلیچ تولستوی پاسخ داد و پاره‌ای از خاطراتش را از جریان‌های هنری در دهه‌ی 50 و 60 با آن‌ها در میان گذاشت.
این نمایشگاه پس از این نشست به مدت یک هفته تا 24 مهرماه تمدید شد.